Schielét eleinte nehéz volt az utókorral megszerettetni. Később az agyondédelgetés okozott gondot. Rudolf Leopold – az egykori legfőbb gyűjtő – szerencsés választásának okaira így emlékszik felesége, a kongeniális szakértő: „a festő rajzai, kompozíciós megoldásai és kifejezőereje egyenrangúak a régi mesterekével, ugyanakkor témái, az egzisztenciális félelmek, a melankólia, a provokáció és a szexualitás, saját korunkról és korunkhoz szólnak.”

 

Melyik korról, illetve korokról van szó? Egyrészt természetesen a művek saját idejéről, a múlt század tízes éveinek Titanichangulatú világáról, amelyben az érintettek – ki belepusztulva, ki megúszva – valamennyien megtapasztalták a katasztrófa hullámait.

 

Szól bizonyára a múlt század ötvenes éveinek poszttraumatikus élményéről, amelyben a szerzeményező „aha-élményének” köszönhetően rátalált vezérlő csillagára és az égről leszedte, amit még le tudott hozni. Mellesleg ekkortájt tették rendbe Paula Modersohn-Becker és Kirchner, Barlach és Otto Mueller hagyatékait, egyszóval a nagy mellőzött expresszionistákat vagy az előfutárokat, ha már előtte „Entartete Kunst”-ként próbálták ellehetetleníteni korabeli láthatásukat.

 

És persze beszél a múlt század utolsó harmadának önfelszabadító, lázadó, korlátokat kiiktató ifjúsági kultúrájáról, amely a vásott osztrák kölyökben egyszerre csak fölfedezte saját identitását. Nem csak vele történt ilyesmi. A trendiesített múltakban, a legkülönfélébb korok és műfajok között turkálva, a szertelen és halálos fiatalság mámorától elbódulva Sylvia Plath regényeit és Aubrey Beardsley grafikáit, Szergej Jeszenyin költészetét és Caravaggio piktúráját is örömmel próbálta magára húzni ez az ezredvégi nemzedék.

 

Való igaz: Schiele berobbanása ízlésünk világába sajnos tegnap történt. Bécsben megúszta ugyan, hogy bonbonként végezze, mint Mozart, vagy porcelán hamutartó alján, mint Sissi. Sőt a selyemsálon is jobban mutat egy Klimt-féle virágözön vagy egy Hundertwasser-fajta vegetációs architektúra. De azért… A Krumaui házakkal (1913) és a Fuksziaágakkal (1910) is szépen boldogul a reklámipar, nem is beszélve a lombját vesztő csemetéről (Fa késő ősszel, 1911), amelyet láttam én már nyakkendőn és esernyőn, szemüvegtokon és díszpárnán. Nagy művészek mind így végzik. Másodlagos újrahasznosításuk, giccsé szelídülésük a konzumáció szükségszerű profitjai.

 

Most, a mi tízes éveinkben, enyhe Katzenjammert érzünk vele kapcsolatban. Meg némi bűntudatot. Ilyesmi történhetett például Grecóval, amikor lefutott az expresszionizmus, vagy Boschsal, amikor a szürrealisták lerágtak róla már minden ehetőt.

 

A Szépművészeti Múzeum pazarul, sőt korrekten kivitelezett jutalomkiállítása lehetőség Schiele újra újrafelfedezéséhez. Néhány szempontot ajánlok tehát a befogadás fölgyorsításához.

Az alaprajzot úgy szerkesztette Bodor Kata, a minőségi katalógus egyik szerzője és a rendezés kurátora – nyilván a Narmer Stúdió kitűnő látványtervezőivel együtt –, hogy a két piramis alatti tér középpontba helyezett „ékszerdobozaiban” csillanjon meg egy-egy főmű (Önarckép lampionvirággal, 1912, illetve Csendélet könyvekkel, 1914). A dór doboz külső, továbbá az ellipszissé bővülő ión doboz (inkább belapult és spirállá formázott henger) külső és belső falain lógjanak Schiele közvetlen elődei, az első bécsi modernek, továbbá a második nemzedék, a szakítókkal is szakítók. A nem-Schielék. A két fölülről világított terem főfalain pedig a tárlat lényege, a címszereplő alkotásai. Kivételek vannak, de arról lejjebb.

