A szívét is kitette – Nádas Péter és a magyar művészet Svájcban

David Hockney és Nádas Péter rengetegeiben 2. rész

Markója Csilla

Nádas Péter mint fa. Ez is lehetett volna a címe annak a tárlatnak, amely Svájc egyik kulturális csomópontjában, Zugban töltötte meg az ottani múzeum mindkét szintjét. Az író és fotográfus Nádas képi gyökereit kutató, a „szöveg, a kép és a gondolat közti átjárásként” elgondolt kiállítás a fordító Christina Viragh dialógus-műhelyéből nőtte ki magát a modern magyar festészet, szobrászat és fotográfia több száz alkotását Nádas-művek vonatkozásában felvonultató érzékelés-analízissé.


Nádas Péter és Matthias Haldemann, a Kunsthaus Zug igazgatója, 2012. november
© Kunsthaus Zug © Fotó: Florian Holzherr


A nagy, de bőven megtérülő kölni Hockney-kitérő után mintha egyetlen alagút vezetett volna Zugba, a festői városkába, mely Zürichtől nem messze, egy festői tengerszem partján terül el. Mindebből a nagy festőiségből csak a köd idegesítő pacsmagolását láttuk, a csorgó nyirkot, az elszürkült zöldeket. Semmit az annyira vágyott tájból, semmit a fenséges erdőségekből. Pedig Zug volt utunk eredeti célja, ahol a 70. születésnapját ünneplő Nádas Péter már türelmetlenül várt ránk. Hogy is ne lett volna türelmetlen. A „látása történetét” feldolgozó retrospektív tárlat időtartama alatt volt, hogy kétszáz fős svájci csoportot is vezetett, pontosan tudta, mennyi időre lenne szükségünk. Végül alig pár óránk maradt az ő rengetegére. Aminek tengelyében egyetlen fa állt, igaz, nagyobb, mint Hockney emlegetett fái közül száz másik. Nádas nevezetes gombosszegi vadkörtefája azonban – a Hockney-képépítmények liliputi párjaként – főképp polaroidokból álló táblák formájában jelent meg, s noha e miniatűrök nemhogy rengeteg szögből, nemhogy mozgás közben, hanem hangsúlyosan egyazon lépcsőfokról, fix nézőpontból készültek, mégis ugyanazt érték el: térré változtatták az időt, létrehoztak egy multifokális perspektívát. „Amíg a július vissza nem ért a júliusba, egy kerek naptári éven át nem hagytam el a kertem közepén élő fát. Már néhány hónap után az volt a legtartósabb benyomásom, hogy nincs két egyforma kép, mert nincs két egyforma pillanat. Nincs pillanat. Ebben az évben ez volt a pompás. Nem volt év. Meglepettségem lassan erősödött, tágult, hiszen az egymást követő képekkel nem láttam bizonyíthatónak a hipotézist, miszerint lennének évszakok. Nem lehetett képpel megnevezni a határait, se a kifutó, se a bevezető határpontjait vagy határidőit, nem volt határvonal, nem volt határsáv. Ezt legfeljebb a visszatekintés, az emlékezés hipotézise jelölte ki, ami absztrakció, konvenció, az ész konstitúciója, de megint csak nem szín és nem vonal. A tavasz és az ősz, a nyár és a tél olyan állítás a létezésről, amire nincs beszerezhető bizonyítékunk.” Hiszen az egy éven át mindennap többször lefényképezett fa e hat táblából álló képszekvenciában, melyből egy most lesz reprodukálva idehaza először, nagyjából azt mutatja, amit megszoktunk, amit látni szeretnénk, de ahogy Hockney videoinstallációja, mégsem pontosan azt mutatja. Eltér, elkülönbözik, elhajlik tőle.
Ahogy maga a kiállítás.
 


Nagy István: Kopasz fák házzal, 1911, olaj, vászon, 100 × 150 cm
© Kieselbach-gyűjtemény, Budapest © Fotó: Darabos György

