Töredékek

Wim Wenders. Korai munkák: 1964 - 1984

Nagy-Sándor András

Az időtlenség melankolikus világába rögzített wendersi képterek szinte azonnal elfedtetik a látogatóval, hogy mit is keresett pontosan, amikor belépett a londoni Blain|Southern galéria súlyos üvegajtaján. Zárásig lehetne körözni a termekben, elmerülve a képek előtti lassú csordogálásba, az idővel mit sem törődve, zavartan követve az értelmezés apró jeleit, melyek elvezethetnek a megoldáshoz. Hiábavaló, a rejtély csak mélyül, és a kíváncsiság helyét a gyanú veszi át.

A Berlin felett az ég rendezőjének 1964 és 1984 között készült polaroidjai és fekete-fehér, analóg fotónagyításai ritmikusan tagolják a londoni galéria falait. Képei keresztezik a filmjeiből is ismert helyszíneket és figurákat az utazásai alatt felfedezett tájakkal és hangulatokkal. A kiállítás leginkább az Alice a városokban és Az amerikai barát forgatásának, illetve a Bali szigetén, Izlandon és Algériában, valamint a montanai Butte városában tett kalandozásainak időszakát fedi le. A tárlat – a filmjeihez hasonlóan – elsőre rendezetlennek tűnő, de aztán fokozatosan kibontakozó kontemplatív áramlásba tereli a nézőt.  


Wim Wenders. Korai munkák: 1964-1984, Kiállításnézet, 2018, a művész és a BlainSouthern engedélyével © Wim Wenders, Fényképezte: Peter Mallet

A kiállításon szereplő fényképek kompozícióit áthatja a filmes szemléletmód. Az sem meglepő, hogy helyenként Wenders kameramanjának, Robert Müllernek a hatása is kimutatható. Kettőjük közös filmes univerzuma befolyással volt például Lars von Trier és Jim Jarmusch munkásságára is, akikkel Müller később együttműködött olyan produkciókon, mint a Halott ember és a Hullámtörés. Sok a közös a felsorolt filmes személyek között, de Wenderst nem csak a film érdekelte. Szemléletének megértéséhez vissza kell mennünk a második világháborúig, amikor a rendező a romvárossá bombázott Düsseldorfban töltötte gyerekkorát, és (különösebb megfontolás nélkül) dokumentálta a város töredezett világát. A kiutat innen a festészetben látta, és később tájképeket és utcaképeket festett Párizsban – ám festői karrierje rövid életű volt. Kisvártatva négyperces, vágatlan, állókamerás kisfilmek készítésébe kezdett, ami megalapozta későbbi sikerét: a fotóművészet és a film formái között oszcilláló, lassan kibomló narratív stílust eredményezett. Ez a sokoldalúság kulcsfontosságú Wenders életében és munkásságában, ahol összeérnek a különféle világok – legyen az fénykép vagy film – ott a leghatásosabbak.


Ikersírok és egy autós mozi, Marfa, Texas, 1983, a művész és a BlainSouthern engedélyével, © Wim Wenders

Ugyanakkor fényképeinek tematikájába és képi logikájába szervesen beépültek a képzőművészeti jellegű kérdésfeltevések is. Wenders az amerikai realizmus utóhangjaként értelmezi fényképeit, és valóban visszaköszönnek képein Edward Hopper, valamint Andrew Wyeth műveinek nyugtalansággal átitatott magánya. Képei a romantika határát súrolva ábrázolnak reklámtáblákat elhagyatottnak tűnő környékeken, látszólag magukra maradt postaládákat, egy Butte-i bár üres pultját, valamint az ironikusan csengő nevű Hotel Édent Izlandon. Bár ezek a helyek mind valósak, a határ igazság és fikció között bizonytalanná válik Wenders képi elbeszélési tehetségének köszönhetően. Olyan teret írnak körbe, ami ugyan ismerős lehet mindenkinek, mégsem a sajátja. A filmes beállítások, a standfotók megfosztják a műveket az ártatlanságuktól, attól, ami egy pillanatot hamisítatlanul a látvány- és élményszinten tartana. Az Alice a városokban Philje, a Rüdiger Vogler által alakított szereplő meg is jegyzi: „[a fénykép] sosem azt mutatja, amit láttam.” Wenders feltehetően tudatában volt a megközelítésmódjában és kultuszában megbújó korrumpáló erőnek, ezért hogy visszanyerje a fotók naiv és nyers jellegét, olyan abszurd pillanatokat is igyekezett megörökíteni – a tényleges dokumentáláson túl –, melyek csak a kívülállóknak és a gyerekeknek tűnnek fel. Az így születő képek látens mesék kiindulópontjai; a gyermeki fantázia világa finoman simul a filmek elbeszélésmódjaihoz és a változásra képtelen vidékeken átélt pillanatok múlandóságához.


