Megnyitóbeszéd – Színek és szerepek árnyalt palettája
von Uray-Szépfalvi Ágnes: Szín – Játék című kiállításáról
Szépfalvi Ágnes Godot Galériában látható legújabb munkáival visszatér a filmekből inspirálódó narratív figurális festészethez, amely az 1990-es évek végétől a 2000-es évek közepéig meghatározó festői programja volt. Merre mutat a festői pálya e visszatérő vonulata, és a „női élet festője” hogyan színezi-árnyalja ma a női szerepek palettáját?
Von Uray-Szépfalvi Ágnes újra felveszi a fonalat, hogy a festészetben örökítsen meg filmes pillanatokat, és a 2010 óta használt, dédanyjától kölcsönzött von Uray nevet is újra használja. Legfrissebb munkáiban nem ragaszkodik a film médiumának kizárólagosságához, bátran nyúl a mindennapi élet jeleneteihez is, sőt maga rendezi képzeletében a (festő)vászonra kerülő filmet. (Lépcsők, 2022) A hozzáférés a filmhez és a filmnézési szokások jelentős változáson estek át az elmúlt néhány évtizedben. Míg a kilencvenes években a Filmvilág folyóiratban közölt képek égtek be a művész retinájába, ma már bármelyik tetszőleges jelenetnél megállíthatja a mozgóképet, screenshotol, kinagyít, sőt az Instagram képáradatát is előszeretettel használja.
Szépfalvi képein, amikor egy filmstillből festmény lesz, az válik nyilvánvalóvá, hogy a mozgóképes műfajok mennyire kötődnek a művészettörténet ábrázolási hagyományához, a festészet klasszikus műfajaihoz. A Catherine galambbal című képen nem csupán Catherine Deneuve-öt látjuk premier plánban, hanem a portréfestészet hagyománya és toposzai is megidéződnek Manet-tól Frida Kahlón át Lucien Freudig. A lendületes, felszabadult ecsetvonások és oldott színek általi bravúros jellemábrázolás mellett ott pereg a festővásznon az „arc mozija”: történetek, érzelmek, vágyak széles palettája – inverz módon a filmből veszi vissza és helyezi át festménybe a képet.
Egy-egy kimerevített pillanatban a festészet kompozíciós megoldásai, jellegzetes képtípusok, ikonográfiai toposzok ismerhetők fel. A két- és háromalakos jelenetek a Mária a gyermekkel vagy szentcsalád-ábrázolásokra nyúlnak vissza, a gyermeket azonban egy-egy állat helyettesíti. (Bárány, 2021; Papagáj, 2022) Szépfalvi a képi reprezentációkkal játszik, a festészet, a film és a valóság közötti átjárhatóság, valamint a médiumváltogatások határmezsgyéjén létrejövő feszültség érdekli. Így talán érthetőbb vonzódása a kosztümös filmekhez, amelyeknél még kézenfekvőbb a párhuzam a különböző művészettörténeti stílusokkal, mint a barokk, a rokokó vagy az impresszionizmus. (Rózsa válaszként, 2022) A teátrális, színpadias beállításokban, rizsporos, a giccs határán lavírozó jelenetekben is ott sűrűsödik a különböző élethelyzetek ismerős összetettsége. Szépfalvi festészeti programja merész, bátor és őszinte, nem véletlenül érdekli a portré, a tekintetek (és a kezek, amelyeknek szintén erős kifejező erejük van – sőt nem mellesleg a portréfestészetben a kézfej sokáig a férfiasság kifejezésére szolgált) rögzítése.
A kiállításon látható festményeken korábbi képeinek jellegzetes szín- és vonalhasználata köszön vissza, azonban a rajzosság és a lendületes ecsetvonások, a rajzra jellemző és a festői gesztusok kettős játéka egy még oldottabb, felszabadult festői nyelvet teremt. A kis (monitor-)méretű festmények mellett szereplő grafikák, akvarellek és egy mesteri fény-árnyék megoldással élő szénrajz (Láng, 2021) esetében sincs hiányérzetünk. Az Odysseus című festményen nyomként otthagyott négyzetháló és az alakok kontúrja egyenesen a festő műhelytitkaiba, a színfalak mögé enged bepillantást.
