Színút – A színkompozíció párhuzamai Csontváry Kosztka Tivadar és a Nyolcak festészetében

Keserü Ilona tiszteletére

Losonczy István

Csontváry Kosztka Tivadar és a Nyolcak festményei néhány hónapon át – térben és időben – közel kerültek egymáshoz Pécsett, Európa Kulturális Fővárosában. No de, kérdezhetnénk, miért érdekes ez? Csontváry húsz évvel volt idősebb Kernstok Károlynál, a Nyolcak doyenjénél, társadalmi beágyazódásuk, világnézetük, politikai felfogásuk között pedig hatalmas a távolság.


Csontváry Kosztka Tivadar: Baalbek, 1905–1906, olaj, vászon, 385 × 745 cm | JPM Csontváry Múzeum, Pécs © fotó: a Kieselbach Galéria jóvoltából

Csontváry színekkel kapcsolatos festői felvetései, a „napút” elképzelés pedig inkább az öntörvényű zseni „kortalan” megnyilvánulásaként van jelen a művészetszemléletben, mintsem egy, a nemzetközi festői kutatófolyamatoknak megfelelő, azokkal összevethető, aktuális, kortárs állásfoglalás – míg természetesen a Nyolcak színfelfogásának egyetemes művészettörténeti jelentőségéhez a 2010–2011-es kiállítások eredményeként mára nem férhet kétség. Látszólag tehát olyan messze állnak egymástól, mint amilyen messze van Makó Jeruzsálemtől, mégis, mivel éppen Pécsett „találkoztak” újra, ahol a színekkel kapcsolatos festői kutatásoknak ma is élő, gazdag hagyománya van, tanulságosnak tűnt az eredetiben látható főműveket összevetve végiggondolni azokat a színekkel kapcsolatos felvetéseket, amelyek a 20. század első évtizedében a festőket – így a Nyolcakat és Csontváryt is – foglalkoztatták.

2011 kora tavaszán Pécsett minden csütörtök délelőtt a felújított és kibővített Modern Magyar Képtár termeiben vizsgálódtam: hol magamban voltam, hol pedig a Művészeti Kar hallgatói közül szerveződött kisebb társaságokkal. A Nyolcak festészetével kapcsolatos szakirodalmat akkor még nem is tanulmányoztam, a színek iránti lelkesedésem vitt be hétről hétre. A kiállítás zárása után egy hónappal telefonhívást kaptam Fabényi Júliától, a Baranya Megyei Múzeumok igazgatójától: együttes tárlatvezetésre kért fel Nagy András esztétával, a JPM muzeológusával a Csontváry Múzeumban a Múzeumok Éjszakáján. (1) A váratlan felkérés arra szólt, hogy András mondanivalóját, aki Csontváry vállalkozásának művelődéstörténeti vonatkozásairól beszél, gyakorlati, festészettechnológiai érdekességekkel egészítsem ki. Az igazgató asszony csinos vászonszatyorban megajándékozott a Nyolcak-kiállítás gyönyörű katalógusával is, amibe persze rögtön belefeledkeztem és Kemény Gyula tanulmányában meg is találtam, amit kerestem. (2) Így tulajdonképpen már kész koncepcióval mentem be a Csontváry Múzeumba, hogy felkészüljek a másnapi előadásra: bekukkantottam a Tarajkához, vetettem egy pillantást a Zrínyi kirohanására és a Castellamare di Stabiára is, de, ahogy előre elhatároztam, a Baalbek előtt töltöttem a délutánt és nem csalódtam – a színfokozás alapelve ugyanaz, de legalábbis érdemben összevethető azzal, amire a Nyolcak kiállításán felfigyeltem.



