„A jó festmény olyan, mint egy szellem: belibben, kísért egy kicsit a valós térben, de anyagtalan, lebegő, transzcendentális marad. A szellemek persze alapvetően vicces kedvűek, és nincs ellenükre ijesztgetni is egy kicsit.” – fogalmazott Jovanovics Tamás egy Esther Stockerrel folytatott beszélgetésben. A mondatból kibontható Jovanovics művészetének szinte teljes univerzuma.

A szellem és a szellemiség, az anyagon túlmutató Létező keresésének a szándéka (akár abban az értelemben, ahogyan azt a modernizmus alkotói, például Vaszilij Kandinszkij vagy Kazimir Malevics értették), illetve a szem és a szellem kapcsolatának a vizsgálatára és aktivizálására irányuló törekvés a kép mint egyszerre testi és szellemi entitás által (ahogyan arról Maurice Merleau-Ponty írt). A festészet mint szellem kifejezés – amint azt a művész Aknai Katalinnal folytatott beszélgetésének címében olvassuk – akár hegeli allúziókat is kelthet, mégis veszélyes lenne a szellemtörténet összefüggésrendszerébe ágyazni a gondolatot. Jovanovics ugyanis a korábban idézett mondatában a szellemre, mint a fizikai térbe belibbenő, megfoghatatlan, mégis észlelhető kísértetre utal, amely egyszerre válthat ki a befogadóból nevetést és borzongást. A festmény egyszerre látszik mozgónak és mozdulatlannak, élőnek és élettelennek. Kísérteties – mondhatnánk, de érzésem szerint tévúton járnánk. Inkább egy másik kifejezésre utalnék ezen a ponton, a szellemképre. Szellemképnek azt a látványt nevezzük, amikor valamilyen szemproblémából vagy az általunk szemlélt kijelző (vagy közvetítővonal) hibájából adódóan a formák kontúrjai megismétlődni látszanak, homályos-derengő összképet alkotnak, a látvány szinte cseppfolyóssá válik, a befogadó pedig elveszíti orientációját. Az illúzió alapja az egyre puhább élek ismétlődése, a valóság kontúrjainak elmosódása.

Jovanovics ilyen effektusokat teremt a kristályszerkezetű konstellációk monoton ismétlésével, egymásra rétegzésével és egymásra csúsztatásával, újabb és újabb rétegek létrehozásával, a formarendszerek finom és játékos kisiklatásával és eltolásával. „Valami olyasmit szeretek látni, érzékelni [...], ami feloldja a fizikai adottságokat, felfüggeszti a gravitációhoz szokott tudatunkat, érzékelésünket.” – fogalmaz, később pedig konkrétan is utal a jelenség érzékelésének mikéntjére: „a valós térben messziről fogod először meglátni a festményemet, és onnan nézve például az 1 cm-es rácsaim feloldódnak. Szóval az elsődleges percepció számára a munkáim képlékenyek, és csak a további közeledés, behatolás engedi meg a struktúra felfedezését, majd elemzését.” Néhány mondattal később még képszerűbben írja le az őt vonzó kettősséget: a célja nem más, mint „olyasmit konstruálni, ami egyszerre »börtönnek« és »óceánnak« is tűnhet”. Börtön és óceán – egyszerre táguló univerzum és zárt rendszer, anyagszerű és anyagon túli, egyszerre jellemzi az optikailag keveredő hajszálvékony színsávok vibrálása és a kristályszerkezet stabilitása. A képek és a szellemképek váltakozása. A távoli összképet felülíró közelnézet játéka mint eminensen festői probléma a barokktól a neoimpresszionizmusig és tovább.

Szellemképek persze nemcsak a sosemvolt tárgyak halovány kontúrjai, monotonon ismétlődő vonalak szekvenciái lehetnek. Jovanovics szerint a festmény szellemként libben be a szobába és kísértetként kísért. Ha kísértet, akkor halott. A kérdés: mi történik a festészettel és a festészet hagyományaival a festészet halála után. Úgy sejtem, itt nem végérvényes elmúlásról, inkább a modernizmus utópiáinak leáldozásáról van szó: a modernizmus történetének vége utáni szabad játékról, amelyben játékosan kísértenek a modern festészet szellemei és szellemképei.

