Meztelenül és szabadon

P. Szűcs Julianna

Egy nő a szürrealisták között. éppen idén lenne 100 éves a svájci hegyek közt nevelkedett, majd Párizsban sikereket arató Meret Oppenheim.

Az ember kénytelen néha a bal kezével rajzolni, ha már a jobb keze giccset csinál. A mondat állítólag Picassótól származik, minden alkalommal eszembe is jut, amikor a múlt század lázadóit látom kipreparálva.

Bécsben úgy esett, hogy térben és időben egymáshoz közel mutatták be a szürrealizmus néhai volt sztárját, Max Ernstet (Albertina, január 23 – május 5.) és a szürrealizmus kései középmezőnyének fontos mellékszereplőjét, Meret Oppenheimet (Kunstforum, március 20 – július 14.). Az egybeesés akár bulvárosítható. A két kiállítási intézmény két igazgatója (Albrecht Schröder, illetve Ingried Brugger) ugyanis hajdan házaspárt alkotott és csúnyán vált. A két kiállított életmű alkotói egy röpke évig közös ágyban aludtak, és – ha a forrásoknak hinni lehet – szintén nem szakítottak szépen. Max Ernst nélkül nem lehet megírni a 20. századi művészettörténetet. Meret Oppenheim nélkül lehet, de nem érdemes.

A félig svájci, félig német zsidó Oppenheim ugyanis tudta, hogy „bal kézzel rajzol”, mert nem tud másként, de nem érdekelte, büszke volt rá, leginkább fütyült az egészre. A profizmus soha nem kísértette. Szemben Max Ernsttel, akiről ez a beszámoló tudatosan megfeledkezik, és aki alapjáraton szintén „bal kézzel rajzolt”, de életének egy gőgös pillanatától (úgy a negyvenes évektől, a Guggenheim-lány színre lépésének idejétől) beképzelte, hogy megy neki „jobb kézzel” is. Nagyobb különbség ez, mint hogy egyikük borotválkozott, a másik meg rúzsozta csodálatos ajakát.



Meret Oppenheim: M. O. koponyájának röntgenfelvétele (M. O. 1913–2000), 1964, magángyűjtemény, Bern
© Fotó: Peter Lauri, Bern © VBK, Wien, 2013

 
Igen, csodálatos ajkai voltak. Meg dereka, melle, szemöldök íve és orrnyerge. Amikor maga mögött hagyta a nagypolgári miliőt – a németet, ahol Jung, a svájcit, ahol Klee is megfordult –, nem átallott macsó férfiművészek előtt meztelenkedve modellt állni. Majdnem úgy, mint félszáz évvel korábban tette volt Suzanne Valadon. Ahogy a hajdani modellnek „megvolt” Puvis de Chavannes, Degas és Renoir, úgy Meretnek egy későbbi fejezet jutott: Giacometti, Arp és Man Ray. Meg persze Ernst. De micsoda különbség volt kettejük mentalitása között!
 
Szegény Suzanne, cselédnél is nyomorultabb státuszban házalta végig a Montmartre-t, hogy apát szerezzen gyerekének, kenyeret magának és kínkeservvel elsajátított impresszionista tudást művészetének. Proletár volt és maradt. A húszéves Meret elé meg követséggel járultak a szürrealisták a Montparnasse-on, hogy legyen már szíves múzsájuk lenni, magas ívben hárította a tolakodókat, tanaikat pedig csöppet sem szívta tüdőre. Amikor az egójuktól elszállt hímek (köztük néhány elvarázsolt groupie, ha meg nem sértem Dorothea Tanning emlékét) kezdtek úgy viselkedni, mint egy feljelentős, kizárós, szájtépős pártsejt a mindenkori diktatúrákban, Oppenheim a szürrealista mozgalomból is kilépett. Magán-szürrealizmusához nem volt már szüksége a többi okvetetlenkedőre. Die Freiheit... man muss sie nehmen. A szabadságot meg kell szerezni. Írta le tizenhárom saját könyvének több lapján is.



Meret Oppenheim: Szőrmekesztyű, 1936, Ursula Hauser Gyűjteménye, Svájc
© Fotó: Stefan Altenburger Photography, Zürich © VBK, Wien, 2013

 
Egyébként jól írt és jól verselt. Mint ahogy jól használt anyagokat, jól fordította képre álmait, jó ízlése volt és jó kiállása. „Balkezessége” pedig eleve megvédte a felnőtt társadalom érdekviszonyainak megértésétől. Ami pedig Picassót illeti, voltaképpen neki, és nem a pártszerűen haver kedveseknek köszönhette a nagy ötletet. Azt a bizonyos Szőrreggelit, vagy másik fordításban a Prémterítéket – a bundával borított csésze, csészealj és kanál ideáját – a Café du Dôme teraszán, úgy sztorizták össze, ahogyan ezt egy kávéház asztalánál a művészfélék mindig is tették. Jelen volt még Dora Maar (Picasso legszínvonalasabb élettársa), és nyilvánvalóan, persze láthatatlanul, a Fama. Csakis a hírnév és pletyka szárnyas római istennője kergethette a megvalósult művet sikerhelyzetek során át, míg az végül ki nem kötött Alfred Bahr jóvoltából a New York-i MoMA-ban, s vált a modern kánon megkerülhetetlen kultuszdarabjává.
 
Bécsben a kiállításon nem szerepelt a Szőrreggeli. (Csak egy poszter Man Ray földolgozásában.) De itt voltak a legfontosabb prémes művek, az erogén zónákat csiklandó karperec, a vörös körmökkel kombinált szadomazó kelléktárt bővítő kesztyű (1936), a kés, noch dazu pettyes gombokkal (1975), és minden idők legviszolyogtatóbb objektje, a Mókuskrigli (1969). Egy monográfiában külön fejezetet kívánna Oppenheim individuális és infantilis (vagy inkább prepubertás-kori) szürrealista tárgyalkotásának természete. Van egy receptje, ami mindig bejött: a szex és a gasztró összekeverése úgy, hogy abból a horror, az undor és a humor páratlan ízkombinációt alkosson az emlékezetben.