Az Áldozókő szín-faktúrái



Intenzív hideg kék a házak közt, közvetlen színkontrasztba állítva



A felső hat oszlop és szín-szomszédai

 
Mielőtt elmerültem volna a Baalbek színvilágában, azon töprengtem (sokadszorra, mivel annyira nehéz elképzelni), hogyan lehetséges a helyszínen elkészíteni egy ilyen monumentális méretű festményt? Közvetlen közelről nézegettem a legalsó sávokat, hátha találok a festékanyagban szennyeződésnyomot: port, növényi részecskéket, tollpihét vagy bármit, ami (mondjuk) egy fedett karavánszerájban (3) készült festmény esetében bizonyosan belekerülne a napokig, akár egy hétig nedves, száradó anyagba. (Persze nem találtam.) De ha kevésbé nomád körülmények között, például Csontváry eredeti „látlatának” nézőpontjában álló Hotel Victoria valamely, használaton kívüli helyiségében készült a kép, szállítani akkor is kellett ezt a rendkívüli méretű, méregdrága vásznat. (4) Festés után tehát bizonyosan hosszú hónapokat kellett várnia: fedett, huzat- és pormentes, de nem sötét helyen kellett tárolnia a képet, hogy a legvastagabb festékcsomók annyira átszáradjanak, hogy a vakrámáról levehető és egy megfelelő méretű hengerre feltekerhető legyen a vászon. Tudjuk, hogy a Fehérvári úti műteremben biztosan nem készülhetett (5), és semmi okunk, hogy Csontváry tényállításaiban kételkedjünk, az viszont talán elképzelhető, hogy a legvastagabban festett részeket nem a helyszínen rakta fel. (6)
 
Miközben közvetlen közelről és távolabbról is vizsgálgattam a festmény felszínét, a figyelmem egyre inkább a festékrétegek és a színkompozíció fokozatosan kibontakozó, feszes rendezettsége kötötte le. Alulról, oldalról, a lámpafény csillogásában nézve vizsgálgattam a festmény faktúrájának szabályosságait, és igyekeztem feltérképezni azokat a helyeket, ahol látszik a vékony aláfestés, vagyis az a réteg, amellyel a festő – a korábban készült, azonos méretű szénvázlat átvezetett fő vonalai mentén – elkezdte a munkát az alapozott vásznon.
 
A készülő festmény síkmértani szerkezete a vázlatkartonon alakul ki. Az aláfestés során a mellette kirakott szénrajz „javaslatai” szerint, immár a vásznon épül fel újra a kompozíció, amely azonban ekkor még bizonyos mértékig tovább pontosítható, a híg festékanyag terpentin-nedves ronggyal néhány órán belül visszatörölhető. Az aláfestés fontos szerepe a festészettechnológiában az is, hogy bizonyos mértékig szigeteli az alapozást (ami így nem tud annyi anyagot magába szívni), így a később ráfestett vastagabb, pasztózus ecsetvonások jobban megőrzik tündöklő fényüket. De amit az eredeti problémafelvetésemmel kapcsolatban talán a legfontosabbnak tartok: ez a réteg az, amelyben a kompozíció színterének kialakítását elkezdi a festő.



Hideg és meleg zöld ecsetvonások sora a templom kadmium sárgákkal modulált falán

 
A Baalbeken az ég kötőanyagban dús, gyantásan csillogó festékpáncélzatát kivéve a vastagabb ecsetvonások közeiben szinte mindenhol jól kivehető a hosszú, egyenletes szálakból szőtt, műgonddal alapozott lenvászon mintázata. A kompozíció alsó kétharmadán az első, híg festékrétegek áttetsző színértékei előrelátóan vannak meghatározva, mégpedig úgy, hogy az esetleg hetekkel, hónapokkal később, sűrűbb festékből rárakott ecsetvonások a közeikben elővillanó aláfestéssel érzéki viszonyba kerülhessenek. Csontváry tehát gondosan összeválogatott pigmentekből, patikáriusi precizitással meghatározva a színértékeket, megfelelő plaszticitású és mennyiségű színt kevert ki a folyamatoknak megfelelően előre és menet közben, és ezeket az egymással és a készülő festménnyel is érzéki, élő kölcsönhatásban álló szín-hangzatokat „pálcikázta fel” tisztán tartott ecsetekkel, érzékien kontrollált ecsetmozgással a legalsó, vékony színrétegekre. (7) Sehol semmi javítgatás. Minden ecsetvonás, ami felkerült az aláfestésre, az ott is maradt. Az egymástól elkülönítve felrakott színek hálózata a kép legalsó részén, vagyis a felénk emelkedő domboldal subázott szőnyeghez hasonló felületén a legvaskosabb, de az aláfestés itt is mindenhol elővillan. Ennél vastagabban talán csak az áldozókő felénk eső oldalát festette, ez egyébként a teljes kompozíció egyetlen olyan eleme, ahol egyáltalán nem használt ecsetet, hanem lágyacél spatulával rakta fel a színeket úgy, hogy azok egymással ne keveredjenek.
 