Visszatérnek a modernista képalkotás alapelemei: a vonal és az abból képződő négyzetrács mint az amimetikus képiség alapstruktúrája. Rosalind Krauss gyakran idézett szövegében a négyzetrács jelentőségét vizsgálta a huszadik századi művészetben a modernizmustól a minimal artig, kifejtve azt, hogy miképpen vált a négyzetrács a szellem és az anyag közötti átjárás skizofrén alakzatává. A jelentésektől megfosztott festészet erődjévé, amely könnyen válhat gettóvá. A képmező egészére kiterjedő, azt feltérképező, a kép határain túl is nyúló all-over alakzattá, univerzális koordinátarendszerré, amely immár nem a kép által reprezentált látványt, hanem a képet magát mint tárgyat írja körül, ám egyúttal, ahogyan Krauss is fogalmaz, gyakran az „univerzumhoz vezető lépcsőként” is értelmeződik, gondoljunk Agnes Martin vagy Ad Reinhardt művészetére. Krauss tézise szerint a huszadik századi négyzetrácsok sajátos tudathasadással egyesítik magukban a tizenkilencedik századi fiziológiai kutatások optikai ábráinak (és az ezekre épülő művészeti tendenciáknak, például a neoimpresszionizmusnak) a szemléletét a világ tudományos leírása helyett a metafizikai dimenziók felé nyitó szimbolista alkotók – romantikus gyökerű – ablakábrázolásainak rácsozataival. A rács a világ tudományos leírásába vetett hitre utal, ám egyúttal az immanens és transzcendens síkok között közvetítő ablaknyílást is körülrajzolja. Egyszerre anyagelvű és metafizikus. Egyszerre terjeszkedik a kép keretén túli világ felé a végtelenbe (centrifugális) és zárja el a képet a külvilágtól és a tárgyias jelentésektől befelé, önmaga felé fordítva azt (centripetális). A négyzetrács zárt játékterében rejlő végtelen variációs lehetőségek történetének hatalmas íve rajzolható meg Piet Mondriantól Agnes Martinig és Sol LeWittig, a modernizmus hajnalától a minimal artig.

Jelentős kérdés, mit kezdünk ma ezzel a festészeti hagyománnyal és örökségével. Mennyiben és miképpen folytatható a négyzetrácsalapú képalkotás egy olyan korban, amely nemcsak a modernizmust és a minimalizmust, hanem már a posztminimalizmust is múltbeli jelenségként kezeli? Különböző stratégiák lehetségesek. Maurer Dóra például a szisztematikusan egymásra csúsztatott színsíkokból keletkező rácsszerkezet töredékeit Quasi-képként mutatja fel és deformálja tovább a tér- és fényviszonyok függvényében, kontrollált konceptuális és intermediális játék keretei között hozva mozgásba a képsíkot. Sean Scully pedig az általa a hatvanas évek végén és a hetvenes évek elején megalkotott Szuperrácsok (Super grid) rendszerét nyitotta meg a festői gesztusok, a metaforák, a tárgyias jelentések és asszociációk felé, egyfajta érzelmi geometriát megteremtve, megőrizve a kulturális metaforának tekintett, egymásba fonódó sávok emlékét, ám fel is számolva a struktúra szilárdságát.

Boris Groys Az idő társai című írásában találóan idézte Ernst Jünger híres mondatát, miszerint a modernitás „megtanított minket könnyű poggyásszal utazni”, vagyis visszatérni a művészet alapelemeihez és megszabadulni mindentől, ami elhagyhatónak tűnik: a jelentéstől, a történettől és bizonyos esztétikai konvencióktól. A „könnyű poggyásszal utazás” metaforája mindemellett implikálja az úton lét folyamatos érzetét, amely elvezet az alkotói szubjektum és a kép diszlokációjához, vagyis egy olyan helyzethez, amelyben minden folyamatosan mozgásban van és változik.

Jovanovics művészetének alapkérdése érzésem szerint éppen erre a dilemmára vonatkozik: mennyiben és miképpen hozható mozgásba a négyzetrács Mondriantól Martinig vezető alapformációja, miképpen értelmeződik át a festészet helye és helyzete a modernizmus, a minimalizmus és a posztminimalizmus után. Nem véletlen, hogy éppen azok a művészek vonzzák a leginkább, akik erre a kérdésre keresik a választ, gondoljunk az imént említett Sean Scully festészetére vagy a rácsozatot szintén gesztussá oldó, ám élénkebb színekkel és lazább ecsetvonásokkal operáló Stanley Whitney munkásságára.

