Interjú Jean-Claude Lebensztejnnel

Horváth Olivér

 

 

 


Jean-Claude Lebensztejn Budapesten
© Fotó: Horváth Olivér


Horváth Olivér: Az ön Artforum-beli, régebbi interjúja elején a kérdező, Jean-Pierre Criqui felidézi, hallgatóként mennyire csodálta az ön előadásait, és felidézi azt is, hogy ön – mintegy a popkultúra iránti vonzódását jelezve – Minnie egeres karórát hordott. Volt ennek a vonzódásnak szerepe abban, hogy sikerült Cézanne forrását megtalálnia egy pezsgőscímkében? Hogy jutott a nyomára?
 
Jean-Claude Lebensztejn: Teljesen véletlenül! Elmentem ebbe a furcsa párizsi múzeumba, a Hamisítás Múzeumába [Musée de la Contrefaçon], ami tele van különféle termékekkel, teletubbykkal, farmerekkel, fogkrémekkel, mindegyikből ott a hamisítvány és mellette az eredeti. Nem járok oda rendszeresen, de időnként meglátogatom, és egyszer csak, a bejáratnál, a kassza mellett, ott volt ez a pezsgőscímke. És azonnal belém hasított, természetesen, hogy ez a Léda-kép forrása. Ami addig mindenkit foglalkoztatott, amit mindenki próbált megtalálni. Egyébként elég különös, hiszen ez az egyetlen eset, hogy Cézanne, aki mindenféle másolatot, metszetet és reprót feldolgozott, egy úgymond közönséges, nem művészeti vonatkozású képet választott forrásul egy festményéhez. De persze itt is megtalálhatjuk a művészeti vonatkozást, hiszen a pezsgő Zola hősnőjéről, a kurtizán Nanáról volt elnevezve. (Akit egyébként addigra már Manet is megörökített.) Ha sztorit akarunk elképzelni hozzá, lehet, hogy Cézanne egyszer meglátogatta akkor még legjobb barátját, Zolát Médanban, ittak a pezsgőből, és később úgy döntött, megfesti. Mindenesetre ez sok kérdést felvet a tömegkultúra és a magasművészet viszonyát illetően.

Paul Cézanne: Női akt (Léda II), 1885–87, olaj, vászon, 44×62 cm
| Von der Heydt-Museum, Wuppertal
©Von der Heydt-Museum, Wuppertal



„Nana” pezsgősüvegcímke, 1880,
Institut national de la propriété industrielle, Párizs

 
Említett egy figyelemre méltó karikatúrát is az előadásában...
 
Igen, Cézanne-nak van egy teljességgel groteszk Vénusz és Cupidója [1873–75], amit egy Daumier-karikatúrából [Une Salle De L’hôtel Drouot, Un Jour D’exposition, 1862], annak egy részletéből vett. A Daumier-n egy árverési szatírát látunk, ahogy egy műértő ezt a furcsa képet vizsgálgatja, és Cézanne úgy gondolhatta, mennyire remek ötlet kiemelni és megfesteni ezt a fura kis képet a képből. Nem nagy festményről van szó, egy egészen apró, ma Japánban lévő kép. De annyira túlhajtott, mintha már a 20. században volnánk, rokonságban áll Larionov Vénuszaival, amennyire groteszkké alakítja a tárgyát. Ennyiben rokon a Léda-variációkkal is.

 
A kiállítás az elfojtott szexualitás témájában is nagy hangsúlyt helyez Cézanne különböző forrásaira: láthatunk egy vizuális analógiát Courbet-nak egy barlang szájánál ülő nőt ábrázoló képe [A Loue forrása, 1864 körül] és Cézanne Sziklás tája [1867–70] között, amely, a felvetés szerint a Courbet-kép erotikus töltetét is hordozhatja, akár tudattalanul is. Ön – aki egyébként elfojtás vs. el nem fojtás témában írt egy könyvet Ledoux utópikus óriásbordélyáról is – a Léda-kép kapcsán beszélt Meyer Schapiro nézetéről, miszerint a képen látható óriási körték nem egy félbehagyott csendéletből származnak, hanem szexuális utalások. Vagyis hogy a hattyú helyett vannak a körték...
 
Van egy olyan Cézanne-festmény is, amely legutóbb a Cézanne és Párizs című kiállításon szerepelt, Készülődés a bankettre [1890] a címe, és nagyon különös kép, igen apró meztelen alakokkal, akik egy óriási csendéletet állítanak össze, amelyben minden elem akkora, mint maguk a figurák. A gyümölcsöknek egyébként mind gyönyörű színük van, narancssárga és rózsaszín, mintha Cézanne valahogy az ízlelést, egy falat ízét próbálta volna lefordítani.

 
Önnek van egyértelmű álláspontja arról, hogy ez a Léda-változat csendéletként indult-e? Azért is kérdezem, mert tartozik ehhez a kiállításhoz egy ötszáz oldalas, hatalmas katalógus, minden benne van, ami csak lehet, de ezt a kérdést nyitva hagyja, mondván, abban bízunk, hogy öntől majd megkapjuk a választ.
 