Az arab falu mindennapjainak hígabb törtszínekkel, rózsaszínes, halványsárga és kékesszürkés, nagyvonalú esetlenséggel odavetett, de rafináltan kiszámított színváltásokra építkező mintázata fölött, vagyis a kompozíció centrális, középső régiójában – a Jupiter-templom falain – a máshol keverőszínként is alig használt, nemes tüzű nehézfém-oxidok dominálnak: króm- és kadmiumsárgák vékonyan felfestett fokozatait látjuk. Az Akropolisz felénk forduló, aranyló falainak komor ünnepélyességét baloldalt középen ezüstösen fénylő, álomszerű belső udvar oldja, amely felvezeti a tekintetet a festmény legfelső harmadának tágas kontrasztszín-harmóniájába ékelődő, sugárzó oszlopsorhoz. Ez az egész színkompozíció csúcsa, ide Csontváry egészen különleges fényhatást tartalékolt. Az oszlopok napos oldalán tiszta, telített (a krómsárgánál „sárgább”) kadmium-világossárgát használt (zöldeskéken világító törtfehérrel irdalva), az árnyék színeként (!) pedig a legtisztább pirosat – ezek az egész kompozícióban kizárólag itt szereplő színek szinte lángolnak a háttér mélyzöldjei, sötét türkizkékjei, mélybordói és intenzív rózsaszínjei szomszédságában.
 


Az oszlopok színkörnyezetének kompozíciós megfelelője a házak közt

 
A Baalbek vízszintes sávokra osztott, a szélek felé görbülő tágas panorámája bőségesen ad játékteret a festőnek arra, hogy a színek, színegyüttállások távolról összecsengő színhangzataival fogja össze és súly- pontozza a kompozíció kvázi-geometrikus felépítését. (8) Az egész képet behálózó színkapcsolatok rendszerében megtalálhatjuk a színfokozás csúcsának szerény párját az arab falu házai között, ahol egy, még hígan odavetett piros háztető alatt az árnyék színeként pontosan ugyanazt az előre kikevert, tömör, intenzív sötéttürkizt fedezhetjük fel, amely az oszlopsor tetejétől a képhatárig húzódik. De figyelemre méltóak a hideg és meleg zöldek szimmetriái, az ibolyaszínek kimért hangsúlyai a kváderköveken vagy ahogy az ég sugárzó kékjének szürkésebb, tört színfokozatai megjelennek az arab falu házain. Ha szánunk rá időt, igazi élmény felderíteni a színegyüttállások összetett, végiggondolt rendszerét, amely, mint egy nagyzenekarra írt szimfóniában, világosan tagolt fokozatokon keresztül éri el a csúcspontot. Úgy gondolom, csak akkor érthetjük meg, miért állíthatta Csontváry (azon túl, hogy megszállott volt), hogy ez „a világ legnagyobb napút plein air motívuma”, (9) ha a szemünk megszokja a színek vibrálását és – mérlegelve a kompozíció színértékeinek jól beosztott fokozatait – lépésről lépésre felismerjük a szín-tér felépítésének szigorú következetességét. A templom tömbje és az arab falu házainak arany-ezüst harmóniája, a hideg, türkiz felé hajló zöldek és a telített rózsaszínek horizontális kapcsolatrendszerében egyfajta összegző nyugvópont középen legfelül az egybefüggő kékség, amely lenn a házak árnyékos falainak kékesszürke fokozataiban oldódik fel. A zöldek és a vörösek fehérrel tört, hideg értékei fokozatosan (sárgák adagolásával modulálva) melegednek, egészen a tűz magváig, vagyis a hat oszlopig, ahol a hideg skála szélsőértékei találkoznak az egyedül oda tartalékolt, legintenzívebb színértékkel, a világosvörössel.
 