 
Kezdetben vala a kép, hiszen az ige is kép vala. Mégpedig a mozgás képe, a cselekvésé és a történésé, amit az életre olvasunk, mikor közösen akarjuk megbeszélni és megérteni a látottakat. Hogyan is lehetne szétválasztani az írót és a fotográfust, amikor a látomásaiknak közös a struktúrája, közös a genealógiája. Ugyanarra az (agy)törzsre vannak felfűzve. Az állatok állítólag képekben gondolkodnak, s nem lennék meglepve, ha a fák tréfásan nagy projektje épp az lenne, hogy létrehozzák magukról a bennünk élő állóképet. A Still Life projekt, az „épp hogy élek”. Holott egy fa csupa elevenség, csupa minket meghaladó tartam, csupa mozgás. Hockney a fák mozgékonyságát megsokszorozott szögből felvett megsokszorozott állóképekben fejezte ki. Extenzív totalitásával szemben Alexandre Hollan képe a fáról inkább belsővé tett, intenzív: a tudat képe. Mintha az agy térképeit hozná létre, a szinapszisokat rajzolja meg, amikor egy fát megközelít a lombozat végtelenül sok lehetséges metszetében. Ezeket úgy írja egymásra, ahogy Esterházy tette azt annak idején Ottlik könyvének szavaival. A fa lombja, mint palimpszeszt, mint a tökéletes egyidejűség ősképe. Egyszerre láttam, mesélte Nádas, a klinikai halál pillanatában a tudat valaha volt összes tartalmait. „Olyasmi folytatódik, amit igen nehéz szavakkal megragadni, mert a halál előtti állapotban csaknem érvényét veszíti az egyezményes időszámítás. (...) Olyan közegben láttam a magam mögött hagyott életet, amely a maga időbeli tagoltságával az időtlenség beláthatatlan űrjében helyezkedett el.” Nádas a halálesemény legközelebbi hasonlatát azonban a kertjében álló fa életeseményében találta fel.
 
Nem tudom elképzelni, hogyan volt, milyen lehetett, amikor hazajött a kórházból, hazatért az infarktus utáni rehabilitációból, s elkezdte fényképezni a fát a kertje szívében. Más szemmel kellett néznie. A polaroid-széria és a fáról készült képek legtöbbje azonban később, 1999 és 2001 között készült, s még később jelent meg a könyv, a Saját halál, mely a képek egy részét tartalmazta. Az „élet és halál fája” kifejezés ez esetben nem közhely, nem puszta metafora. Hockney kapcsolata a fákkal akkor mélyült el, amikor édesanyja halála után a bridlingtoni házban maradt, odaköltözött, megőrizni a közelséget. Éppen 1999-ben. Innen kellett megtennie rendszeresen az utat haldokló barátja bradfordi házáig. The Road Across the Wolds. Nap nap után ugyanaz az allé, ugyanaz az alagút az életből a halálba, a halálból az életbe. „Minden képem köszönetnyilvánítás a természetnek, az életerőnek.” Nádas egészen fiatalon riportfotósként dolgozott a Nők Lapjánál, melynek előzményét, az Asszonyok című lapot nagynénje és gyámja, Aranyossi Magda alapította. Professzionális fotósként kezdte tehát, aki ugyan megtanulta a színes fényképezés, a laborálás, a portrékészítés és a retusálás minden csínját-bínját, de elődeihez és tanítómestereihez híven inkább fekete-fehérben fényképezett, a színeket babonásan a családi környezetből, a Dési Huber István Képzőművészeti Szabadiskolából vagy a Szentendréről ismert képzőművészekre hagyva. Lefényképezte Czóbelt a kertjében és most kiállíthatta Zugban Czóbel egy kertről készült képét. Lefényképezhette Ilosvai Varga Istvánt a kedvenc kaktuszaival és lám, odatehette a falra Ilosvai festményét a kedvenc kaktuszaival. Lefotografált egy festőt a szentendrei utcasarkon, és Korniss Dezső művén mintha ugyanazt a szentendrei utcasarkot látná. Nádast, azt hiszem, eredendően a képek érdeklik, igéi, igéző mondatai is a képek nyomába erednek. Több mint száz megjelent riportfotója alapján is az egyik legrangosabb mestere lehetne a 60-as évek magyar szociofotójának – olyanok mellett, mint a vele egy szerkesztőségben dolgozó Rédner Márta, Nádor Ilona, Korniss Péter –, hiszen a téeszesítések utáni magyar vidéket igen kevesen mutatták be azzal a szociális érzékenységgel, hitelességgel és felkészültséggel, ahogy ez a huszonéves gyerekember, még nem is író, pályája legelején tette.



