Széthulló kulisszák

Frederick Kiesler színházi víziói

Galácz Judit

A térképzés mindig világkép kérdése. Frederick Kiesler demokratikus színházterét, amiben a mobil színpadot, vagy színpadokat a mobil nézőtér minden üléséről egyformán jól lehet látni, mindenki értékelni tudja, aki nézett már színielőadást valaha oszlop mögül vagy kakasülőről. Semmi sincs bebetonozva, a viszonyok állandóan változnak – nem konzervatív társadalomfelfogás szülte ezeket a térkísérleteket, amikből máig alig valósult meg valami.


Frederick Kiesler, Ellenville, Ny, 1955, Harvard University, Harvard Theatre Collection
© Cambridge, MA, Houghton Library


Frederick Kiesler (1890 Czernowitz, Bukovina – 1965 New York) utópisztikus épületeivel és terveivel az utóbbi években számos kutatás foglalkozott, kiváló színháztervezői tevékenysége azonban kevésbé ismert. Az Osztrák Színházmúzeum ezt az elmaradást pótolja azzal az eredetileg Bécsben, jelenleg Münchenben látható kiállítással, amely a művész látványtervezői munkásságát az egész életmű keretébe ágyazva mutatja be.
 
Kiesler 1908-ban kezdte építészeti tanulmányait a bécsi Technische Hochschulén, de érdeklődése hamar a színpadi tervezés felé fordult. 1920-ban rövid ideig együtt dolgozott Adolf Loosszal, első önálló színpadtervét pedig 1922-ben, Berlinben készítette el Karel Čapek W.U.R. című darabjához (Theater am Kurfürstendamm). Az előadás díszletét az akkoriban megismert német konstruktivista eszmék hatására mechanikus gépezet formájában képzelte el – bár ez a megoldás szembement a szerző instrukcióival. A berlini közönség körében mégis nagy tetszést aratott, ami nem mondható el a későbbi bécsi bemutatóról. Másik említésre méltó korai látványtervével szintén a berlini közönség találkozhatott: Eugene O’Neill Jones császár című darabjának színpadra állítása 1924-ben(1) egyszerre vívott ki elismerést és felháborodást. E korai munkáknak és terveknek, és Kiesler a színpadi művészettel kapcsolatos újszerű felfogásának köszönhető, hogy még abban az esztendőben felkérték, legyen a Nemzetközi Színpadtechnikai Kiállítás szervezője, főrendezője és tipográfusa. Ez a kiállítás nemcsak Kiesler életében, hanem a színháztörténetben is kiemelkedő jelentőségű: ez volt az első olyan kezdeményezés a térségben, amely összefogta a nemzetközi avantgárd színház aktuális történéseit, elméleteit és áttekintette a legfontosabb vonulatokat és művészeket. A müncheni Villa Stuck mostani kiállítása is egy egész termet szentel a jeles esemény felidézésének, felsorakoztatva az alkotó ehhez kapcsolódó munkáját, a kiállító művészeket és az itt megjelent, főbb művészeti tendenciákat: ez a terem valójában kiállítás a kiállításban.(2) Kiesler az 1924-es kiállításon mutatta be először nemzetközi környezetben háromdimenziós térszínpadát, amelynek a szerkezete két részre oszlott: egy spirál alakban felfelé emelkedő rámpára és egy középen kiemelkedő pódiumszínpadra.(3) A rámpán egy oldalszínpad is helyet kapott, így az építmény kétszintessé alakult, és elvben, szimultán módon, egy időben akár két előadásnak is helyet adhatott. A spirális forma egyértelműen Tatlin III. Internacionálé emlékműve című alkotására utalt (1918–1920).(4) Kiesler ezzel sikeresen valósította meg azt, amire konstruktivista kísérleteivel már a berlini színpadtervekben is törekedett, vagyis a dobozszínház lebontását, és térszínpaddá alakítását. Ez a törekvés közös vonása volt számos, az 1924-es kiállításon megjelent avantgárd művészi elképzelésnek, így ennek legmaradéktalanabb megvalósulása, vagyis Kiesler alkotása vált az esemény szimbólumává. A seregszemlét kísérő programok közül többet ezen az építményen rendeztek meg: táncbemutató és konferencia mellett Fernand Léger is itt tartotta meg díszelőadását. Több színházi produkciót készültek bemutatni a komplex színpadi építményen, de ezek közül csupán egy előadás valósult meg. Ivan Goll Matuzsálem, avagy az örök polgár című művét is ezen kezdték próbálni, de a darab már nem került a közönség elé, mivel kitört a botrány, amikor Kieslert plágiummal vádolták meg.