Ahhoz ugyanakkor, hogy a Baalbek színfelépítését egyértelműen meg tudjuk különböztetni például Munkácsy Mihály ugyancsak monumentális méretű festményeitől és hogy világosabban lássuk az összefüggést a „napút” és a Nyolcak mámoros színhasználata között, tudnunk kell azokról az alapvető festészetalkímiai változásokról, amelyek nagymértékben hozzájárultak ahhoz, hogy a 19. század második felében és a 20. század elején néhány évtized alatt átpozicionálódott csaknem minden, amit korábban a festészetről gondoltak.
 
2010 januárjában a bécsi Albertina Impressionismus – Wie die Licht auf die Leinwand kam című kiállításán járva (10) különös izgalommal tapasztaltam, hogy a kiállítás rendezői a művészettörténetben gyakran elhanyagolt festészettechnológiai tényezőket hangsúlyoznak. Különböző nézőpontokból feldolgozták már, hogy a 19. században a fényképezés feltalálása, illetve a társadalmi mobilitás növekedése milyen folyamatokat indított be az európai festészetben.



Czigány Dezső: Falu vége (részlet), 1908 körül, olaj, vászon, 54,5 × 47,8 cm
| MKB Bank Gyűjteménye © MKB Bank Gyűjteménye © fotó: Janus Pannonius Múzeum, Pécs
 
 
Arról is lehet olvasni itt-ott, hogy milyen könnyebbséget és egyben kihívást jelentett a festők számára az óntubus feltalálása, az üzemileg alapozott vászon, a tömegcikké vált, olcsó és jó minőségű ecsetek vagy a mérettábla szerint előre gyártott ékráma megjelenése, illetve a tömegközlekedés elterjedése, melyek lehetővé tették (egyebek mellett) a szabadban, teljes napvilágban festés gyakorlatát. A pigmentek, a színezőanyagok alapvető változásairól azonban, az Albertinában kiállított, hatalmas méretű színes grafikonon (11) kívül – magam legalábbis – eddig csak festészeti anyagismereti szakkönyvek (12) tanulmányozása során, a festékek részletes leírásában szereplő adatok, valamint a saját gyakorlatom és mások tapasztalatainak összevetésén keresztül szereztem tudomást.
 
Különös ez a csend, hiszen csak bele kell gondolni, hogy a 19. század második felé́ben, a vegyipari kutatások robbanásszerű fejlődésének következtében megjelenő új színek milyen jelentékeny változásokat eredményezhettek a festők látásában és gondolkodásában. Hogy a festékárusok polcain felbukkanó, a korábbiaknál jóval intenzívebb, a szivárvány tisztaságához közelítő új színek mekkora élményt, szinte beláthatatlan festői problémát, egyfajta dimenzióugrást jelenthettek azokban az években a színek és a tér viszonyával életmódszerűen foglalkozók számára. Minden korábban festett kép egyszerre elszürkült az újak szemlélésekor. Aztán, később, mikor a szemünk megszokta a fényességet, átpozicionálódó hangsúlyokkal kezdtük újraértékelni a múltat.



Berény Róbert: Karosszékben ülő nő (részlet), 1912, olaj, vászon farostra kasírozva, 73,4 × 66,5 cm
| Magángyűjtemény © fotó: Janus Pannonius Múzeum, Pécs
 
