A balatonfüredi Vaszary Galériában látható válogatás a Fővárosi Képtár anyagából tulajdonképpen végigvezet a modern magyar művészet történetén, és mint minden hasonló ambíciójú kiállítás, ez is felvet megvitatásra érdemes kérdéseket. A kurátorok a napokban megjelenő 138. lapszámunkban ismertetik a képtár történetét, illetve beszélnek arról, mik voltak a válogatás és rendezés szempontjai. Itt pedig, az esetleges reflexióknak is helyet adva majd, Tatai Erzsébet felvetései olvashatók a kánonépítéssel, a kánonban bekövetkező elmozdulással kapcsolatban, de kritikai észrevételei is a megvalósítás egy-két eleméről, némely kurátori döntésről. Hogy mely észrevétel jogos és miként működnek a kurátorok megoldásai, azt a legjobb a helyszínen megvizsgálni, a Rippl-Rónai Józseftől Maurer Dóráig. Válogatás a Fővárosi Képtár modern gyűjteményéből című kiállítás ugyanis még 2023. január 8-ig látogatható.

Izgalmas vállalkozásba fogott a Fővárosi Képtár kurátorcsapata, amikor a balatonfüredi Vaszary Galéria termeiben kiállítást rendezett gyűjteményük válogatott darabjaiból. Izgalmas, mert feszítő a kérdés, hogy a mintegy hatvan év alatt (1) konzekvensen felépített, nagy és jelentős, modern és kortárs gyűjteményből mit, mennyit és hogyan mutassanak meg – a lehetőségek, a feltételezett igények és valamiféle előzetes kurátori látomás szerint. És azért is, mert az égető szükség, hogy a gyűjtemény láthatóvá váljék, vajon milyen eredményre vezet, milyen (kánonformáló) képet fog adni? Bármilyen észrevételeket teszek majd, előre bocsátom, hogy a kurátorok a modern és kortárs magyar művészet reprezentatív alkotóinak odafigyelésre, elemzésre, értelmezésre érdemes műveit válogatták ki. Maga a válogatás tehát kitűnően reprezentálja az elmúlt százharmincegy év magyar művészetét – amennyire mintegy száz művel ez lehetséges. Továbbá lenyűgöző, hogy nem hagyták magukra a látogatókat: a villa tizenegy szobájában és lépcsőházában bőségesen el vannak látva olvasnivalóval. Az egész kiállítást bevezető szöveg mellett minden „fejezethez” és minden (!) alkotáshoz tartozik magyarázat. Külön ajándék a kiállítás honlapján megjelenő válogatás: harminckét mű és elemzésük. (2)

(A címről) A kiállítás címébe a kurátorok két nemzetközileg ismert művész nevét választották hívószóul, ám emiatt az csak félig pontos – miközben maguk is minden bizonnyal magyar látogatókra számítottak, hiszen minden szöveg csak magyarul olvasható. Rippl-Rónai József ugyan pontosan képviseli azt a korszakot, ahonnan a kurátorok a kiállítást indították, amely azonban nem ér véget Maurer Dóra 1996-os művével, hanem szerencsénkre folytatódik egészen Eperjesi Ágnes és Keserue Zsolt alkotásáig.

(Az elrendezésről) Ahogy a kiállítás címe is sugallja (Rippl-Rónai Józseftől Maurer Dóráig), szokványos művészettörténeti csoportokban (kronologikusan) követik egymást a művek. A földszinten: 1. A századvég művészete, 2. A századelő útkeresői, 3. Művészet a két világháború között; az emeleten: 4. Akik elmentek és akik itt maradtak: a háború utáni nemzedék, 5. Az ötvenes évek, 6. A hatvanas-hetvenes évek, 7. A nyolcvanas-kilencvenes évek művészete, 8. Az ezredforduló után. 