Tarzan rövid szereplése, Denpasar, 1977, a művész és a BlainSouthern engedélyével, © Wim Wenders

A polaroid fotók ugyan közvetlenebb kapcsolatban állnak Wenders élményeinek személyességével, mégis organikus részei az előbb leírt világoknak. Ez annak is köszönhető, hogy a galéria kurátorai a nagyobb formátumú fényképek közé keverve állították ki a polaroidokat, staccatókként juttatva friss vért a fekete-fehér, elnyújtott melankóliába. Ezek kevésbé megfontolt és megkomponált képek, eredetileg inkább emlékőrzésre születtek, de sikerült egyfajta feszültséget beléjük csempészni a bemozdultságba dermedt kompozíciókkal, vagy az olyan különleges, átmeneti pillanatok megörökítésével, mint amilyen a gejzírkitörést megelőző pillanat, az átszakadás határán imbolygó vízgömb látványa. Wenders éveken át készítette polaroidjait, amelyeket a berlini alapítványa archívált, de az is gyakran megesett, hogy odaajándékozta azoknak, akikről készült. A kiállítás által lefedett időszak után nem sokkal felhagyott a fényképezésnek ezzel a módjával, és feleslegessé vált kameráját Patti Smith-nek ajándékozta (akinek a masinája épp meghibásodott).


New York-i paráde, 1972 © Wim Wenders, Wim Wenders Alapítvány engedélyével

Wenders életművében fontos szerepet játszik az identitás és a szolipszizmus tematikája, amit a „roadtrip” filmjeiben (Alice a városokban, A téves mozdulat és Az idő sodrában) tesz igazán kitapinthatóvá az egyén és a környezete közti disszonancia felerősítésével. Filmjei hősei számára az alkotói folyamat önreflexív megjelenítései tovább nehezítik a pillanatban való feloldódást, a megszabadulást a közömbösségtől és az elidegenedettségtől. Fotográfusi szerepében az önmagát kívülről szemlélő Wenders is mintha a közte és a jelen között felépült falat igyekezett volna lebontani a szakadatlan emlékrögzítéssel – hasonlóan Phil nevű szereplőjéhez, aki a polaroidjait mint jelenlétének bizonyítékait kezelte, így keresve kapcsolatot a külvilággal.


Campbell Soups, New York, 1975, a művész és a BlainSouthern engedélyével, © Wim Wenders

Ugyanez az elidegenedettség tette Wenderst külső szemlélőjévé az amerikai modern és posztmodern közötti átmenetnek is, amit finoman kihasználva engedett kitüremkedni a képei felszínére humor vagy irónia formájában. Rendszeresen felbukkanak olyan szimbólumok és állapotok, melyek reflektálnak az aktuális filozófiai és művészeti fősodor mentén kialakult irányzatok elemeire. Mindazonáltal tárgyaikat nem taglalják unalomig, épp ellenkezőleg: erőlködés nélkül kódolva van bennük az egyén, a provinciális esztétikum és ezeknek tágabb összefüggésben való értelmezése. Noha fontos ezeket is megfigyelni ahhoz, hogy értékelni lehessen a fényképek belső monológjait, mégis alárendeltjei és játékos mellékszereplői a tárlatot átjáró néma csendnek és a kompozíciók kimértségének.