 
Az Afganisztán és Pakisztán határvidékéről szállított, a természetes ultramarinnal (lapis lasuli) gyakorlatilag azonos anyagszerkezetű és színű, ám annak töredékébe kerülő mesterséges ultramarin 1828-tól (13) állt a festők rendelkezésére, így ez, az addig a színaranynál is drágább arisztokratikus színérték bárki számára elérhetővé vált. (A század második felében az erdélyi tulipános ládákon, (14) sőt a házak falán, a mészbe keverve is feltűnik, mivel annyira olcsón, nagy mennyiségben elő lehetett állítani. (15)) Az olajfestékek között a kadmiumsárgával világosítva minden korábban létező zöldnél tüzesebb, fehérrel világosítva pedig rendkívül intenzív türkizt adó króm-oxid-hidrát zöld, valamint a pigmentek világában addig ismeretlen tartományt képviselő kobaltibolya ugyanabban az évben, 1859-ben jelent meg. A ma már természetesnek ható világító rózsaszínért (pink) felelős, az elődjénél, a buzérgyökérből kivont krapplakknál jóval nagyobb színerejű (16) (és fényálló) alizarin krapplakk 1868-tól kezdve tűnt fel a festékárusok polcain. (Monet tavirózsái bizonyosan nem tündökölnének így króm-oxid-hidrát zöld, alizarin krapplakk és az új ibolyaszín nélkül.) A 19. század második felére lényegében az összes, évezredek óta ismert földpigment használatát fokozatosan okafogyottá tette a húszas években megjelenő krómsárga, a század közepétől a krómnarancs és a kadmium világossárga, a nyolcvanas évek elejétől pedig a minden addigi narancsszínnél tündöklőbb kadmiumnarancs. Ezekkel a nagy színerejű, kitűnő fedőképességű és fényálló sárgákkal az új, tiszta és tüzes színértékek mellé ki lehetett keverni a törtszínek legszélesebb, összefüggő skáláit földszínek és a fekete bevonása nélkül. A 19. század utolsó évtizedeitől kezdődően a festők, mintha a vízözön utáni igézetet vizionálnák, soha nem látott fényeffektusokkal árasztották el a képeiket, ami talán nem is akkora csoda, ha figyelembe vesszük, hogy az emberi szem által látható színtartományok teljessége éppen azokban az években, az addig hiányzó pigmentek felfedezésével vált elérhetővé számukra. Fehérrel világosítva az egymáshoz közeli színeket, a tiszta szivárványszínek valamennyi fokozata kikeverhetővé vált a vörös és a zöld irányban egyaránt. Az egymástól távolabbi színértékek, valamint fehérek és/vagy sárgák és narancsok megfelelő arányú összekeverésével pedig a hideg és meleg törtszínek (színes szürkék és bőrszínek) fokozatait lehet minden korábbinál tágasabb tartományban egymáshoz hangolni. Végül, de nem utolsósorban beszélni kell a legpirosabb pirosról is. A Nyolcak kiállításán szinte minden teremben bőségesen találhattunk gyönyörű példákat olyan modulált törtszín-sorokra épülő színkompozíciókra, amelyek viszonyrendszerében a legintenzívebben világító színérték nem a fehér és nem is valamilyen világossárgás árnyalat, hanem a (sokszor csak ecsetvonásnyi) piros élfény. Ez a piros azonban, amely a Baalbek hat oszlopán is izzik, már nem a cinóber, amelynek oly sok, az új színek felfedezése előtt készült festmény szürkés-barnás alaptónusú színvilágában van jelentős szerepe (Vermeer, Tiziano, Velázquez, Zurbarán vagy Chardin festészete merül fel számomra elsőként), hanem az 1901-ben (!) megjelent, kitűnő fedőképességű, kiadós, fényálló, nem olcsó, de azért elérhető árú kadmium-szelenid (világos piros), amely az addigra már teljesen átalakult palettát beteljesítve, minden cinóbernél pirosabban fénylett.



Az Áldozókő és környezete

 
A festők figyelme a tónuskülönbségek mesteri elosztásán alapuló megoldások mellett – az új színek palettára kerülésével – egyre inkább a valőr-különbségek, a tört és tiszta színértékek modulációi felé fordult, és az a kérdés, hogy mit ábrázol a kép, ekkor sokak számára szinte teljesen lényegtelenné válhatott. A festők érdeklődése a téma iránt ezután leginkább azon múlhatott, hogy az megfelelőnek mutatkozott-e arra, hogy az új pigmentekből kikeverhető színértékek új összhangzatát hordozza. (17) Márpedig, amennyiben a Baalbek is ilyen motívum, akkor arról is árnyaltabban gondolkozhatunk, hogy vajon Csontváry hogyan láthatta felülmúlhatónak Raffaello festményeit azelőtt, hogy a sajátjait megfestette volna.
 