Nádas Péter: A fa, 2000–2001. Polaroid-sorozat, 504 kép 6 képtáblán, egyenként 84 kép. 6. tábla
© Nádas Péter, © Kunsthaus Zug tulajdona a LANDIS & GyR STIFTUNG jóvoltából. Fotó: Florian Holzherr

 
De az még érdekesebb, ami nem jelenhetett meg. Amit csak úgy elsütött, ellőtt az emberi vadonban, a „humán éjszakában”, a riportutak portyái közben. Vagy amiket évtizedekkel később készített, szinte titokban, a saját hazában, a saját kertjében. Portrékat, barátai és ismerősei portréit. A fény útját követő polaroidokat. Önarcképet felemelt kamerával és önarcképet önarcképpel, melyeken mintegy megjeleníti a fekete dobozban lejátszódó átalakulás processzusait. Ezek az André Kertész kései polaroidjait idéző miniatűrök kis vizuális költemények, rajtuk geometrikus és amorf formák, árnyékok és anyagok, mesterséges és természeti tárgyak rímelnek vagy feleselnek egymással. Árnyékok és fénnyel kitöltött üres helyek: valami anyagtalannak a tériesülése és valami anyagszerűnek a hiánya metafizikai dimenziókat teremt. Ezeket a képeket csak igen kevesen láthatták. 50 évnek kellett eltelnie, hogy most így együtt legyenek ezen az életmű-kiállításon, melyre a zugi Kunsthaus igazgatója kérte fel az írót, egy többéves, a Bernhard Echte vezette Nimbus kiadóval közös együttműködés keretében. A Nimbus adta ki többek között a Cassirer 1898–1905 közötti kiállítási tevékenységét bemutató kétkötetes opuszt és a Van Gogh-provenienciákkal foglalkozó kézikönyvet. Marianne Breslauer, Barbara Klemm fotográfiáit. Kortársak visszaemlékezéseit Musilra, Jean Paulra és Rilkére. Monográfiát a Brücke és a Blaue Reiter körül tevékenykedő galeristáról, Rudolf Probstról. Álomszép könyveket. Négy keménytáblás kötet született, az Arbor mundi (Világfa), mely Nádas képzőművészetről írott esszéit gyűjti össze, a zugi kiállítás kísérőkönyve, az In der Dunkelkammer des Schreibens (Az írás sötétkamrájában) és az író két fotóalbuma, a még meg nem jelent szociofotókat tartalmazó Schattengeschichte (Árnyéktörténet) és a Lichtgeschichte (Fénytörténet), mely nagyrészt az infarktust követő fotográfiákat mutatja be. Keveseknek adatik meg négy ilyen album. Azok csodálatát tükrözi, akik nem gondolják, hogy egy ember vagy csak író, vagy csak fotográfus lehet. Ők ezt az életművet a magyar fotótörténet általuk ismert legnagyobbjainak, André Kertésznek, Robert Capának, Brassainak a meghosszabbításában, szerves hagyományában gondolják el. Habár jóval sötétebbnek érzékelik. A fény sugárútját pedig jóval ragyogóbbnak. E szokatlan, már-már egzotikus sötétség, e szokatlan, már-már „unheimlich” világosság eredettörténete érdekelte őket. S persze a nagy regények műhelytitkai, a műhely labirintusából, az írás sötétkamrájából előhívható ismeretlen képek. S az északi szárny alagsori termében ezt a Kunstkammert, az alkotói intimitások boszorkánykonyháját meg is találták. (7. terem) Voltak ott mindenféle meglepő tárgyak, régi húszforintos, talált srapnel, az elpusztított görlitzi zsinagóga ablaküvege, Balassa Péter analízise a Fidelio nyitányához, a '73-as berlini előadás képes programfüzete, színpadképek, pompeji faliképek és Walter Leistikow festményeinek reprodukciói, melyek a regények ekfrázisaihoz kellettek, s amelyekről olyan szépen ír Bán Zsófia a kiállítás katalógusában, Zichy Hídavatása, Erdélyi Mór Oktogon-fotója, Leonardo Proporioni del corpo umanója, a gombosszegi kertben talált agyagcserepek, szemüveg, írógép, fényképezőgépek, különféle fotográfiák az emberi testről, Nádas sötétkamrájának berendezése, párizsi metróigazolvány és német olvasójegyek. Két hatalmas plasztikhasábban a kéziratok dossziéinak bábeli tornyai. A mérhetetlen munka mércéi, mint plasztikák. De az érdeklődőknek előbb át kellett haladniuk a modern magyar festészet és fotográfia gyorstalpalóján. A ház déli szárnyában festmények a Meister des Sehens többjelentésű cím alá foglalva. A látás mesterei, a klasszikus modern magyar festészet legnagyobjai Kieselbach Tamás gyűjteményéből (1. terem) és a LuMú gyűjteményéből azok, akik barátokként, útitársakként, kortárakként Nádast látni tanították (2. terem).