Fiú kacsákkal, Bali, 1978, a művész és a BlainSouthern engedélyével, © Wim Wenders  

A jelentésrétegeket tovább bővíti a történetekkel tűzdelt kiállítási katalógus. Ebből az is kitűnik, hogy Wenders nem hajszolta a különleges látványokat, sokkal inkább kivárta a legesszenciálisabb töredékmásodpercet, és hagyta, hogy a véletlen is befolyásolja a folyamatot. Így volt képes megragadni a hangulatot – helyenként absztrakcióval határos képi világgal. Ennek köszönhető az is, hogy a munkásságában a különböző médiumok teljes természetességgel megférnek egymás mellett. Sőt, építenek egymásra, együtt megalkotva a konzisztens élményfolyamot, ami csalóka egyszerűségével fokozatosan magába szippantja a nézőt. A fényképeket nem fosztja meg az egyedi alkotási értéküktől, inkább egy-egy önálló aforizmává alakítja őket a teljes elbeszélésben.


Wim Wenders. Korai munkák: 1964-1984, Kiállításnézet, 2018, a művész és a BlainSouthern engedélyével, © Wim Wenders, Fényképezte: Peter Mallet

Visszás érzéseket kelt a kiállítás látogatójában, hogy e sokszínű művészeti megfontolások és történetek találkozásának színhelye épp egy olyan kereskedelmi galéria, mint amilyen a londoni Blain|Southern. Számos Wenders film feldolgozta, hogy mi történik az identitással, amikor megszabadul azoktól a korlátoktól, amik mentén definiálta magát. A fényképeknek is visszatérő témája a városok világából való kitörés, illetve az elhagyatott vidéki tájakba is agresszíven belerondító városi szimbólumok. Rendkívül disszonánsan hat London szívében, egy olyan térben látni a fotókat, ahol az üvegfalon át egy jellegzetesen nagyvárosi utca képe nehezül a nézőre. Kicsit később, a várost elhagyó vonat ablakán kipillantva ismét visszahullhatunk Wenders fényképeinek gondolatvilágába – hagyva, hogy az diktálja szemünknek a bejárandó pályát.

 

Wim Wenders
Early Works: 1964 – 1984

Blain|Southern
London 4 Hanover Square 
London W1S 1B

Megtekinthető: május 5-ig.

full_003644.jpg
Caprices de Berlin

Berlin nem titkolja múltját és Berlin felett az ég sem ártatlan. 2012-ben Kerezsi Nemere kilenc hónapot töltött Berlinben. Egy-egy történelmileg terhelt helyet, egy-egy épület, emlékmű helyszínét kereste fel, az a feletti égbolton megjelenő légköroptikai jelenséget lefényképezte, majd saját képeihez régi képeslapokat társított. Így született a berlini capricciók két sorozata, amely november 15-ig a Kisteremben látható.

full_004441.jpg
Leheletfinom szürrealizmus

A Mai Manó Ház Sylvia Plachy-kiállítása: csöndes világszenzáció.

full_005007.png
„Az ipari közeg éppannyira fontos számomra, mint a művészeti, a pozícióm e kettő között van, ezen a senkiföldjén, a buffer zone-ban”

Kristóf Gábor 1988-ban született Kassán, Miskolcra járt, majd a Képzőre, ottani tanulmányai alatt egy alkalommal belépett egy ofszet nyomdába, ahol a gépesített ipari képalkotó közeg rögtön „beszippantotta”. Persze nem nyomdászként folytatta tovább, hanem olyan képzőművészként, aki képalkotó gondolkodóként közelít a különböző nyomdai technikákhoz és eszközökhöz: egy-egy stanckéshez, festékekhez, a selejt nyomóköpenyekhez. De nem csak ez érdekli. Mára például már a házi szinterezésben is egyre több tapasztalata van – ezt is festészeti eszköznek tekinti.