A Guild Cinema nézőtere a „Screen–o–scope”-pal, New york, 1929
© Kiesler-Stiftung Wien

 
Szerencsére az affér nem törte derékba Kiesler felívelőben lévő karrierjét, és a következő években Párizs és New York ismerkedhetett nagyratörő, újító terveivel. A New York-i nemzetközi színpadtechnikai kiállításra már a rendezvény főszervezőjének és kurátorának hívták meg. Ez utóbbi felkérés sorsfordítónak bizonyult Frederick Kiesler életében, ugyanakkor fontos esemény a magyar művészettörténeti és színháztörténeti kutatások szempontjából is. A különböző nemzetek művészeit magában foglaló seregszemle kiállítói között (akkor már külföldön élő) magyarok, Moholy-Nagy László, Molnár Farkas és Medgyes László is feltűntek. Kiesler egy ideális-utópisztikus színházi tér, a „végtelen színház” tervével lepte meg a szakmát és a közönséget. A tökéletes vizuális látványt adó színház eszménye a huszadik század során számos avantgárd művészt és gondolkodót ihletett meg, ezeknek az elképzeléseknek a sorába illeszkedik Kiesler grandiózus terve, amiről a jelenleg Münchenben látható, nagyméretű vázlat és makett alapján szemléletes képet kaphat a látogató. A konstrukció alapformájában és elvében hasonló ahhoz a gömbszínház-tervhez, amelyet a Bauhaus művészeként Weininger Andor dolgozott ki 1927-ben. A két alkotó elképzelésének közös vonása egy szimmetrikus, végtelen forma, aminek kiindulópontja a Gropius hirdette totális színház. Frederick Kiesler tervének alapformája az ellipszis (az ovális forma később is előkerül munkáiban). A központi színpadot spirál alakú terek kötik össze két másik színpaddal. A színpadok és a nézőterek egyaránt alakíthatók és mozgathatók. Az egész konstrukció lényege az állandó mobilitás és szimultaneitás lehetősége, és az egyenrangú nézőpontok megteremtése. A színpadot elölről és hátulról keretbe foglalja a nézőtér, egy későbbi módosításban a sorok egészen a tetőtérig felnyúlnak. 1959-ben Kieslert és hét másik tervezőt kértek fel az ideális színház megalkotására, ami remek alkalmat adott arra, hogy tovább dolgozhasson az időközben számtalan változtatáson átesett terveken. A felépítés koncepciója továbbra is egy folyamatos (megszakítatlan) konkrét formaként megjelenő három egymáshoz kapcsolódó színpad. Felhőkarcolóként kimagasodó széksorok emelik ki a középső teret, amely függőleges hangsúlyt adva az épületnek lehetővé teszi a színpadon zajló történet zavartalan látványát.



A térszínpad makettje, 1924/1987
© Österreichisches Theatermuseum

 
Kiesler sohasem tért vissza New York-ból az öreg kontinensre. A nemzetközi tárlatot követően több megbízást is kapott. 1926-ban Brooklyn Heightsban kérték fel egy „kettős színház” megtervezésére, itt a színpad középre került, amit két oldalról egy kisebb és egy nagyobb nézőtér vett körül, amik ebben a rendszerben a megosztható színpaddal (újra)egyesültek. A megoszthatóságnak köszönhetően itt is lehetővé vált több előadás egyidejű megvalósítása. 1931-ben Woodstockban (New York) egy hasonló színházépület megtervezésével bízták meg, de az végül nem valósult meg.