 

Helyes ez így. Példaként a „referenciagroup” gyűjteményből. A művészettörténet ugyan fontos passzust szán Josef Engelhart Fürdőző nőjének (1896/7), hiszen kicsiny felülete ellenére annak idején méretes botrányt kavart a mezítelen testet és a sötét vizet képegésszé gyúró és túl franciás impresszionizmusa miatt. Vagy. A MuseumsQuartier Leopold Múzeumában méltán kapnak sok négyzetmétert Anton Kolig csendéletei, hiszen zamatos színkontrasztjai egy falatnyi vadságot csempésztek a nyárspolgári Burg közelébe. De nagyon szakbarbár osztrák nacionalistának kellene lenni ahhoz, hogy az idecitált zsenivel egy súlycsoportba, illetve egy paravánra állítsák őket.

 

Van viszont két példa, amelyek tüntető szándékossággal a külső falakra kerültek, s arra szánattak, hogy erejüket összemérjék a néha barátként, néha ellenségként, néha követőként minősíthető főhőssel. Az első példa Max Oppenheimeré, akinek Tilla Durieux-ről (a szépen csúnya francia– magyar–német–zsidó színésznőről, a nagy megmondóember, Paul Cassirer akkori feleségéről, 1912) készített háromnegyedes festményének kell közvetlenül kiállnia a tekintetet Schiele Trude Engeljével (1911), egy fölkapott fogorvos hírnévtelen és bizonyára egzaltált leányával.

 

Ami tudható – többek között Sármány- Parsons Ilona Bécs lényegét értő és Bodor Kata a kor belső áramlatait a személyes kapcsolatokig levezető tanulmányaiból –, hogy a két művész hajdan közösen lakott egy műtermet. Hogy mindketten árgus szemmel figyelték a korabeli mecenatúra és művészeti közélet rezdüléseit. Hogy mindketten áhítoztak a sikerre, amelynek a legfényesebb bizonyítéka volt akkoriban a portrémegrendelés. Tudható az is, hogy a Durieux-arckép siker lett, az Engel-arcképet át sem vették. Hogy Oppenheimer még akkor is elég gyorsan befutott a világban (Berlinben), ha ezt az álnok Kokoschka minden módon akadályozni próbálta is. Hogy Schielének még sok-sok évig, közvetlenül a halála előtti nagy kiállításig kellett várnia elismerésre, és közben folyamatosan küzdenie erkölcsi bizonyítványa kijavításáért.

 

Most ott áll egymás mellett Tilla és Trude. Az egyik lazán nagypolgári, elegáns és rejtéllyel teli. Ráadásul a stílus ü̈gyesen egyensúlyoz a megrendelői igények és a világ-kubizmusról szóló akkori információk között. Tilla hasonlít, modern és lélekábrázoló. A másik festmény a szecesszióból megtanult sík-dekorativitást párosítja a formában rejlő indulati tőkével és valószínűleg ügyet sem vet a modell önképére. Trude a források szerint nem hasonlít. Se a lányra, se a portréfestés korabeli kánonjára, se a világ-képzőművészet egymástól eltanulható kurrens áramlataira. És íme az eredmény. Az Oppenheimer-kép felejthető, bár szociológiailag kifejező státuszműnek számít. A Schielekép pedig olyan látomás, amely nemhogy a polgári konvenciókat, de a műfaji skatulyákat is lebontja. Autonóm mű, kár, hogy akkor nem fizettek érte.