Nádas Péter: Önarckép felemelt kamerával, 2001. Polaroid, 7,3×9 cm
© Nádas Péter © Nimbus. Kunst und Bücher © Kunsthaus Zug, a művész ajándéka

 
Rögtön a főfalon egy meglepő triász, Nagy István két, kopasz fákat és hátsó udvart ábrázoló olajképe 1911-ből és Román György motorbiciklis képe 1930-ból. A másik falon két Vajda-fej között Scheiber jóval korábbi önarcképe. Művészettörténészként az ember nem érti. Sem a magyar festészet története, sem a Nádast érő hatások kronológiája felől. Mit keres Román mellett Nagy István? És mit keres Román – Nádas kedvencei között? Ki mikor került oda? Honnan érkezett? A kiállítás nem bővelkedik a mai múzeumi installációk professzionális elemeiben, nincsenek magyarázó táblák, falba épített monitorok, színekkel tagolt, megmozgatott falak, molinók és egyebek. Lassan jön rá az ember, hogy ami hiányzik, az a történészi tekintet.
 
Matthias Haldemann, a katalógus érzékeny bevezető tanulmányát is jegyző, empatikus társkurátor megértette, hogy mint Hágában vagy Berlinben, Nádas itt sem a maga történésze. Hanem pont úgy dolgozik a kiállítás anyagával, ahogy a saját mondataival, a saját fényképeivel. Nem történésze, hanem elbeszélője anyagának, melyet ezúttal vizuális paraméterek mentén kell alakítania. Már képzőművészeti esszéi olvastán feltűnt, hogy ezek nem műközpontú, hanem műveletközpontú szövegek. A kiállítás képeivel is műveleteket végzett. Ezek a műveletek a látásának történetéhez tartoznak, az előzményekhez és a következményekhez. A kiállítás azoknak a műveleteknek a mentén lett elgondolva, amelyeket elsajátított azoktól, akiket itt bemutatott – s amit most művelt velük, abból mi tanulhattuk meg a rá jellemző műveleti rendet.



Nádas Péter: Önarckép önarcképpel, 2001. Polaroid, 7,3×9 cm
© Nádas Péter © Nimbus. Kunst und Bücher © Kunsthaus Zug, a művész ajándéka

 
Ezek, azt hiszem, analóg műveletek. Amikor Nádas azt nyilatkozza, hogy a digitális fotográfia szerinte még nem találta meg önmagát, s hogy őt, noha még mindig, s most éppen iPhone-nal fényképez, alapvetően nem érdekli a digitális világ, akkor egy olyan műveleti rend nevében beszél, mely a „bináris formában mentett adatok manifesztációi”, azaz egymás mellé rendelt, végtelenül sokszorozható és egyenértékű képpontok helyett az anyag esetleges és véletlenszerű szemcséiben gondolkodik, e szemcsék materiális egységében, kontinuitásában, szemben a pixelek diszkontinuitásával. Peter Lunenfeld szerint ugyan W. J. Mitchellnek ez az erős különbségtétele a kémiai és a digitális kép között túlzás, mert a technika fejlődésével szabad szemmel már nem lesz érzékelhető a különbség. De ez több, mint érzet, ez ontológiai szakadozottság. S a széttépett isten testrészeit az analóg tekintet varázskenőcse már nem ragasztja össze. Nádas regényei a széttépetésről, a szétszaggatásról szólnak, de ő ezt a szétesést, káoszba hullást mindig egy holisztikus szemszögből konstruálja meg. Az előbbitől felkavaróak, az utóbbitól megnyugtatóak a művei. Műveletei dominánsan a modernitáshoz tartoznak, és az általuk megkonstruált festészettörténet vagy fotótörténet a kihangsúlyozott törésvonalak, traumák dacára egységgé forr a szemléletében. Nagy István és Román György kiakasztott műveit ugyan egy világháború szakadéka választja el, de összetartja a látásmód közössége, valami, ami nem a naiv művészettel, hanem a gyermekivel és a kollektív tudattalannal függ össze, s mindazzal, amit specifikusan a modern magyar művészet, a zugi kiállítást nyitó Ferenczyvel vagy a Nádasra oly elemi hatást tevő Nyolcakkal a tudat napvilágára hozott. A Nyolcak kiemelt szerepét a terem közepén elhelyezett monitor is aláhúzza: ezen végtelenített diavetítésben láthatók a Nyolcak művei, Barki Gergely ö̈sszeállításában.
 