Ivan Goll Matuzsálem, avagy az örök polgár című darabját próbálják a Konzerthaus térszínpadán, Bécs, 1924
© Kiesler-Stiftung Wien

 
A harmincas évektől kezdődően a híres Juilliard Zeneiskola munkatársa lett, ahol az opera-előadások fő látványtervezőjeként dolgozott és színházelméleti előadásokat tartott. Az itt színre vitt előadások közül kiemelkedik John Erskine és George Antheil Heléna visszavonul című operája, amely a müncheni kiállításon szinte megelevenedik előttünk.(5) A teremben elhelyezett tárlóban az előadásról készült archív fényképeket láthatunk, miközben a hangszórókból az eredeti előadás hangjait élvezhetjük. Az 1934-es bemutató a történetet szatirikus balett formájában dolgozta fel, a díszletet sematikus, szürrealista hatású elemek alkották. Kiesler alatt a Juilliard Operánál sok klasszikus és kortárs mű került színpadra az új szemlélet szerinti rendezésben, többek közt a Varázsfuvola is.



Egy „univerzális” vagy „végtelen” színház terve, 1959/62
© österreichisches Theatermuseum

 
1942-ben különleges megbízást kapott: Peggy Guggenheim kérte fel az Art of This Century galéria megtervezésére. Ez a feladat komoly építészeti kihívás volt, de Kiesler a kiállítóterek kialakításában is a színházi munkáiban követett elveket alkalmazta, ami ha a múzeumra mint a tárgyak teátrumára vagy a néző elé megkomponált látványt nyújtó térre tekintünk, rögtön érthető felfogássá válik.



Zárókép Karel Čapek W.U.R. című darabjához. Theater am Kurfürstendamm, Berlin, 1923
© Kiesler-Stiftung Wien

 
Miközben a kiállítás elsősorban Kiesler színházi tevékenységére koncentrál, a koncepció célja az egész életmű bemutatása, így természetesen építészeti, szobrászati munkái is megjelennek, de érdekes például az is, hogy a film, a mozgókép többször is felbukkant a művész életében. 1924-ben a bécsi Színháztechnikai Kiállításon az ő segítségével vetíthették le a Gépi Balett című filmet, melynek rendezője Dudley Murphy és Fernand Léger, operatőre pedig Man Ray volt. Hans Richter 8×8: Sakkszonáta nyolc mozdulatban című szürrealista filmantológiájában (társrendező: Jean Cocteau) az utolsó, bikaviadalt megörökítő jelenet ugyancsak Kiesler, valamint a nagy spanyol építész, Josep Lluís Sert munkája, de ez a jelenet ismeretlen okokból sajnos elveszett.(6) 1929-ben tervezett, kevés megvalósult épülete egyikének, a Film Guild Cinemának külön tablót is szenteltek, kihangsúlyozva, hogy az ide készített, variálható filmvászon szintén rendkívüli újításnak számított akkortájt. Az itt kiállított negyvenes évekből származó storyboardokból pedig arra következtethetünk, hogy saját filmen is dolgozhatott. Nem tudjuk, vajon elkészült-e valaha a mű, de a megmaradt anyagok alapján legalább betekintést nyerhetünk Kiesler gondolkodásmódjába.
 
A kiállítás végére tartogatja a legnagyobb meglepetést, a személyes találkozást Kieslerrel. Igaz, csak egy amerikai tévéműsor archív felvételén, és nem is négyszemközt, de mégiscsak Kiesler maga avat be minket azokba az elképzelésekbe, amik meghatározták a „végtelen ház” konstrukcióját.



Jelenet John Erskine – George Antheil Heléna visszavonul operájából. The Juilliard School of Music, New york, 1934
© Kiesler-Stiftung Wien
 
 
Die Kulisse explodiert. Frederick Kiesler – Architekt und Theatervisionär
(Österreichisches Theatermuseum, Bécs 2012. október 25 – 2013. február 25.)
Museum Villa Stuck, München
2013. március 20 – június 23.
La Casa Encendida, Madrid, 2013. október 3 – 2014. január 10.