Ám Jovanovics nem gesztussá oldja, hanem inkább halmozza a minimalizmus formakészletét: a felület egészét sűrű vonásokkal kitöltő, repetitív struktúrákat hoz létre, amivel kapcsolatban gyakran használja a burjánzó minimalizmus kifejezést. A redukciót az ismétlés által fordítja önmagával szembe, a minimal art diszkréten hedonista és kifinomult humorral átszőtt variánsát teremtve meg, amelyben a repetitivitás az élet sajátos pulzálására is utal.

A képsík mozgásba jön, olykor leválik önmagáról, mint matrica a hordozóról, metafizikai relációkat is sejtetve (Lehajló festmények, 2006), máskor pedig a képtest elforgatódik, miközben a rajta megjelenő horizontvonal vízszintes marad (Nonostante. Horizontális vonalak széria, 2009 – a jelen kiállításon szereplő alkotások között hasonló logikát követ a Playing with Uranium, 2020), megint máskor az olajbázisú színesceruzával rajzolt vékony vonalak távolról nézve sajátosan derengő Szellemteret, a kép síkja előtt lebegő illuzórikus síkot alkotnak (Szellemtér. 1 cm széria, 2014; jelen kiállításon: Only when Nature doesn't take its Natural Toll, am I worried for the Human Soul, 2015; Szun Vu Kung lázadása, 2023). Találóan utal egy másik sorozatának címében az egymásba fonódó síkok, terek és formák rendszerére Hibrid hierarchiaként (2018-19), azt is sejtetve, hogy a relációk akár interperszonális és társadalmi struktúrák modelljeiként is működhetnek, sőt, a művész Esther Stockerrel folytatott beszélgetésében felvetődik a szubjektum struktúraként való értelmezésének lehetősége is.

Jovanovics legújabb műveit bemutató kiállításának a Cumulative Layout Shift címet adta, egy webes kifejezést idézve, amely arra a jelenségre utal, amikor a tartalmak ugrálnak az oldalak betöltése során. Bár a kifejezés informatikai kontextusban egy zavaró hibára vonatkozik, Jovanovics termékeny metaforaként tekint rá a festészet vonatkozásában. A festett kép azon imaginárius mozgásaival hozza összefüggésbe, amelyek a befogadó agyában zajlanak le: a távol- és közelnézetek közötti különbségek, elcsúszások és illúziók finom játékaként, a vonalháló kristályszerkezete és az intuitív színkompozíció kettősségének észleléseként, a kiállítótér és a benne megjelenő képsík, illetve a térben álló befogadó komplex viszonylataiból származó bizonytalanság-érzésként, a tekintet mozgása során előálló csúszkálás folyamataként. A befogadás során szellemterek és szellemképek jönnek létre, nem más történik, mint a négyzetrács művészettörténetileg kódolt struktúrájának a szétcsúszása, eltolódása, diszlokációja. A számítógépes kifejezés felidézésével pedig Jovanovics a probléma újabb aspektusát is felveti, ami nem más, mint az analóg és a digitális képek közötti kölcsönhatások kérdése, a képek digitális áramlásának a jelensége, amely a festészet végének modernista alapkérdését is új kontextusba helyezi. A festett rácsozatok némelyike (Stoner, 2023; One Tablespoon of Patience, 2023, illetve oldottabb struktúrát követve a Taksim Square, 2023 és a Sakk-matt, 2023) finoman megidézi Mondrian kései alkotásait (New York City I., 1942; Broadway Boogie-Woogie, 1942), amelyeket New York vizualitása és a nagyváros világa ihletett. Jovanovics azonban egy sajátosan posztdigitális univerzumot teremt meg, amelyben a történeti allúziók egy végtelen, táguló szövet részleteiként jelennek meg. Mint megfogható-megfoghatatlan, anyagszerű, mégis metafizikus szellemképek, cseppfolyóssá váló, majd újra kikristályosodó rácsozatok, amelyek a horror vacui jegyében formálódó all-overként töltik ki az épített térrel kölcsönhatásban lévő, dinamikusan változó pozíciójú, újra és újra kibillenő képmezőt mint kötött, mégis szabadon alakítható játékteret. Ennek a játéktérnek a bejárása a mindenkori befogadóra vár. A mi feladatunk lesz mozgásba hozni és előhívni a szellemként értelmeződő festészetet.

Jovanovics Tamás: Cumulative Layout Shift
Einspach Fine Art & Photography, Budapest
2023. október 6. – 2023. november 3.