Egy telefonbeszélgetés során említettem Keserü Ilonának, hogy mivel foglalkozom. (Talán nem is akkora) meglepetésemre habozás nélkül rávágta, hogy nagyon is érti! A 70-es években, mikor a szivárvány-bőrszín képeit festette, a Baalbek előtt állva „egyszerre meglátta”, hogy annak „megvalósulási képlete” ugyanaz, vagy valami nagyon hasonló ahhoz, amivel ő maga is foglalkozik, és akkor azt gondolta, hogy a napút az, amit lát. (18)
 
Festészeten edzett szem kell ahhoz, hogy Csontváry (korának megfelelő) mitologi- kus önképe ne homályosítsa el a látásunkat. A Nyolcak 2010–2011-es nagy kiállításainak talán az egyik legfontosabb hozadéka, hogy nyilvánvalóvá vált: Csontváry bizonyosan nem volt magányos. Azokban az években, mikor a Baalbeket festette, a festői szín-tér intenzitásának újszerű fokozása abszolút központi téma volt a festők körében, így a kávéházi törzsasztaloknál sem kellett (volna) szégyent vallania: a napút festőjeként ugyanazt a nyelvet beszélte, mint akkor mindenki Európában.



Az aranybarna és ezüstszürke modulációk lokális színviszonylatai közt,
egymással távolról is kölcsönhatásba lépő tiszta, világító színek jelölik
ki a kompozíció egészének súlypontjait
 
 
 