Ezt a sort helyenként „zárványok” törik meg; a mottóként elhelyezett műtől eltekintve (Trombitás Tamás: FK-KM I–II., 1996), nem tudni miért, a lépcsőházban (Benczúr Emese: De jó lehet annak, akinek ennyi szabadideje van) és az emeleti előszobában (Drozdik Orsolya: Az én fabrikálása, (3) Chilf Mária két akvarellje) kilencvenes évekbeli alkotások fogadnak; valamint az ötvenes és hatvanas évek között egy kis sarokszobában áll Gyenes Gitta 1915-ös Nyakkendőtűje kortárs hanginstallációval (Gosztola Kitti – Bódi Zsófi – Homonnai Kati) ellátva. 

Ezen kívül három mű akasztja meg a kronológiát: Imre Mariann: A mulandóság rögzítése (2011, fa, beton, sárga fonal, hímzés), Turcsány Villő Nell-héj (2009, műgyanta, zsinór) és Keserue Zsolt Lovasszobor ló nélkül (2020, 3D nyomtatás) című alkotása. A műleírások tesznek ugyan kísérletet az elhelyezés magyarázatára, de nem teljesen meggyőzőek: a Keserue-szobor kivételével inkább tűnik a szűkös hely kihasználásának. Imre Mariann betonhímzéses asztala az első szobában Ferenczy Károly, Csók István és Rippl-Rónai József festményei között alig találja helyét – hacsak nem melankóliájuk teremti meg közös nevezőjüket. Inkább kijelenti távolságát Rippl-Rónai szorgos feleségének és Lesznai Annának hímzéseitől – főleg, hogy ezek meg sem jelennek, s az elbeszélt technikai hasonlóság a kronológia uralmát nem töri meg, ahogy Turcsány Villő szerteágazó gondolatokat generáló szobra sem. Az óriási, deformált női test levetett héjként függ és válik bizarrá a decens neoklasszicista és római iskolás művek, valamint Patkó Károly hatalmas aktjai között. Szellemes megoldás viszont a semmin lovagló figura elhelyezése az ötvenes évekbeli heroikus szobrok makettjei közt – Keserue szobra így komikumával (mely e kontextusban ironikussá válik) kritikai párbeszédet kezd. 

A szelekció nehézségét jelzi, hogy – egyébként teljesen érthető módon – a rendezők nem tudtak több műről lemondani. Nem arról van szó, hogy nem teljesítenek valamiféle ezoterikus modernista igényt, hogy a művek köré vont aurát nem hagyják érvényesülni; egyszerűen csak arról, hogy a befogadást nehezíti a képek sűrű elhelyezése, azok vizuálisan kioltják egymást, és a zsúfoltság inkább egyfajta szegénység látszatát kelti – A századelő útkeresőit és a Hatvanas-hetvenes éveket bemutató teremben mindenképpen. (Nem érte volna veszteség a kiállítást, ha pl. csak egy-egy Mattis Teutsch-, Vaszary János- és Lesznai Anna-mű szerepel, ha Pauertől egy kisebb munkát tesznek ki, cserébe egy befogadhatóbb, nagyvonalúbb kiállításért.) 

Valószínű, hogy a kényszer (vagy annak érzete) szülte a hatvanas és hetvenes, illetve a nyolcvanas és kilencvenes évek összevonását. De míg az előző csak zsúfoltságot eredményezett, addig az utóbbi elméletileg vitatható. A rendszerváltás ugyanis cezúrát jelent (talán mégsem véletlen, hogy Drozdik, Benczúr és Chilf nem fért a sorba). Többen állítják ugyan, hogy a művészeti rendszerváltás már a nyolcvanas években megtörtént. Nincs itt hely ezt a problémát részletesen taglalni, de két dolgot meg kell jegyeznem: az igaz, hogy akiknek a nyolcvanas években már kiforrott művészetük volt (pl. Bak Imre, Bodóczky István, El Kazovszkij, Keserü Ilona, Maurer Dóra), 1989-ben természetesen nem kezdtek el hirtelen másféle művészetet művelni, mint korábban, ugyanakkor megjelent egy új nemzedék (pl. Benczúr Emese, Chilf Mária, Gerber Pál, Nemes Csaba, Németh Ilona), és markánsan más, új művészetet hozott létre. Rendszerint az új nemzedékek hoznak változásokat, ám itt többről van szó egy új nemzedék egyszerű jelentkezésénél, mivel az új nemzedék a rendszerváltás hozta szabadság evidenciájával, egy nyitott világban kezdett működni. A két évtized nemcsak a gazdaság, társadalom és politika, hanem a művészet terén is jelentősen eltért egymástól, s ezt a különbséget a kiállítás elmossa.