 
Jegyzetek:
(1) Kiesler korai tevékenységéről Barbara Lesák, a művész színházi munkásságának legfontosabb kutatója, valamint a mostani kiállítás kurátora írt tanulmányt. Die Kulisse explodiert. Friedrich Kieslers Theaterexperimente und Architektur projekte 1923–1925. Löcker, Bécs, 1988
(2) Az akkor már Bécsben megjelenő MA folyóirat különszámot adott ki az esemény alkalmából. Kassák Lajos (szerk.): MA. Musik und Theater Nummer. Wien, 1924. IX. évfolyam, 8–9. szám. Érdekes módon Kiesler neve egyszer sem szerepel a lap hasábjain, aminek többféle magyarázata is lehet. Kiesler, a MA és Kassák, valamint az 1924-es kiállítás összefüggéseiről a Műértő januári számában olvasható összefoglaló. Kókai Károly: A felrobbant kulissza. Műértő, 2013. január
(3) A térszínpadot egyszer már bemutatták az évben Berlinben. A Jones császár című darab programfüzetében Kiesler nem díszlettervezőként, hanem a térszínpad megalkotójaként határozta meg magát. Ezzel már akkor is komoly vitákat generált maga és alkotása körül.
(4) Magyar nyelven a legrészletesebben Frederick Kiesler tevékenységéről Darida Veronika 2010-es könyvében olvashatunk. Darida Veronika: Színház-utópiák. Budapest, Kijárat Kiadó, 2010. 232–255. o. Jelen írásom is sok helyen az ott közölt információkon alapul.
(5) A darab John Erskine saját művéből, a Trójai Heléna magánélete (1931) című regényből készült, amelyben a szerző az ókori történet újraértelmezésével próbálkozott. A feldolgozott részletben Heléna halála után leszáll a túlvilágra Akhilleusz után. A librettót John Erskine írta, aki ekkor a Juilliard igazgatója volt, a zene pedig George Antheil műve. Bécsben a kiállítás egyik kísérőprogramjaként az előadás egy részletét újabb feldolgozásban, élőben is láthatta a közönség.
(6) 8×8: Sakkszonáta nyolc mozdulatban, 1957. Rendező: Jean Cocteau és Hans Richter; forgatókönyv: Hans Richter; operatőr: Man Ray; további közreműködők (többek között): Jean Arp, Alexander Calder, Marcel Duchamp, Max Ernst, Richard Hulsenbeck és Yves Tanguy
 

 
Kiesler építészete
Frederick Kiesler nem fejezte be Bécsben megkezdett építészeti tanulmányait, ami később hátrányt jelentett néhány munkájánál. Egész életművét meghatározta az ideális formák kutatása, az utópisztikus elképzelések megvalósítására tett törekvés, a konstruktivista szemléletés formálásmód. 1925-ben, a Párizsban megtartott Iparművészeti Kiállításon olyan tervvel állt elő, amely egy térben lebegő város, a Raumstadt (Térváros) vázlatait tartalmazta, ennek kapcsán Egy építészetellenes manifesztumot is kiadot. A húszas évektől kezdve a "végtelen színház" tervével párhuzamosan egész életét végigkísérte a "végtelen ház" ideája is, amely sohasem nyerte el végleges formáját, tökéletes képét, még az ötvenes években is újra meg újra átdolgozta. A színházhoz hasonlóan a "végtelen hát" is spirális formában egymásba hatoló végtelen terek rendszeréből állt volna össze. Munkássága alatt kevés építészeti terve vált valóra. Az említett Peggy Guggenheim-megbízáson és a Film Guild Cinema (8th Street Cinema) épületén kívül a jeruzsálemi Nemzeti Múzeumban található, a Holt-tengeri tekercseket őrző Könyv szentélye építményét kell megemlítenünk, amit halála évében, 1965-ben adtak át. Ekkorra építészetében az organikus formák vették át az uralmat, műveit "galaktikus" alkotásoknak nevezte. Ez már másfajta természetfelfogásról árulkodik, mint a korábbi elképzelések.



A Saks luxusáruház kirakata a fifth Avenue-n, New york, 1952
© Kiesler-Stiftung Wien
 