 

Aztán ott van a másik példa, párba állítva két akt. Az egyiket Herbert Boeckl festette (1919), akiről hiába tudjuk, hogy hatott rá a nagy német expresszionizmus, talán még Kandinszkij is, s hogy később az akadémián tanárkodott és bejárta a fél világot. De Ausztria-szerte látható képei inkább az autodidakta indulás szakmai problémáiról, semmint az igazodási kényszer fegyelméről árulkodnak. Így van ez a színes vonalak csavarmeneteiből lassanként kibontakozó akttal is, mely mintha próbára tenné appercepciós érzékenységünket: „innen nézve nonfiguratív festmény, onnan nézve műterem-konform akt”. Mint egy rejtvényújság csali feladványában.

 

Schiele Fekvő aktján (1917) viszont a gyűrt drapéria tektonikailag úgy öleli körül a föltáruló testrészeket – hiszen rajzolni tudott, mint egy isten –, hogy ki is emelje azokat, de a végtagokat bele is hímezze a lepedőbe. Ez a kép azonban nem rejtvény. Egészen vállalt akt és teljesen megoldott struktúra. Absztrakt, mert a hajlatok, fodrok, fürtök önmagukban is zárt ornamentikát alkotnak, konkrét, mert a félig takart vagina és a várakozó arckifejezés félreérthetetlen testi üzenethordozók.

 

A rendezők ilyenféle vizuális duellumokat nem rendeztek többet a tárlaton. Schiele ugyanis kiütéssel győzne valamennyi ellenfél fölött. Igaz, három másik kortárs is átsuhan a főfalakon, de ők inkább statisztákként szerepelnek. Nem azért nem párbajképesek, mert gyengébbek, hanem mert más fegyverekkel állnának a pástra, ha megmérkőznének. Persze azért rájuk éppúgy érvényes az a kollektív ítélet, amelyet Sármány-Parsons Ilona mintaszerű esszé-tanulmányában (Erósz és Thanatosz városa, Bécs) bővebben is kifejtett. Itt ugyanis „az individuum és a lelki és intellektuális aspektusokra szűkített sors volt az uralkodó téma, amit szinte soha nem kapcsoltak össze osztálybírálattal vagy társadalmi utópiával. Így a legtöbb bécsi művészt szorongásai ellenére váratlanul érte a háború.”

 

Richard Gerstl talán jelentős mester lett volna, bár nem tudjuk ma sem igazán a belső mozgatórugókat. Túlságosan korán és nagyon neurotikusan ment el abból az árnyékvilágból, amelyet szétbogozhatatlan színgomolyagokban és festékcsomókból elővillanó fintorokban festett le. (A Traunsee az „alvó görög nő” csúccsal, 1907)

 

Koloman Moser fontos művész lehetett, de legkevésbé a festészetben hagyott markáns nyomot. Volt szerencsém látni gyűjteményes kiállítását pár éve Bécsben, ahol – legalábbis számomra – kiderült: nagy látvány- és bútortervező volt, de egészen pici Hodler-követő festő. A Vénusz a grottában (1914) vászon még rá is erősített erre a régebbi véleményemre.

 

Oskar Kokoschka adottságai eleve mások voltak. Amíg belső vulkánja és szakmai képzet(len)sége, lényeglátó ambíciója és fogyatékos tudása között a feszültség elementáris erejű volt, addig művészete szárnyalt. Budapesti Veronika kendőjénél (1911) például kevés szebb példát produkált. Amikor lelke később lenyugodott és technikája fölfejlődött, amikor belső izzása kihunyt és pictor doctus lett, akkortól művészete érdektelenné vált.

Főhősünk mondanivalója más, mint kortársaié. Az ő alfája és ómegája a test. Az erotika, a szex és a pornográfia, a dekorativitás, a látvány és a technika valamennyien csak lakmuszok, ancillák és nunciusok Schiele narcisztikus színpadán. Test a lelke mindennek. Nem véletlen, hogy újrafelfedezésének zenitjén született meg a body art, csak az irányzat képviselői sokszor „natúrban” csinálták azt, amit a festő nehéz manuális munkával állított elő.