Jegyzetek:
(1) Múzeumok Éjszakája, 2011. június 18. (Andrással régóta ismerjük egymást: Kisbali László előadásainak lelkes hallgatói voltunk a pécsi bölcsészkaron.)
(2) Kemény Gyula: Közelítés a Nyolcakhoz a képek felől. A Nyolcak. A centenáriumi kiállítás katalógusa, a BMMI és az MTA MKI közös kiadványa, Pécs, 2010. 117–118., 124. o.
(3) Csontváry a Ki festhet csataképet? című dolgozatában leírja a technológiai előfeltételeket, amelyek egy monumentális festmény elkészítéséhez szükségesek: elsőként olyan helyiséget kell bérelni, amelyben egymás mellett elfér a (teljes méretű) vázlatkarton és a vászon.
(4) Érdemes lenne utánajárni, hogy a korban lehetett-e bárhol máshol, mint Belgiumban ilyen méretű egybeszőtt (varrásmentes) festővásznat vásárolni vagy legyártatni. Nem lehet, hogy Csontváry monumentális vásznai ugyanazon szövőszéken készültek, amelyen egykor Rubenséi?
(5) Czakó Ferenc, a JPM főrestaurátora lemérte a jelenleg is műteremként funkcionáló helyiséget: a Baalbek oda, felfeszítve nem férhetett be.
(6) A Mária kútja Názáretben című kép hátoldalán Czakó Ferenc egy korábbi előadásán megmutatta azokat a kiterjedt ultramarinkék sávokat, amelyek a festmény idő előtti feltekerése miatt szakadtak át a képfelületről a hátuljára, vagyis a nyersvászonra. A Baalbeken ilyen súlyos sérülések nem voltak.
(7) http://360gigapixel.net/gigapixel/nemzeti_galeria/ csontvary/
(8) Németh Lajos klasszikus tanulmányában elemzi a festmény sajátos geometriáját. Németh Lajos: Baalbek. Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Bp., 1980. 40–57. o.
(9) A „legnagyobb” szó után Csontváry az eredeti kéziratban üres helyet hagyott, s utólag írta be a „Napút” szót. (Csontváry-emlékkönyv, 73. o.) A másolatban fennmaradt önéletrajz legalább harminc évvel a tinós szekérről vénypapírra készült rajz, a principális látomás és a jóslat után íródott, így a „napút” kifejezés sem az 1883 előtti, hanem a 20. század első évtizedének festészetére vonatkozhat inkább.
(10) Impressionismus – Wie die Licht auf die Leinwand kam. Albertina/Skira, 2009
(11) Uo. 61. o.
(12) Kurt Wehlte: A festészet anyagai és technikái. Balassi Kiadó, Magyar Képzőművészeti Főiskola, 1994, www.kremerpigmente.de, www.winsornewton.com, Victoria Finlay: Színek – utazás a festékesdobozban. HVG kiadó, 2004
(13) 1824-ben a „Társaság a Hazai Ipar Fellendítéséért” 6000 frankot kínált annak, aki olyan festéket tud előállítani, aminek kilója legfeljebb 300 frankba kerül, vagyis tizedannyiba, mint az igazi ultramarin. Két vegyész pályázott a díjra: a francia Jean Baptiste Guimet és Christian Gmelin a tübingeni egyetemről. Éveken át viaskodtak a kékjeik fölött. Végül Guimet söpörte be a pénzt, és találmányát azóta is „francia ultramarin” néven nevezik. (Victoria Finlay: i. m., 313. o.)
(14) Hegyi Csaba: A monománia emblematikussága és a tiszta forrás öröksége. Előadás a Kar Szakmai Hetén, 2006
(15) Az olcsó ultramarin bizonyára Szíriába is eljuthatott, másképp legalábbis nehéz elképzelni, hogyan láthatott Csontváry kék házfalakat a helyszínen.
(16) Fehérrel keverve intenzívebben világít, a tört színkeveréket pedig egyáltalán nem szürkíti, hanem a mélyén parázslik.
(17) A színek kölcsönhatásait kutató festő-forradalmár, az új festészet közönsége természetesen egy valóságos szellemi élcsapat részének érezhette magát (Ady, Bartók, UMZE), az legalábbis a színezőanyagok történetének ismerete nélkül, bárki számára a napnál világosabban látszott már akkor is, hogy egy, hatszáz éve lényegében változatlan, reprezentatív művészeti ágban alapvető fordulat történik. (Az persze csak száz év távlatából gondolható el, hogy a festészetben a 19. század második felében meginduló folyamatok a képi ábrázolás alapvető státusára vonatkozó, vagyis a nyugati és a keleti képfelfogást egyaránt érintő kérdésekhez vezettek.)
(18) Fontos lenne – Keserü Ilona színkutatásai mentén – a cangiante (színváltó) festésmóddal kapcsolatos 19. század végi festői reflexiókat is megvizsgálni. Cennino Cennini 1390 körül írt, a Vatikáni Könyvtárban őrzött, kéziratos másolatok formájában, csak kevesek számára hozzáférhető festészettechnológiai kézikönyve, az Il libro dell’ arte ugyanis 1821-ben, Olaszországban jelent meg először nyomtatásban. Angol fordítását 1844-ben adták ki, a franciát 1858-ban, a németet pedig 1871-ben (Finlay, i. m. 18. o., lábjegyzet), így azt akár Csontváry és a Nyolcak festői is olvashatták. „A cangiante színezés tétje az volt, hogy a festmény távolról és félhomályban is világítson. A Sixtus-kápolna mennyezetfreskóinak megtisztítása (1980–1994) óta a cangiante színhatás újra megfigyelhető.” (Ilona Keserü Ilona: Az európai festészet folytonossága (előadás és gyakorlat) PTE MK, 2004, http://www.ikeseru.org//.
„Egész röviden: ragyogó színek úgy kerülnek egymás mellé, hogy a folyamatos színsorból közben kimarad egy-két árnyalat, átmenet. A cangiante szín-szomszédságok elég nyersek, nem logikus a rendszerük, inkább a személyes szín-preferencián alapulnak, bizonyos szenzuális igényeket elégítenek ki, érzeteket keltenek. (...)” http://www.port.hu/pls/w/event.event_page?i_ event_id=1817453&i_event_area_id=24&i_city_id=-1&i_topic_id=&i_county_id=2)