Szépfalvi nemcsak egy mediális visszavételt hajt végre, hanem a filmben megjelenő férfi által ábrázolt tárgyiasított, valamint a művészet története során a férfi művész által megfestett nőt saját női perspektívájából alakítja. Ezáltal pedig nem mást tesz, mint megakasztja a nő ábrázolásának maszkulin hagyományát, és leleplezi a férfi tekintetet. Szépfalvi kiszabadítja a nőt a bináris oppozíció feszítéséből, távolodni próbál a férfit és a nőt szembenálló entitásokként elgondoló felfogástól. (Az oppozíciókban való gondolkodást önmagában is a férfikultúra jellemzőjének tartják). Az ecsetjével is próbálja lágyítani, árnyalni a viszonyokat, a szerepekből adódó berögződéseket – egy-egy motívum, attribútum, szimbólum szerepeltetése is ugyanezt a célt szolgálja. A Bárány című kép esetében a férfi a gyengédség, a gondoskodás, a játékosság megtestesítője. A Sakk című festmény ugyancsak felrúgja a hagyományos szereposztást: a sakk nem fekete-fehér, hanem vörös, és már nem férfias játék – a stratégiai gondolkodás képességét nők kézbe adja. A Rózsa válaszként című akvarell, illetve olaj-vászon festmény a női autonómia és a nők közötti horizontális kapcsolódás, a „sisterhood” manifesztációjaként értelmezhető. A Tuxedo című vásznon – ami egy fekete-fehér, ún. bicolor macskafajtát jelöl, és az angol szmoking szóról kapta a nevét – első ránézésre egy férfi és nő között zajló játszmát, feszültséggel teli húzd meg, ereszd meg viszonyt ábrázol. A színhasználat és a két test kompozíciós elrendezése ugyanakkor a jin és a jang szimbólumát hozza be, az egymással szemben álló, mégis egymást kiegészítő erők dinamikáját. A Lovas című kép horizontális formátumával, újszerű ikonográfiájával és hangulatával is szakít a művészettörténetben bevett férfias lovas ábrázolásokkal (gondoljunk csak a köztereken megjelenő lovas szobrokra). Egy nyugodt tekintetű, fehér kesztyűt viselő nőalakot látunk, aki nem megüli a lovat, nem hierarchikus viszonyban áll az állattal, hanem szinte eggyé válik vele. Az állatok, madarak szerepeltetése fontos narratív elem, általuk megnyílik egy dimenzió a természeti-ösztönös felé, és a képek többlettartalommal telítődnek.
A képek változatos szimbolikáján, gazdag jelentéstartalmán túl a művek értelmezésének lehetséges elméleti kerete is összetett. A teljesség igénye nélkül említhető Mary Ann Doane Film és Maszk. A női néző elmélete című írása, amelyben amellett érvel, hogy a nőiség egy maszk, amit lehet viselni vagy le lehet venni. A femme fatale is egyfajta maszkot, a túlzottan hangsúlyozott nőiesség maszkját viseli, akit ezért a férfiak szükségszerűen a megtestesült gonosznak tekintenek. Tehát a maszkviselés a patriarchális berendezkedéssel hozható összefüggésbe, ami megpróbálja a férfi nézésrendszerét megbolygatni. A női tekintet, avagy a maszk filmtudományi elmélete szerint a nő nem áldozat, passzív tárgy, intellektuálisan elnyomott többé, hanem megnyílik az út az aktív szerepjáték irányába. Ez pedig Szépfalvi festészete felől olvasva nem más, mint egy olyan (feminista) nézőpont, amely a nemeket nem esszenciálisan gondolja el, hanem sokkal inkább egy jin és jang-szerű dinamikus együttműködésként, egységként, egyensúlyként, ahol a szerepek nem rögzítettek és akár fel is cserélhetők. Von Uray-Szépfalvi Ágnes a férfidominanciájú kultúra (film, média, művészettörténet) nézőpontjával szembesít, a patriarchális eszmerendszer által befolyásolt tekintet elé állít görbe tükröt, miközben minden egyes ecsetvonást és minden egyes szerepet élvez.
Von Uray-Szépfalvi Ágnes: Szín – Játék
Godot Galéria, Budapest, 2022. március 5-ig
(Az írás a kiállításon elhangzott megnyitóbeszéd kibővített és szerkesztett változata.)
A szerző az Emberi Erőforrások Minisztériumának Kállai Ernő Művészettörténészi és Műkritikusi ösztöndíjasa.