Meret Oppenheim: Bon appétit, Marcel! (A fehér királynő), 1966/1978, Foster Goldstrom Gyűjtemény
© Fotó: Chris Puttere, © VBK, Wien, 2013

 
A terítő sakktábla, a kés és a villa a tányéron akcióra készen, a szalvétán emberforma bábu, fölmetszett hassal (Bon appétit, Marcel 1966/1978). A tál ezüst, rajta sültcsirke-helyzetbe hozva egy pár fehér körömcipő, a sarkok bodros papírhüvelyben, mert így könnyebb kézzel enni (A nevelőnőm, 1936). Hosszú asztalon valódi meztelen nő fekszik, haja körül virágok és kandírozott gyümölcsök, kezében szalvéták, hasán és ágyékán majonézes languszta és tatárbifsztek, mellét tejszínhabos csokoládékrém fedi. (Tavaszünnep, kiállítva 1959/60-ban a Nemzetközi Szürrealista Kiállításon, itt csak a fotódokumentáció volt látható, az 1956-ban készült és nagy botrányt kiváltó Kannibál-lakoma sajnos még a katalógusból is hiányzott.) Az ötvenes-hatvanas évek fordulóján járunk. Ekkortájt festi be kékre és hempergeti meg aktjait Yves Klein, ekkortájt játssza el Nadja Tiller a luxusprostiról szóló Rosemarie-t és ekkortájt keverik hírbe szegény Bara Margitot, akinek tes- téről állítólag csokoládét nyalogattak egy vadászházban.
 
Oppenheim ezekkel a művekkel mindegyik toposzt megelőzte. A levegőben benne volt a fogyasztás, és ő élt ezzel a témával. A fogyasztásban benne volt a morál eróziója, és ő megértette ezt az üzenetet. Az erózióban benne volt a konformista létezés elleni tiltakozás, és ő intelligens, szemtelen, elegáns kreációkkal eredt a bomlás nyomába. Mintha csak érezte volna, hogy öt perc múlva ki fog törni a szexuális forradalom és tíz perc múlva elfoglalják majd a nanterre-i egyetemet!
 
Az igazsághoz hozzátartozik, hogy életműve nélkülözte a következetességet és az egyenletességet. Ha rangsorolni kellene hátrahagyott produkcióit, legalulra talán azok a látomásos paranoia-kritikai fesmények kerülnének, amelyek a hullámvölgyben, tehát az avantgárd elvirágzása után és a neoavantgárd föltámadása közötti időkben születtek (Lódarázs és dongó, 1945, Madár élősködővel, 1939). Valamivel jobb jegyet érdemelnek azok a szürrealista olajfestmények, amelyek életének legkülönfélébb szakaszaiban az absztraktok onírikus technikáit próbálta több-kevesebb sikerrel saját „balkezes” modorára fordítani. Ahol a „nagyokat” követte, mint a Wiener Schule hatását mutató Daphne és Apollóban (1943) vagy az Arpra rácsodálkozó Nap felhők mögöttben (1958), ott eredetisége lelankadt. Ahol kitalált valami vadonatújat, mint a Ködfejben vagy a Ködös rejtélyekben (1974), ott az örvénylő, vonalkás felülettel hitelesen formázta meg a gyermekkorától végigkísérő alapélményét, az álmok kimeríthetetlen birodalmát.



Meret Oppenheim: Portré tetoválással, 1980, magángyűjtemény, Bern
© Foto: Heinz Günter Mebusch, Düsseldorf © VBK, Wien, 2013

 
Legjobbak persze objektjei. Nemcsak a „címlap-mű”, a szőr-szett, de felejthetetlen a neoreneszánsz kazettát szétroncsoló márvány-idom (Állatfejes démon, 1961), az összenőtt orrú cipők (A pár, 1956), mindenekelőtt pedig a kiállítás legsikeresebb darabja, az Asztal madárlábakkal (1939) című kompozíció, amely hiába banálisan egyszerű, a polírozott bronz anyagának kiválasztásával, a felületre rámintázott karomnyomokkal, a szilárdságában is ijesztő statikájával a szürrealizmus egyik legkecsesebb emlékművévé nőhetett.
 
Produkciónak elég lenne akár ennyi is. A mérleg így is kimutatná: ügyes festő volt, nagyszerű dizájner és kitűnő művész. Igazi teljesítményének megértéséhez azonban hozzátartozik valami plusz. Ezzel a plusszal a tradicionális képzőművészet sosem élt, és az avantgárd hőskora is nagyon csínján bánt. Oppenheim ugyanis saját testét, saját arcát, saját tekintetét éppen annyira Műnek tekintette, mint saját kezének munkáit. Amíg fiatal volt, ez még nem számított nagy lelemények, még Man Ray fotómasinája se kellet hozzá, hogy fizikai szépségének nagyszerű adottságai é́szrevevődjenek.
 
Az igazi csoda az idős Oppenheim fiziognómiájában rejlik. Az öregkori fotóportrékban. Az valódi kunszt. Egy kínai közmondás szerint negyven év fölött minden ember felelős az arcvonásaiért. Nem lehet véletlen tehát, hogy míg a pályakezdő Meret egyszerűen csak szép volt, a pályáját záró Meret viszont gyönyörű. Önmegvalósított. Emancipált. Szabad. Az életmű emellett szinte ráadás.
 
Meret Oppenheim
Bécs, Bank Austria Kunstforum július 14-ig