Nádas a zugi katalógusba írt esszéjében a magyar festészet négy jellegzetességét, specifikumát emeli ki. A kolorit, a kulturális transzfer, a pszichoszociális karakter és a gyümölcsöző félreértés specifikumaihoz hasonlóan megvannak a Nádast inspiráló és tanító festői univerzumnak is a látható jellegzetességei. Amikor egymás mellé teszi Barcsay, Ilosvai Varga István, Korniss Dezső, Bernáth Aurél vagy Szőnyi tájképeit, akkor e tájak redundanciája, üressége, tereinek metafizikussága tűnik fel. A beszédes hiány. Egry és Márffy analógiájában a fény ozmózisa, a nyílászárók szerepe. A Nyolcak képein a testek és tájak építettsége, konstruktivizmusa, mely mindig vérbő, érzéki kolorittal és a tudattalan régióinak analitikus tudatosításával társul. Itt is műveletekről van szó, festői műveletekről, melyekkel elérhető, hogy egy kép azonnal, mondhatni közvetlenül forduljon a transzcendenshez vagy szálljon le a psziché mélyrétegeibe. Ez az analitikus mozgás, az erősen a fentnek és a lentnek szegezett vektoraival Nádast éppúgy vonzza, mint a Kállai Ernő által igen találóan „szerkezetes naturalizmusnak” nevezett jellegzetesség, mely a konstruktivitás és az érzékiség, az absztrakció és a realizmus egyidejűségében jelentkezik. S ha körülnézünk a kortársak alagsori termében, akkor az El Kazovszkij, Fehér László, Szűcs Attila műveiből álló analógiás sorban megint csak a metafizikus közelségét revelálhatjuk, míg a Bak, Keserü, Hencze, Nádler, Birkás szekvenciában a redukció, a konstruktivitás, a letisztultság, az absztrakció, a jelszerűség mellett a felület fontosságát is, a felületét, mely oly kiemelt szerepet kap a nádasi regénypoétikában.
 
Lunenfeld végül azt állítja, hogy az analóg és a digitális kép közötti differencia nem a szemcse és a pixel különbségével jellemezhető a legjobban, hanem a valósághoz való viszonyban. A digitális fotográfia, mondja, részévé lesz a grafikus környezetnek, s az egyszeri fénykép maga is alakítható, manipulálható grafikus felületté, grafikává válik. „Mint egy festő, úgy játszik a digitális fotó készítője a képpel, amíg az úgy néz ki, ahogy ő elképzelte, ahogy ő akarja.” A digitális kép lehetőségei a felület módosítása, megmunkálása irányában beláthatatlanok. A motívum transzformációja, felületté alakulása azonban már a neoavantgárd számára is kihívás volt. A fotó már analóg korában elindult a digitálisban kinyíló lehetőségei felé: jól példázzák ezt Ficzek, Megyik, Hajas és Erdély művei a kiállításban.



Nádler István: Zug II., 2003, olaj, vászon, 200 × 150 cm
© Ludwig Múzeum, Budapest © Fotó: Sulyok Miklós