Az Akik elmentek és akik itt maradtak: a háború utáni nemzedék címen (az emelet középső termében) tizenkét kis művel (köztük Bálint Endre: Krumplilidércek, 1949, olaj, papír; Anna Margit: Angyal, 1948 körül, ceruza, olaj, vászon; Rozsda Endre: Kompozíció, 1947, olaj, vászon) reprezentálni tudták a háború utáni, még formálódó helyzetben az absztrakció és szürrealizmus között divergáló pályákat. Az elmenteken értik a végleg eltávozott Vajda Lajost csakúgy, mint az emigránsokat (Rozsda Endre, Molnár Vera), miközben – minthogy A hatvanas és hetvenes évek termébe a neoavantgárd, s Az ötvenes évekébe a szocialista realista (vagy velük összefüggő) alkotások kerültek – ide tették Kondor Béla Régi házak újjáépítése (1960, pasztell, zsírkréta, akvarell, papír) című, kifinomult rajzolatú, kételyekkel és ironikus szellemességgel telített képét is. 

Az ötvenes éveket is mindössze egy kép és nyolc kis szobor képviselte – centrumban olyan szocialista realista művekkel, mint pl. Mikus Sándor 1956-ban a népharag által megsemmisített Sztálin-szobrának (1952) bronz makettje, Kerényi Jenő Felvonulókja (1953, bronz), Hincz Gyula Népek barátsága (1956, szövött gyapjú) című színes képe, amiket nemcsak Keserue Zsolt 2020-as szobra „keretezett”, hanem Vilt Tibor A kentaur halála (1956) című, a forradalomra reagáló alkotása és Pátzay Pál Kígyóölő (1947 körül, bronz) kismintája. Avantgárd törekvések több helyen is felbukkannak, a 20. század eleji tendenciákat a Nyolcak néhány művésze és például Kassák Lajos képviseli (2., 4. terem), a hatvanas évektől pedig olyan művek, mint Keserü Ilona Forma című asszamblázsa (1969, olaj, spárga, varrás, vászondomborítás, vászon), Lakner László hiperrealizmust és konceptuális képfelfogást egyesítő Szája (1969, olaj, vászon) vagy Halász Károly múzeum- és kultúrakritikai mini installációja: Múzeum – a jelen és a jövő múzeuma I–II., 1977/2003, (injekciós tű, üvegfecskendő, üvegampullák; műanyag cső, orvosi fém csipeszek, labor üvegedények fehérre festett orvosi fadobozban, az ampullákon korának húsz híres művész nevével, mint Andy Warhol, Richard Serra, Yoko Ono, Christo, Lynda Benglis).