 
A hírhedt plágium-ügy
1924-ben Jakob Moreno Levy, a pszichodráma híres megalapítója vádolta meg Kieslert, hogy „plagiátor és csaló”, kirohanását pedig éppen a bécsi kiállítás díszes megnyitójára időzítette. Azt állította, hogy amit ott Kiesler saját, önálló találmányaként tálalt, azt közösen fejlesztették ki, és igazából ő az építmény eredeti szellemi megalkotója. Levy pert is indított a művész ellen. Ez a bejelentés megosztotta a közvéleményt a művész és műve megítélésével kapcsolatban, és még a kiállítás bezárása után is sokat foglalkoztak vele. Teljes bizonyossággal ma sem tudhatjuk, kinek volt igaza és mi is történt valójában. Azt tudjuk, hogy Levy valóban kifejlesztett egy hasonló konstrukciót, amin pszichodráma-foglalkozásokat tartott, de a térszínpad konstrukciójának formája és felépítése levezethető Kiesler művészi gondolkodásából, és szervesen kapcsolódik az életműbe, kialakításában és szellemiségében egyaránt. Feltételezhetően, mint az más esetekben is előfordult, a művész átvett egyes elemeket a tudós elképzeléséből, és beépítette saját művébe. A térszínpad a későbbi években is Kiesler neve alatt szerepelt, és megalkotása a mai napig egyértelműen az ő nevéhez kötődik.
 
 
E század művészete
Frederick Kiesler életregénye olyan, mintha névmutatóját egy huszadik századi Ki kicsodából állították volna össze, Adolf Loostól Fernand Léger-n át Marcel Duchamp-ig a korabeli kortárs művészet legkiemelkedőbb alakjaival fűzte össze a sors vagy a tudatosan keresett munkakapcsolat. Kiesler mindenkit ismerhetett, így talán nem csoda, hogy egyik legfontosabb munkáját Peggy Guggenheim számára készítette – aki ha lehet, még nála is több kapcsolattal rendelkezett. A korábbi kiállítás-design-trendeket feje tetejére állító The Art of This Century helyiségei 1942-ben nyitottak meg New Yorkban (abban az évben, amikor Kiesler unokatestvére, a korszak legszebb hollywoodi színésznője, Hedy Lamarr benyújtotta a többek között mobiltelefonokban máig használt frekvenciaugrás szabadalmát, amit azzal a Georges Antheillel adott be, akinek Heléna visszavonul című operájához Kiesler tervezte a díszletet). Frederick Kiesler Peggy Guggenheim gyűjteménye számára három teret tervezett, amelyekben a festmények, a rajzok, a szobrok és a különböző tárgyak forradalmian új rendszerben kaptak helyet: a Szürrealista Teremben a keret nélküli képek mintha a levegőben lebegtek volna, az Absztrakt Galériában a festményeket V vagy fordított V alakú zsinór-modulokra helyezték, a Kinetikus Galériában Duchamp és Klee művei interaktív szerkezetek segítségével lendültek mozgásba és váltak láthatóvá. A negyedik terem időszaki kiállítások megrendezésére szolgált, például itt mutatkozott be New Yorkban először idősebb Robert de Niro, aki talán már az akkor hároméves kisfiát is elvitte arra a kiállításra, amelyből a kritika Jackson Pollock és Mark Rothko művei mellett az ő festményét emelte ki.



Art of This Century Gallery, 30W. 57th Street, New york City, 1942
Szürrealista Terem a dél-amerikai gumifából készült ívelt falakkal, keret nélküli festményekkel. A Kiesler tervezte korrealista ülőalkalmatosságon Peggy Guggenheim foglal helyet, mellette Max Ernst áll.
© Guggenheim Museum Archives Collections

 
Kiesler minden korábbi tapasztalatát felhasználta a kiállítóterek designelemeinek kialakításakor. A Columbia Egyetemen 1937 és 1941 között általa működtetett Design Korrelációs Laboratóriumban kezdte el kidolgozni azt a koncepcióját, amely a designt az emberi viselkedés és mozgás, valamint a fiziológiai feltételek tudományos elemzéséből vezette le. Ebből a koncepcióból születtek meg úgynevezett „korrealista” (correalist) bútorai, amelyek pontos geometriai számításokon alapuló, mégis amorf alakzataikkal meghatározták Peggy Guggenheim galériájának tereit is. Ugyancsak a Columbia Egyetemen született meg az emberi érzékelés folyamatainak bemutatására szánt újfajta audiovizuális eszköz, a Vision Machine gondolata, amelynek elvei részben a Kinetikus Galériában öltöttek testet. Az építészet, szobrászat, festészet és design egységét tér-kiállítás formájában demonstráló The Art of This Century 1947-ig létezett, olyan művészeknek kínálva helyszínt a bemutatkozásra, mint William Baziotes, Clyfford Still vagy Robert Motherwell. http://grupaok.tumblr.com/page/5t
(Mélyi József)