 

Milyenek Schiele testjei? A világgal ismerkedő kisbaba elsők között saját tartozékaira, mozgatható és látható végtagjaira csodálkozik rá. Azután az élettől búcsúzó haldokló – láttam – az utolsó pillantását kezére vetette, mielőtt végleg távozott. Valahogy efféle viszonyban állnak a világgal a festő hiányos öltözetű vagy éppen mezítelen, föltárulkozó vagy éppen végsőkig kétségbeeső, férfi (legtöbbször önarcképi) és női (legtöbbször az életében szereplő két nőtől, Wallytól és Edithtől ihletett) figurái.

 

Jé, hát ilyen egy szempár, ha belebámul a tükörbe!? Vagy Anton Trčka kamerájába? (Anya gyermekével II., 1912) Jé, hát ilyet csinál egy nemi szerv, ha sanyargatják!? Vagy ha másokéval összedörgölik? (Ölelkező lányok (Barátnők), 1915) Jé, hát ilyen szőrös, sovány, izomtalan, bőrérzékeny a corpus, amit kaptunk valakitől, s amit oly könnyen elveszíthetünk? (Álló fiúakt, 1910, Felemelt karú térdelő női akt, 1912, Térdelő nő lehajtott fejjel (Kétségbeesés), 1915)

 

Érteni lehet Schiele hajdani afférját a hatóságokkal, midőn börtönbe csukták az illetlen pózokban lerajzolt kiskorúak miatt. Ma sem tennének másként. Az is követhető, hogy egy hagyományosan zárt alsó-ausztriai falu lakossága nem nézte jó szemmel, midőn ezek a kiskorúak ruhátlanul flangáltak a kertben, ráadásul a „fölbujtó vadházaspár” örökké veszekedett, hangoskodott. Ahogy elnézem az egyenmuskátlis ablakú osztrák településeket és olvasom Thomas Bernhard műveit – ma sem tennének másként.

 

Pedig ezek a testek nem voltak romlottak, mert látni rajtuk, hogy romlottság előtti, áldott-ártatlan állapotban vannak. Ezek a testek a létbe vetett kiszolgáltatottság pontos, artisztikus és visszafogott dokumentumai. Nem immorálisak, hanem amorálisak. Nem istentagadók, hanem isten-közömbösek. Nem várják a megváltást, mert azt sem érzik-tudják-várják, hogy mi az.

 

Ebből az összefoglalásból könnyen kitűnhet, hogy ez a testfölfogás rosszabb, veszélyesebb, üldözendőbb – legalábbis a nem toleráns, a fundamentalista, az antiliberális konszenzuson alapuló közösségek számára –, mintha a festő egy egész bordélyházat ábrázolt volna teljes munkaidőben. Nem is értem egészen, hogy a Szépművészeti Múzeum hogyan mert ilyen „trendellenes” ideológiai anyagot bevállalni. Nagy szerencse, hogy kevesen értik egy-egy képzőművészeti műcsoport valódi tartalmát. Általában.

Ha nem hal meg spanyol náthában Schiele 1918-ban? Ha betakarítja a régen várt siker és konszolidációba forduló életvezetésének termését? Ha folytatja a Leány (A szűz) (1917) vagy a Család (1918) tömbösödő, teltebb, kissé klasszicizáló vonalát. Ha ő is besétál az egyetemes art deco vagy az eurokonform Valori Plastici avantgárdot meghaladó vonalába?

 

A sors nagy kegyelme, hogy ez a kérdés kérdés maradhatott csupán. Nem kellett úgy járnia, mint Kirchnernek, Mattis Teutschnak, Malevicsnek, De Chiricónak – vagy éppen Kokoschkának –, hogy a művészettörténet szerényen lesüsse szemét, amikor az őszikékhez ér.