(A kánonról) A kiállítás tehát ismert elbeszélést látszik követni, ahol nincsenek meglepetések. A figyelmesebb szemlélő azonban észrevesz kisebb-nagyobb különbségekből adódó elmozdulásokat. (4) Az alkotók több, mint fele (55%) szerepelt már Németh Lajos 1968-as Modern Magyar Művészet című könyvében, 25–37%-uk fiatalabb (volt) annál, hogy egyáltalán bekerülhetett volna, és csak 8%-uk volt „kihagyva”. Ez alapján az gondolható, hogy szó sincs a kánon radikális átírásáról, csak annyiról, amennyi az idő „természetes” folyásából adódik. Ha viszont rákérdezünk, hogy kik maradtak ki a kötetből (ki az a 8%), azt találjuk, hogy hat nő és egy szocialista realista mű alkotója. Innen nézve tehát aligha túlbecsülhető ez az apró elmozdulás. Németh Lajos – akitől távol állt a hímsovinizmus – szeme előtt még „az egyetemes” (tehát tudat alatt: férfiak által alkotott) kánon lebegett, ezért nem érhették el ingerküszöbét ezek az alkotó nők. A modern magyar művészetből pedig gondosan száműzte a szocialista realizmust (de persze sem a szocializmust, sem a realizmust, és azokat a művészeket sem, akik máskülönben a szocialista realizmus létrehozásában is részt vettek). Ha pedig a Corvina Kiadó 1999-ben megjelent kötetével (Andrási Gábor – Pataki Gábor – Szücs György – Zwickl András: Magyar képzőművészet a 20. században) vetjük össze, azt találjuk, hogy a Balatonfüreden kiállított művészek 87%-a szerepel a kötetben (úgy látszik, ez a kánon nem íródik át), fiatalságuk okán csak négyen nem lehettek a könyvben; de még mindig kimaradt öt nő és egy szocialista realista alkotás.

Nem szembeötlő, viszont lényeges, hogy a Vaszary Galériában a szokásosnál több nő alkotásait mutatják be (nyolcvanöt művészből huszonhat nő), és finoman adagolva – a történelem folyásának arányában – teljes természetességgel teszik láthatóvá és evidenssé jelenlétüket. Válogatásukkal egyben le is képezik azt (és azt az arányt is), ahogy az alkotó nők jelen vannak a művészeti életben. Kiállítottak tehát olyan műveket, amik a nemek és nemi szerepek társadalmi konstrukcióját problematizálják (Ladik Katalin: Black Shave Poem I., 1979; Drozdik Orsolya: Az én fabrikálása, 1993; Eperjesi Ágnes: Érezze megtiszteltetésnek! 2018–19), aztán olyanokat, amik áttételesebben utalnak női szerepekre (Imre Mariann: A mulandóság rögzítése, 2011; Benczúr Emese: De jó lehet annak, akinek ennyi szabadideje van, 1994; Turcsány Villő: Nell-héj, 2009), és végül, legnagyobb számban olyanok szerepelnek, amiket a társadalmi nemek kérdésére nem reflektáló nők hoztak létre. E csoportosítás evidensen tovább finomítható, hiszen a különböző korszakokban másképp és másképp definiálták a női szerepeket, más helyzetben voltak a feminizmusok is, és az egyéni ambíciók és reflexiók is különböztek és különböznek. Gyenes Gitta, Lesznai Anna, Ferenczy Noémi munkái még hagyományos szerepelvárásoknak megfelelően képviselnek „női” művészetet is, Kocsi Olga, Keserü Ilona, Chilf Mária művészetében – noha nem tematizálják a női léthelyzetet – tetten érhetők különböző női attitűdök, szempontok, míg Kövesházi Kalmár Elza, Földes Lenke, Gross-Bettelheim Jolán, Maurer Dóra és Szíj Kamilla kiállított művei távol állnak a nemi szerepek bármiféle felvetésétől, még látens csatornákon sem igen szüremkedik be ez a kérdéskör.