 
Nádas elvégzett műveletei a képekkel a vizuális hasonlóságok és megfelelések mentén annyira erőteljesek, hogy mire a harmadik terembe lépünk, megtanuljuk, hogy ne csupán a termeken belül keressük az analógiát. A kiállítás szimbolikus nyitóképe Ferenczy Károly Domboldala 1899-ből. Néhány helyiséggel arrébb Kálmán Kata Út c. képe távoli vizuális hasonlatként jeleníti meg az „átviteleket és átvételeket”, a festészet és a fotográfia közötti kapcsolatokat. „Balogh Rudolf egyik hadifotóján katonák fekete alakjai haladnak előre a hómezőn, fölöttük ovális fényfolt világít a felhők mögül úgy, ahogy azt Mednyánszky is megfesthette volna. Pécsi József halas csendélete Derkovitsot előlegezi meg, Reismann Marian balatoni tájképe pedig nem létezhetne Egry Balaton-látomásai nélkül” – írja Forgács Éva az ÉS-ben. E kapcsolatok történetének fonalát Nádas az első világháború lövészárkainál veszi fel, Mednyánszkytól a Katonák karácsonya és Nagy István katonaportréja jelképezik a szoros viszonyt hadifestők és hadifotográfusok között. Csupa emblematikus kép, Balogh Rudolftól A lövészek támadásra készen, megrázó sorozat egy kivégzésről, Kertésztől a Halott ló, Capától A milicista halála, ellenpontozásként Vydareny egymást csutakoló katonái, megint Kertésztől az Enyelgő katona és a Latrina a front mögött. Ahogy ő maga mesélte Lugónak: „Én a háború alatt első line-ban voltam, természetesen fotografáltam, ami körülöttem történt. De mialatt lövöldöztünk, nem lehetett fotografálni, az kizárt dolog volt. Szóval én illusztráltam, effektíveman azt, ami a csendes időben történt, a first line-ban és mögötte. (...) Volt, aki levelet írt, volt, aki imádkozott, volt, aki olvasott, borotválkozott. Szóval az emberi aspektjét csináltam meg, a line mögött.” Az emberi aspektus a kiszolgáltatottság és a mégisöröm képeiben jelenik meg a nádasi fotótörténet origójában, hogy aztán a 20-as évek rövid ideig tartó euforikus avantgárd formakísérletei után (4. terem), melyet Kertész Víz alatt úszója, árnyékos önarcképe, melankolikus tulipánja, Pécsi, Lengyel, Máté csendéletei, Kinszki korlátképe, Moholy-Nagy tükröződő tócsája, negatív és pozitív aktjai, híres „kezes” önarcképe, Martin Munkácsi néhány divatfotója, Vydareny Fényjátéka és Üvegharangja jeleznek, a 30-as évekre megint elkomoruljon az égbolt és a magyar fotográfia visszatérni kényszerüljön a szociálisan érzékeny kezdetekhez. (5. terem) Ez a magyar szociofotó nagy időszaka, művelői közül Nádas kiemeli a számára oly fontos női szociofotósokat, mindenekelőtt Sugár Katát, aki a zsidótörvények nyomán mindenét elvesztve 1943-ban öngyilkos lesz – épp a krisztusi kort érte meg, halála előtt negatívjait elégeti, szinte csak az maradt ránk, amit Langer Klára műtermében hagyott (ezeknek kontaktjait Nádas hiánytalanul kiállítja), illetve a még életében folyóiratokban megjelent képei. Sugár hollókői parasztportréi mellett külön falszakasz Kálmán Kata portréinak, középen a híres Kenyérevő gyerekkel, Reismann Mariannak, akitől a Kurtágékat és a felugró Bauer Lilla táncosnőt ábrázoló képek a legemlékezetesebbek, de ott vannak az olyan remekművek, mint Brassaitól a Párizsi pár, Eschertől a Bankigazgató fürdik, Martin Munkácsitól az Önarckép fürdés közben, Kárász Judit szociofotói, Langer Klára Karcsija, Balogh Rudolf Ugató kutyája, Sugár Kata Legelő gebéje, Jegenyesora, Besnyő Éva rolleiflexes Önarcképe, Vadas Ernőtől a Szomjúság, Langer kalapos Zsidó fiúja, Capától A háború utolsó áldozata és végül a hómezőkön menetelő katonákkal indított sort szimbolikusan is Ata Kandó menekülői zárják le. A teremhatárra kerülő mű címe, Nádas regényírói technikáit követve: A határon.
 
A magyar fotótörténet nagy pillanatai. S köztük a Nádast fényképezni tanító, az itt látható hagyományt közvetítő Rédner Márta portréi, Pátzayról, Füstről, Kassákról, Czóbelről, Németh Lászlóról, Barcsayról, egy nevető asszonyról. Hirtelen kézzelfoghatóvá válik, mi mindent sajátított el mestereitől Nádas, látni a műveleteket, a kivágást, a szerkesztést, az árnyékolást, az osztott térrel való komponálást, mindazt, amit csak elsajátítani lehet, a zsánereket, a szögeket, a beállításokat, hogyan kell bevilágítani egy arcot, mennyi árnyék kerüljön rá, vetődjön-e rá úgy korlát árnyéka, ahogy Kinszkinél, legyen-e olyan erős felülnézet, mint Kertésznél, Brassainál, legyen-e olyan diagonális tengely, mint Sugárnál – s a végeredmény mégis autonóm, mégis más. Ahogy belépünk Nádas fotói közé a 6. terembe, érezzük, hogy mindez hogyan lesz egyre sűrűbb, sötétebb, erősebb, tudatosabb, távolságtartóbb, gyengédebb, ritmizáltabb, zeneibb, diszharmonikusabb, kétségbeesettebb, derűsebb, brutálisabb, empatikusabb, szemlélődőbb, finomabb. A fény útjaival való kiemeléssel, rajzolással lesz autonóm. Nem a felület, hanem a motívum grafikus és plasztikus elemeivel. A portré az igazi műfaja, a riportjai is portrék, a portréi is riportok Az arcok riportjait készíti, mígnem elveszíti az arcokat.
 
