Jó napot kívánok, a Műcsarnokból írunk

Topor Tünde


Akik izgalommal várják, hogy ki lesz a Ludwig Múzeum új igazgatója, biztosan figyelemmel kísérték az utolsó hasonló léptékű igazgatóváltást is, a Műcsarnok élén. Akkor – a Gulyás Gábort a vezetői székbe ültető döntést követően – Topor Tünde készített interjút a mandátumát kitöltő Petrányi Zsolttal.

 

Petrányi Zsolt a dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézet éléről került 2005-ben a Műcsarnok főigazgatói posztjára. Működése alatt nyerte el a magyar pavilon az Arany Oroszlán-díjat, egyébként először a több mint száz éve megrendezésre kerülő Velencei Biennálék történetében. Újabb pályázatát már nem fogadta el a Magyar Nemzeti Vagyonkezelő Rt., így január 31-én megvált a Műcsarnoktól. Az Artmagazin az elmúlt öt évről kérdezte.

Hogyan értékeled a kinevezésed óta eltelt időszakot? Mik voltak a fő programpontjaid, és azokból mit sikerült megvalósítani?
Amikor öt éve pályáztam, a legfontosabbnak azt az igényt éreztem, hogy a Műcsarnok meg kell hogy változtassa a struktúráját annak érdekében, hogy szélesebb felületen tudjon kommunikálni a kortárs művészetről. Épp ezért A művészet kommunikáció címmel fogalmaztam meg a programomat. Ez a gyakorlatban annyit jelentett, hogy a korábbi időszakhoz képest önálló egységet hoztunk létre, amit kommunikációs osztálynak hívtunk, és ez egyrészt általános hirdetési stratégiát, másrészt a kommunikációs felületek bővítését (tehát programfüzet, weboldal megújítása, kisfüzet az összes kiállításhoz stb.) jelentette, ellentétben a korábbi gyakorlattal, amikor a kurátoroknak maguknak kellett mérlegelniük, hogy mit reklámozzanak és hogy honnan vonják el az ehhez szükséges forrásokat. De ez csak a formai rész.

Csak hadd kérdezzek rögtön bele: mi volt az új célcsoport, kikkel akartatok „kommunikálni”?
A kommunikációs stratégiánk alapja az volt, hogy próbáljuk meg tisztábban látni a Műcsarnokot látogató közönség rétegződését. Nem kell sok fantázia hozzá, bárki rájött volna (de mégis fontos bizonyosság, mi meg is tapasztalhattuk), hogy az elmúlt időszakban lezajlott egy generációs eltolódás. Tehát azok, akik a 80-as években hozzászoktak mint értelmiségiek, hogy a Műcsarnokba járnak, átkerültek a negyvenes-ötvenes generációba. Egy olyan értelmiségi generáció, ami – idézőjelben mondom – közös nyelvet beszél, tájékozódik, a művészetet valamilyen módon kritizálja, értékeli, mindezt pedig folyamatosan teszi a különböző kiállítási megjelenéseken.

De nekünk sokkal izgalmasabb volt megnézni, hogy a 90-es évek óta milyen új generációk léptek a közönség soraiba. A különböző kimutatások is megerősítették, hogy a legerősebb közönségünk a 18 és 36–40 év közötti csoport, tehát épp azok, akik már ’89 körül vagy még később kezdtek el szocializálódni. És azt tapasztaltuk, hogy ezeknek a fiataloknak nem biztos, hogy ugyanazon a szaknyelven kell közvetítenünk a kiállított műveket, mint amit a 80-as évek generációja beszél. Éppen ezért volt fontos, hogy a kommunikációban fölvállaljunk egy – megint csak idézőjelben mondom – kettős nyelvezetet. Az egyik nyelv a szakmai, ennek is meg kell találni a fórumait, ez egy szakcikk lehet például, a másik viszont olyan közönségnyelv, ami megpróbál a mindennapi élet fogalomrendszerével közelíteni a művészethez, és ezzel azt az általános üzenetet szerettük volna közvetíteni, hogy a kortárs művészet és a mindennapi élet között átjárás van.

Hogyne lenne, hiszen a művész is ebben a világban él és ezt az inspirációt, élményvilágot viszi át a műveibe. Igazság szerint ez a megváltozott kommunikáció rövid távon egyrészt szerette volna kiszolgálni azt a közönséget, aki egyébként is a Műcsarnok körül „ólálkodik”, fiatal és bejön, mert úgy gondolja, hogy itt menő dolgok történnek. Ez alá nagyon könnyű volt pakolni a jazz-koncerttől kezdve a filmklubon át például olyan rendezvényeket is, mint a Budapest Slam, és ezzel megerősíteni az amúgy is meglévő affinitást. A sokkal nagyobb feladat, amire nem volt elég öt év, vagy amire nem elég öt év, az az olyan közönség bizalmának az elnyerése, aki egyáltalán nem jár a Műcsarnokba.

Ez egyébként minden igazgató legnehezebb feladata szerintem, hogy hogyan szólítsa meg azokat a potenciális látogatókat, akik eddig nem mutattak érdeklődést az intézményük iránt. Úgy próbáltuk meg átugrani ezt a határvonalat, hogy az Art mozihálózatba, meg egyáltalán, mozihálózatba vittünk be saját reklámot, és ez mind a három esetben – ennyire volt csak anyagi lehetőségünk – nagyon pozitív eredménnyel zárult. Nagyon jól körülhatárolt célcsoportunk volt, tehát tudtuk, hogy aki a Westendbe beül egy Woody Allen-filmre, az pontosan az az ember, akit nagyon szeretnénk a Műcsarnokban látni, bár lehet, hogy még sosem vagy csak nagyon ritkán járt ott. Az Álmok égő táján című (skandináv kortárs műveket bemutató) kiállítás nagyon pörgős reklámja éppen egy Woody Allen-film előtt került levetítésre. Ez elképesztően jó összekapcsolás volt, hozott is be közönséget.


Igen, ez a marketing, de tartalmi kérdésekben is megnyilvánult a közeledési vágy a közönséghez?
Ami nagyon fontos volt még, az a programstruktúra. Vagyis alapvetően minden kiállítást, lehetőleg az önálló kiállításokat is, de a csoportos kiállításokat pláne, valamilyen fogalom köré próbáltuk építeni. Ezek a fogalmak hívószóként működtek, hogy ha a magyar közönség nem ismeri is a kortárs művészetet annyira, hogy a nagy neveknek megörüljön, azért valamivel – egy ilyen hívószóval – felkeltsük az érdeklődését. Mondok egy példát: volt egy olyan kiállítás, ami több önálló bemutatót fogott össze, Dan Perjovschit, El-Hassan Rózát és az E-Flux videoarchívumot. