Kiesler 1908-ban kezdte építészeti tanulmányait a bécsi Technische Hochschulén, de érdeklődése hamar a színpadi tervezés felé fordult. 1920-ban rövid ideig együtt dolgozott Adolf Loosszal, első önálló színpadtervét pedig 1922-ben, Berlinben készítette el Karel Čapek W.U.R. című darabjához (Theater am Kurfürstendamm). Az előadás díszletét az akkoriban megismert német konstruktivista eszmék hatására mechanikus gépezet formájában képzelte el – bár ez a megoldás szembement a szerző instrukcióival. A berlini közönség körében mégis nagy tetszést aratott, ami nem mondható el a későbbi bécsi bemutatóról. Másik említésre méltó korai látványtervével szintén a berlini közönség találkozhatott: Eugene O’Neill Jones császár című darabjának színpadra állítása 1924-ben(1) egyszerre vívott ki elismerést és felháborodást. E korai munkáknak és terveknek, és Kiesler a színpadi művészettel kapcsolatos újszerű felfogásának köszönhető, hogy még abban az esztendőben felkérték, legyen a Nemzetközi Színpadtechnikai Kiállítás szervezője, főrendezője és tipográfusa. Ez a kiállítás nemcsak Kiesler életében, hanem a színháztörténetben is kiemelkedő jelentőségű: ez volt az első olyan kezdeményezés a térségben, amely összefogta a nemzetközi avantgárd színház aktuális történéseit, elméleteit és áttekintette a legfontosabb vonulatokat és művészeket. A müncheni Villa Stuck mostani kiállítása is egy egész termet szentel a jeles esemény felidézésének, felsorakoztatva az alkotó ehhez kapcsolódó munkáját, a kiállító művészeket és az itt megjelent, főbb művészeti tendenciákat: ez a terem valójában kiállítás a kiállításban.(2) Kiesler az 1924-es kiállításon mutatta be először nemzetközi környezetben háromdimenziós térszínpadát, amelynek a szerkezete két részre oszlott: egy spirál alakban felfelé emelkedő rámpára és egy középen kiemelkedő pódiumszínpadra.(3) A rámpán egy oldalszínpad is helyet kapott, így az építmény kétszintessé alakult, és elvben, szimultán módon, egy időben akár két előadásnak is helyet adhatott. A spirális forma egyértelműen Tatlin III. Internacionálé emlékműve című alkotására utalt (1918–1920).(4) Kiesler ezzel sikeresen valósította meg azt, amire konstruktivista kísérleteivel már a berlini színpadtervekben is törekedett, vagyis a dobozszínház lebontását, és térszínpaddá alakítását. Ez a törekvés közös vonása volt számos, az 1924-es kiállításon megjelent avantgárd művészi elképzelésnek, így ennek legmaradéktalanabb megvalósulása, vagyis Kiesler alkotása vált az esemény szimbólumává. A seregszemlét kísérő programok közül többet ezen az építményen rendeztek meg: táncbemutató és konferencia mellett Fernand Léger is itt tartotta meg díszelőadását. Több színházi produkciót készültek bemutatni a komplex színpadi építményen, de ezek közül csupán egy előadás valósult meg. Ivan Goll Matuzsálem, avagy az örök polgár című művét is ezen kezdték próbálni, de a darab már nem került a közönség elé, mivel kitört a botrány, amikor Kieslert plágiummal vádolták meg.

Kiesler sohasem tért vissza New York-ból az öreg kontinensre. A nemzetközi tárlatot követően több megbízást is kapott. 1926-ban Brooklyn Heightsban kérték fel egy „kettős színház” megtervezésére, itt a színpad középre került, amit két oldalról egy kisebb és egy nagyobb nézőtér vett körül, amik ebben a rendszerben a megosztható színpaddal (újra)egyesültek. A megoszthatóságnak köszönhetően itt is lehetővé vált több előadás egyidejű megvalósítása. 1931-ben Woodstockban (New York) egy hasonló színházépület megtervezésével bízták meg, de az végül nem valósult meg.

 

A kiállítás végére tartogatja a legnagyobb meglepetést, a személyes találkozást Kieslerrel. Igaz, csak egy amerikai tévéműsor archív felvételén, és nem is négyszemközt, de mégiscsak Kiesler maga avat be minket azokba az elképzelésekbe, amik meghatározták a „végtelen ház” konstrukcióját.

Frederick Kiesler nem fejezte be Bécsben megkezdett építészeti tanulmányait, ami később hátrányt jelentett néhány munkájánál. Egész életművét meghatározta az ideális formák kutatása, az utópisztikus elképzelések megvalósítására tett törekvés, a konstruktivista szemléletés formálásmód. 1925-ben, a Párizsban megtartott Iparművészeti Kiállításon olyan tervvel állt elő, amely egy térben lebegő város, a Raumstadt (Térváros) vázlatait tartalmazta, ennek kapcsán Egy építészetellenes manifesztumot is kiadot. A húszas évektől kezdve a "végtelen színház" tervével párhuzamosan egész életét végigkísérte a "végtelen ház" ideája is, amely sohasem nyerte el végleges formáját, tökéletes képét, még az ötvenes években is újra meg újra átdolgozta. A színházhoz hasonlóan a "végtelen hát" is spirális formában egymásba hatoló végtelen terek rendszeréből állt volna össze. Munkássága alatt kevés építészeti terve vált valóra. Az említett Peggy Guggenheim-megbízáson és a Film Guild Cinema (8th Street Cinema) épületén kívül a jeruzsálemi Nemzeti Múzeumban található, a Holt-tengeri tekercseket őrző Könyv szentélye építményét kell megemlítenünk, amit halála évében, 1965-ben adtak át. Ekkorra építészetében az organikus formák vették át az uralmat, műveit "galaktikus" alkotásoknak nevezte. Ez már másfajta természetfelfogásról árulkodik, mint a korábbi elképzelések.

1924-ben Jakob Moreno Levy, a pszichodráma híres megalapítója vádolta meg Kieslert, hogy „plagiátor és csaló”, kirohanását pedig éppen a bécsi kiállítás díszes megnyitójára időzítette. Azt állította, hogy amit ott Kiesler saját, önálló találmányaként tálalt, azt közösen fejlesztették ki, és igazából ő az építmény eredeti szellemi megalkotója. Levy pert is indított a művész ellen. Ez a bejelentés megosztotta a közvéleményt a művész és műve megítélésével kapcsolatban, és még a kiállítás bezárása után is sokat foglalkoztak vele. Teljes bizonyossággal ma sem tudhatjuk, kinek volt igaza és mi is történt valójában. Azt tudjuk, hogy Levy valóban kifejlesztett egy hasonló konstrukciót, amin pszichodráma-foglalkozásokat tartott, de a térszínpad konstrukciójának formája és felépítése levezethető Kiesler művészi gondolkodásából, és szervesen kapcsolódik az életműbe, kialakításában és szellemiségében egyaránt. Feltételezhetően, mint az más esetekben is előfordult, a művész átvett egyes elemeket a tudós elképzeléséből, és beépítette saját művébe. A térszínpad a későbbi években is Kiesler neve alatt szerepelt, és megalkotása a mai napig egyértelműen az ő nevéhez kötődik.

   

Frederick Kiesler életregénye olyan, mintha névmutatóját egy huszadik századi Ki kicsodából állították volna össze, Adolf Loostól Fernand Léger-n át Marcel Duchamp-ig a korabeli kortárs művészet legkiemelkedőbb alakjaival fűzte össze a sors vagy a tudatosan keresett munkakapcsolat. Kiesler mindenkit ismerhetett, így talán nem csoda, hogy egyik legfontosabb munkáját Peggy Guggenheim számára készítette – aki ha lehet, még nála is több kapcsolattal rendelkezett. A korábbi kiállítás-design-trendeket feje tetejére állító The Art of This Century helyiségei 1942-ben nyitottak meg New Yorkban (abban az évben, amikor Kiesler unokatestvére, a korszak legszebb hollywoodi színésznője, Hedy Lamarr benyújtotta a többek között mobiltelefonokban máig használt frekvenciaugrás szabadalmát, amit azzal a Georges Antheillel adott be, akinek Heléna visszavonul című operájához Kiesler tervezte a díszletet). Frederick Kiesler Peggy Guggenheim gyűjteménye számára három teret tervezett, amelyekben a festmények, a rajzok, a szobrok és a különböző tárgyak forradalmian új rendszerben kaptak helyet: a Szürrealista Teremben a keret nélküli képek mintha a levegőben lebegtek volna, az Absztrakt Galériában a festményeket V vagy fordított V alakú zsinór-modulokra helyezték, a Kinetikus Galériában Duchamp és Klee művei interaktív szerkezetek segítségével lendültek mozgásba és váltak láthatóvá. A negyedik terem időszaki kiállítások megrendezésére szolgált, például itt mutatkozott be New Yorkban először idősebb Robert de Niro, aki talán már az akkor hároméves kisfiát is elvitte arra a kiállításra, amelyből a kritika Jackson Pollock és Mark Rothko művei mellett az ő festményét emelte ki.

 

Kiesler minden korábbi tapasztalatát felhasználta a kiállítóterek designelemeinek kialakításakor. A Columbia Egyetemen 1937 és 1941 között általa működtetett Design Korrelációs Laboratóriumban kezdte el kidolgozni azt a koncepcióját, amely a designt az emberi viselkedés és mozgás, valamint a fiziológiai feltételek tudományos elemzéséből vezette le. Ebből a koncepcióból születtek meg úgynevezett „korrealista” (correalist) bútorai, amelyek pontos geometriai számításokon alapuló, mégis amorf alakzataikkal meghatározták Peggy Guggenheim galériájának tereit is. Ugyancsak a Columbia Egyetemen született meg az emberi érzékelés folyamatainak bemutatására szánt újfajta audiovizuális eszköz, a Vision Machine gondolata, amelynek elvei részben a Kinetikus Galériában öltöttek testet. Az építészet, szobrászat, festészet és design egységét tér-kiállítás formájában demonstráló The Art of This Century 1947-ig létezett, olyan művészeknek kínálva helyszínt a bemutatkozásra, mint William Baziotes, Clyfford Still vagy Robert Motherwell. http://grupaok.tumblr.com/page/5t

(Mélyi József)