Árnyéktörténet, mondja. S akkor átlépünk a Fa termébe. Itt mutatja be a polaroidok sorozatát, Hollan két csodálatosan finom, fát ábrázoló grafikájának kíséretében. Érezni, hogy ez a kiállítás titkos középpontja, tengelye. Már megjártuk az író sötétkamráját, láttuk tevékeny fiatalságát és az országot, melyben élt. Megvizsgáltuk, miből mi lett. A falakon körben, ritmikusan, a fa képei, szekvenciák, s a terem közepén egy monitor, az infarktus utáni szívműtét orvosi célból készült filmjével. Megállt bennem az ütő.
 
Rögtön gyártanom kellett egy megindító szóviccet arról, hogy lám-lám, a szívétlelkét is kitette. Valójában eléggé nehezen feldolgozható, eléggé felkavaró dolog látni, amint épp most vezetik be a szív koszorúereibe a katétert. Tudni, hogy ez a szív az élő felvétel előtt már leállt. Olyan volt látni, mintha épp most történne. Ő maga ott állt mellettem, a szívével együtt, melynek röntgenképét lüktetni láttam. Engem nézett, a szokott fürkésző nézésével. Nem a felvételt, azt a szeme sarkából követte. Mint tárgyat, az egésszel együtt, mint műalkotást. Azt figyelte, mit szólok a tárgyhoz. Az utolsó installációs művelethez. Rájövök-e az értelmére.
 
Mint figyelme tárgya, szóhoz sem jutottam. A nyolcadik terem a fákkal, mint e sok mindennek és sok mindenkinek kitett szív udvara, sőt udvartartása, egy bordázottan installált folyosóban folytatódott és beletorkollott egy hófehér terem közepén az ajtónak hátfalát mutató kis, fehér fülkébe. A fülke közepén egyetlen grafika, a zugi Kunsthaus tulajdonából egy Klimt-rajz, egy nő, a tágra nyílt szeméremajkaival. Mintegy a folyosó, az alagút meghosszabbításában. A teremben a falakon Nádas a klinikai halál után készített fényképei, azaz a fény képei. Ebbe a kilencedik, egyben utolsó helyiségbe egy alvó embert és lábfejét megörökítő képpárral lépünk át. A halottak lábát fényképezik így: keressük a lábujjra hurkolt dögcédulát. Ám ez az újjászületés terme. Többé nem hiányolom a művészettörténeti kronológiát. Végül is megvolt a kiállításon minden, tökéletes egyidejűségben, mégis időrendben. Egy kamaraváltozatát Miskolcon, majd a Petőfi Irodalmi Múzeumban a magyar érdeklődők is láthatták. Zene is szólt végig, a hallgatóknak, Bartók, Kodály, Liszt, Kurtág és Vidovszky művei. Vidovszkytól utoljára a 60 másodperc tökéletesen kitöltött csönd Nádas Péternek.
 
„Mintha nem csak fényforrás felé haladnék, valósággal siklanék, hanem a roppant erő síkosan elfordítana. Mintha egyenletes bordázata vagy redőzete lenne a térnek. A barlang ovális bejárata eltűnik. Másik két tenyér a mellkasomra tehénkedik. A két tenyér súlyát nem érzem, de világosan felfogom, hogy most törik a bordáimat.”
„Az ovális nyílás az anyám nagy szeméremajka volt."
"Megint egyszer elég volt gondolni rá, hogy magával ragadjon. Az anyám méhéből átbillentem a szülőcsatornába, s ezzel vége lett az ősállapotnak, amelyhez a halál pillanatában visszatértem."
 
Az idézetek forrása Nádas Péter Arbor mundi című, Hollanról írt esszéje. Kieselbach című esszéje és Saját halál című könyve, továbbá Peter Lunenfeld Digitale Fotografie: Das dubitative Bild c. tanulmánya. Köszönettel tartozom útitársaimnak, Forgács Évának, Pataki Gábornak, Aknai Katalinnak és Barki Gergelynek, továbbá S. Takács Andrásnak (On The Spot), Stefanie Gschwendnek (Kunsthaus Zug), Renate Arpagausnak (Kunsthaus Zug) és Karin Prätoriusnak (Nimbus. Kunst und Bücher), hogy minden rendelkezésükre álló eszközzel segítették a munkámat.

 

Nádas Péter: Gráber Margit festőművész szentendrei műtermében, 1959. Zselatinos ezüst, 14,7 × 17,7 cm
© Nádas Péter © Nimbus. Kunst und Bücher. © Kunsthaus Zug, a művész ajándéka

 
„(...) a kolorit, leíró funkcióján innen vagy túl egy olyan robbanékony örömből származik, az érzékelés primér öröméből, amelynek határozott antropológiai jelentése van: egy ember sok, sok ember egy. Azaz az érzékelés örömével túlmutat az individuális stilisztikán, s ilyen értelemben az európai individualitás történetén belül szellemi specifikumként értelmezhető. Sok és egy között, a sokféle alakban megnyilvánuló egyedi közvetít. A magyar festészetnek az én szememben ez a legfontosabb kijelentése. Az egyedit nagyon finoman és részletdúsan tudja megnevezni a sokféle más között vagy a mások előterében. Amit alakulástörténete szintén beszédesen indokol. Nem annyira az itáliai, az osztrák, a francia vagy a német festészet igen különböző mintái nyomják rá bélyegüket, nem csak a hagyományos irányok, ahová évszázadok óta tanulni indul, nem csak München, Róma és Párizs, hanem azok az izolált magyarországi színhelyek, ahol él és dolgozik. Ahol például koloritjának az lesz a specifikus kérdése, hogy intim történeteinek viszonylatában miként gazdálkodjon a külső hatásokkal, miként a hagyománnyal, miként a fölfedezéssel, miként az újítással. S e fontos kérdésben a magyar festők nem föltétlenül egyénenként, hanem furcsa módon csoportosan döntenek. Döntésük festőiskolákhoz, művészcsoportokhoz, művésztelepekhez köti őket, ezek pedig a magyar helységnevekhez. Nagybánya, Szolnok, Nyergesújfalu, Hódmezővásárhely, Baja, Kecskemét, Szentendre. (...) Innen nem csak Münchenbe, Párizsba vagy Rómába vezet a festők útja, hanem legalább ilyen határozottan vissza is. A tizenkilencedik század két utolsó évtizedétől kezdve az ötvenes évek elejéig folyamatossá válik a külső és a belső állandó egyeztetése. Egyeztetés egyénileg és csoportosan. Mert élénk eszmecsere zajlik a helységnevekhez kötött csoportok között is, ozmózis, átfedés, alapítás, kiválás. Vannak több helyütt otthonos festők. A modern magyar festészet külföldi és belföldi helységnevek dialógusában születik meg. Ezt nevezném a magyar festészet második fontos specifikumának. E dialógusban viszont az a speciális, hogy a különbözők egyidejűsége és egymás mellettisége dominál benne, nem az ellentét, nem a szakítás vagy a kiátkozás, inkább az áthallás és az áthatás. A magyar festészet harmadik jelentős specifikuma, ugyanúgy, mint valamivel később a magyar fotográfiáé, ebből az egyediséget és kollektivitást, a pszichológiait és történetit, a külsőt és a belsőt, a szabadot és a kötöttet egyként tartalmazó, érzéki és filozófiai felismerésből következik. A látvány szociális komponenseiről, pszichoszociális karakteréről magyar festők nem tudnak lemondani. Meg sem fordul a fejükben, hogy lemondhatnának róla. Koloritjuk és individualitásuk kölcsönösségi viszonyban áll. Hatástörténeti labirintusba jut, vagy egyenesen nagyot téved, aki első pillantásával csak Cézanne, Matisse, Marées, Derain vagy bárki más hatását veszi észre a magyar festők képein, az európai mértékegységként használt mintát, az individuális konvenciót, azaz szertelen kapcsolódási vágyukat koruk művészetéhez. Akkor szem elől téveszti a magyar festészet negyedik specifikumát, a gyümölcsöző félreértést, amivel a saját sokféleségüktől nyűgözött magyar festők az individuális minták egyneműségét, tisztaságát és átláthatóságát az egymással folytatott dialógus szabályai szerint értelmezték, felfogták, követték, elvetették, vegyítették, vagy elegyítették. Az esztétikai és az etikai speciális viszonya, a festői alkatoktól, illetve politikai nézetektől függetlenül válik sajátos témává a magyar látás történetében, s ezért az individuális minták sokasága is csak ezen a szűrőn keresztül értelmezhető.” (Részlet Nádas Péter Kieselbach című esszéjéből)