A Cézanne-könyvemben leírom a folyamatot, ahogy a pezsgőscímkéből két kis rajz születik. Az elsőn a nőalak pezsgőspoharat tart, ez nagyon hasonlít a címkére, pontos és végleges, mintha csak másolni akarta volna. És aztán ott a második, amelyen már nincs pohár, a háttérben viszont halványan feltűnik egy hattyú alakja. Hogy miért lesz a pezsgőből Léda hattyúja, Nanából pedig Léda? Erre legfeljebb annyi választ tudok adni, hogy Cézanne anyjának a hálójában volt egy kis rokokó Léda, és az anyja neve Aubert volt, ugyanaz, mint Zola anyjáé, szóval létezik egy érdekes Nana–Zola–Aubert-kapcsolat, ami talán utal Nana Lédává alakulására. Ráadásul Zola regényében Nana – bár rossz énekes – az Offenbach Szép Helénájára utaló fiktív darabból, a La blonde Venusból énekel, Heléna pedig, ugyebár, Léda és a hattyú-Zeusz egyik gyermeke, szóval a kör bezárult.

 
Előadásában említette, hogy Cézanne-nál mindig teljesen átalakultak a feldolgozott források, például ahogy egy El Grecónak tulajdonított mű, a Hölgy szőrmével Cézanne-nál a húgává, Marievá alakul.
 
Igen, divatlapokat is felhasznált, a most zárult párizsi Impresszionizmus és Divat című kiállításon kettő ott volt az ilyen képeiből, az egyiken a húgait festette meg krinolinos ruhákban [La Promenade, 1870], a másikon két férfialak, Marion és Morstatt szerepel (Cézanne barátai). Erre később ráfestette a francia zászlót [La conversation ou les deux soeurs, 1870–71]. Nagyon érdekes, hogy mi járhatott eközben a fejében, mivel ez a francia–porosz háború idején történt, amikor Cézanne nem vonult be, hanem elszökött Párizsból.

 
Lehet akkor azt mondani, hogy a különféle minták intenzív használata független volt a vádtól – vagy ténytől –, hogy Cézanne rajztudása nem volt tökéletes?
 
Lehet, hogy volt benne rossz érzés vagy bűntudat emiatt, nem tudom. De visszatérve a Hölgy szőrmével-re, az egy nagyon furcsa festmény, ott volt a Sotheby’s árverésén most ősszel, és senkinek sem kellett, senki nem akarta megvenni, mert nem tűnik Cézanne-nak. Nagyon bizarr kép. Nem tudni, tényleg El Greco festette-e az eredetit, amit Cézanne lemásolt, de gyönyörű, Cézanne viszont nagyon durva képet csinált belőle, Whistler azt mondta, amikor meglátta, hogy ha ezt egy tízéves gyerek rajzolja a palatáblájára, akkor az anyja, ha jó anya, jól elfenekeli érte. És tényleg ezt érzi az ember, hogy el kéne verni! (nevet). Ott van az eredeti, ami nagyon arisztokratikus kép, és hát a testvére finoman szólva nem igazán arisztokratikus. És ugyanez a helyzet a Sebastiano del Piombo-festménnyel (Krisztus a pokol tornácán, 1516), amely nála teljesen ellentétes érzetet kelt (Cézanne: Krisztus a pokol tornácán, 1867 körül). Elég rossz minőségű, fekete-fehér reprodukciókat használt forrásként, így a Sebastiano del Piombo eredetileg finom színharmóniái nem befolyásolták, nyugodtan belevihette az agresszivitását, agresszív színeket használt. Ezek a képek mind nagyon-nagyon agresszívek, ez itt a kiállításon is érzékelhető, de képzeljük el őket mondjuk egy szalonban, képzeljük el, hogy Cézanne szülei ezek között fogadják a vendégeket. Vagy nézzük meg a Boncolást (1867–69), ami állítólag egy aix-i kórháznak készült!

 
Végül egyfajta párhuzamról kérdezném: önnek szakterülete a fotórealizmus is, amelyet paradoxnak tart, mivel az úgy utasítja el az absztrakciót, hogy közben lényegében absztrahált, mögöttes jelentés nélküli képfelületet hoz létre. A klasszikus Cézanne-interpretációban pedig – mondjuk Clive Bellnél – Cézanne-t megelőzi a szörnyűséges keresztény szimbolizmus, majd az akadémikus giccs kora, s ugyan az impresszionisták megváltják mindettől a referenciahalmaztól a művészetet, de annak az árán, hogy üres optikai demonstrációvá teszik a képeket. Ekkor jön el Cézanne, aki meghaladja ezt, anélkül hogy a teljes absztrakcióig menne, ami – lévén, hogy nem lehet a "művészi formában megmutatkozó valóság"-nak mondani – ebben a megközelítésben igen problematikus. Mint tudja, Morley Lóversenypálya [1970] című képe itt, a Ludwig Múzeumban látható...
 
...igen, el is megyek megnézni...

 
...és mindenki apartheid-ellenes képként értelmezte, mielőtt megjelent az ön Morleyról szóló könyve [Malcolm Morley: Interaries, Reaktion Books, 2001], amelyben nagyon hangsúlyos az az értelmezés is, hogy az – inkább ösztönös – áthúzés összerántja a "felületet" a "tartalommal", áthúzva magát a fotórealizmust is – van ebben valamiféle posztimpresszionista mozzanat?
 
Tudni kell, hogy Morley mindig is azt mondta, hogy „Cézanne volt az apám”, „Cézanne beszélt hozzám”, és ezért is fejeztem be az előadást Morley egy friss képével. Morley paradoxona az, hogy a háromdimenziós motívumot kétdimenziós struktúrában jelenítse meg... de mint egy becsapódást, egy repülőszerencsétlenséget! Ez a festészeti eszméje, és bizonyos értelemben a Lóversenypálya épp erről szól.



Paul Cézanne: Előkészületek bankettra, 1890 olaj,
vászon, 45 × 53 cm | National Museum of Western Art, Tokió
©National Museum of Western Art, Tokió