(A kortárs művészetről) Az ezredforduló utáni művészet szekció egyben bepillantást enged a Fővárosi Képtár jelenlegi szerzeményezési stratégiájába is, és nyugtázhatjuk, hogy tényleg mai nyelven beszélő, korunkról szóló, erős műveket választottak, melyek – most talán ez lényegtelen szempontnak tűnhet, mégis – épp emiatt lesznek majd évtizedek múlva remek forrásai a mai művészetünket kutatóknak. Égető kérdéseinkkel foglalkoznak többek között a történelmi (kollektív) emlékezetet (Kristóf Krisztián), az én megkonstruálását (Kocsi Olga) vagy akár a közúti baleseteket témául választó munkák. Németh Hajnal összetört autókat mintázó kis szobrai baleseti jegyzőkönyvre komponált oratóriumával képeznek hátborzongató, ugyanakkor kritikai távolságot tartó egységet (Igen és igen – Mementó, 2010). Borsos János és Lőrinc Lilla Csinos kis akvarellek II. című festményei (2015) az Óbudai téglagyár, a Nyilas ház és a Bíró Dániel Gyógyintézet mai helyét, illetve állapotát ábrázolják. Az A. Hitler szignó és az ironikus cím gyanút ébreszt – és a gyanú igazolódik. Olyan épületekről van itt ugyanis szó, amelyek a 2. világháború alatti náci és nyilas vérontás helyszínei voltak. Az egykori zsidó kórház helyén ma lakóház, a gyűjtőtáborként szolgáló óbudai téglagyár helyén üzletek vannak, a nyilas ház a Thököly úton pedig ma is áll. Eperjesi Ágnes printelt szobra (Pátosz és kritika, 2019), Molnár Csilla, az 1986-os, ’szocialista’ szépségverseny öngyilkos győztesének vörös, szenvedő büsztje – Szíj Kamilla piros, szisztematikus absztrakt grafikáján keresztül – gondolatilag átvezet az előtérben fekvő medikai Vénuszhoz (Drozdik), hogy a pátosz, kritika és absztrakció kiegyezzék Chilf Mária akvarelljeiben; s hogy távozáskor a lépcsőházban még egyszer szembenézhessünk Benczúr Emese önreflektív hímzett munkájával, amit kiállításlátogatói tevékenységünkre is vonatkoztathatunk – itt, a háború árnyékában: „De jó lehet annak, akinek ennyi szabadideje van.”

Rippl - Rónai Józseftől Maurer Dóráig. Válogatás a Fővárosi Képtár modern gyűjteményéből
Vaszary Galéria, Balatonfüred
2022. március 11. – 2023. január 8.

^Jegyzetek:

^{1 A Fővárosi Képtárat kétszer alapították: egyszer a 19. század végén, másodszor a BTM-en belüli önálló gyűjteményként az ötvenes évek államosítása után, az 1960-as évek elején. https://fovarosikeptar.hu/a-ki...}

^{2 https://fovarosikeptar.hu/valogatas-a-rippl-ronai-jozseftol-maurer-doraig-cimu-kiallitas-anyagabol/#muzsa. A harminckét műből tizennégy nő alkotása.}

^{3 A mű új címében „manufakturálás” szerepel.} 

^{4 A Fővárosi Képtár 1988 és 1999 között szerzett kétszáznegyvenöt háború utáni művéből csak tizenkettőt állítottak ki, hetet olyan művésztől, akitől az említett évtizedben szintén szereztek művet. A helyszűke miatt fel sem merülhet, hogy hiányolnám az alábbi alkotók műveit, mégis azért említem meg őket, mert vannak köztük a magyar művészet kihagyhatatlan állócsillagainak tekintett alkotók és olyanok, akik bizonyos időszakokban voltak kiállításról „kihagyhatatlanok”, s hogy most eltekintettek tőlük – akarva-akaratlan –, módosítja, arányosítja a kánont. Közös vonásuk, hogy a Fővárosi Képtár valamennyiüktől szerzett műveket ebben az időszakban: Bukta Imre, Deli Ágnes, Fehér László, Földi Péter, Frey Krisztián, Galántai György, Gellér B. István, Gyarmathy Tihamér, Hencze Tamás, Klimó Károly, Körösényi Tamás, Lovas Ilona, Lossonczy Tamás, Schéner Mihály, Šwierkiewicz Róbert, Szenes Zsuzsa, Szirtes János, Szotyory László, Szörtsey Gábor, Tót Endre, Vojnich Erzsébet, Záborszky Gábor. Lásd: Kortárs művészet múzeumi gyűjteményekben 1988–1999. Szerk. Keszthelyi Ferencné – Pataki Gábor – Sümegi György. Budapest, Képző- és Iparművészeti Lektorátus, 2001, 470–476. o.}