A tudomány és a művészet viszonya a 19. század közepe óta változatos szempontokból képezte vizsgálat tárgyát, a kölcsönhatás folyamatosan újraértékelődött. Létezik-e különös művészi gondolkodásmód, s ha igen, hasznosítható-e a tudományban? Mennyiben jelenthet segítséget a művész számára a tudományos módszerek alkalmazása? Az elmúlt évtizedekben elsősorban ezek a kérdések váltak fontossá különböző formákban, de ebben a viszonyrendszerben értelmezhető egy ideje a művészet tudományos oktatásának kérdése is, s ennek bizonytalansága miatt lehetséges, hogy még mindig problematikus a nem akadémikus művészet akadémikus kereteinek meghatározása.



A Magyar Képzőművészeti Egyetem Doktori Iskolája 2002 óta létezik, s ez a több mint tíz év már elegendő ahhoz, hogy mérleget lehessen vonni a művészekhez rendelhető tudományos fokozat realitásáról; az iskoláról most megjelent kiadvány tanúsága szerint a mérleg jócskán pozitív. Nem önmagában azért, mert a már korábban nevet szerzett vagy pályájukon induló művészek a tudományos követelményrendszerhez igazíthatják művészi tevékenységüket, hanem inkább a képzés konzekvens építkezése és egyértelműen formálódó szellemisége miatt. Ha tudományos mérőszámokkal közelítenénk, akkor a Doktori Iskola intézményének szellemi elevenségét a felvett művészek munkája, a kutatások iránya és minősége, a programok és együttműködések milyensége együttesen adná ki. Bár számszerűsíteni mindezt nehezen lehetne, annyi mégis kétségtelen, hogy workshopok, csoportos kiállítások, nemzetközi projektek során vagy azok apropójából olyan alkotások születtek – többek között Mátrai Erik, Szvet Tamás, Kerezsi Nemere, Tarr Hajnalka, Soós Kata, Baglyas Erika művei –, amelyekből markánsan kirajzolódhat a kortárs magyar képzőművészet nemzetközi viszonylatban is érdekes képe.

 

Miközben az alkotók az iskola révén tudományos hátteret és mindenekelőtt időt és lehetőséget kaptak a munkára, gyakorlatilag, mintegy mellékesen a nemzetközi kortárs művészet szintjén tarthatták magukat – műveikkel olyan általános fogalmak helyi vagy személyes vonatkozásaira reflektálva, mint a látás, a társadalom vagy maga az alkotás. Mindeközben pedig olyan valós kutatómunkák, együttműködések, a kortárs elmélet és képzőművészet kritériumainak megfelelő projektek indulhattak el, amelyekben szerephez jutottak a tudományosan igazolható korszerű technológiák is. Langh Róbert interaktív multimédia alkalmazásai egyszerre lehetnek különböző kiállítások tudományos segédeszközei és a kortárs médiaművészethez köthető vizuális design mintadarabjai. Valóban aktív eszközei „a nézőpont- és léptékváltás lehetőségét felkínáló asszociatív közeget” teremtenek. Hasonlóan tágítja a képzelet határait az Előd Ágnes vezetésével készült számítógépes szobrászati program, amely egy magyar fejlesztésű eszköz, a Leonar3Do interfész segítségével a korszerű technológiát közvetlenül vagy közvetve kínálja fel kortárs alkotások létrehozásához. Lepsényi Imre Niasono című munkája pedig önmagában műalkotás: egy digitális hangszer, az akusztikus tölcsér fizikai modellje, amely pusztán kő és fény (mint interfész) segítségével, ezek kombinációjából kiindulva képes megszólaltatni a különböző korokból származó különböző tölcséreket, az állati tülöktől a wagneri tubáig. Az aktív néző lézersugarak megszakításával, kézi finomhangolással irányíthatja a hangszert, amely egyszerre képes az ősi kürt és a komplex nagyzenekar fúvós-hangzatának érzékeltetésére.



A kiadványban Varga Tünde tanulmányában a kutatások szerepének kiemelése mellett az educational turn fogalmát említi, amely paradigmatikus változást okozhat a művészet és az oktatás viszonyában. Magyarországon azonban jelenleg mást jelent a fordulat: mintha a művészet és a kultúra alól a saját intézményrendszere fordulna ki. E mindent kiforgató átalakulás ellenében valószínűleg különösen fontos szerep hárulhat a működőképes rendszerekre, amelyek komplex – tudományos, művészi – módon bizonyítani tudják, hogy valóban léteznek.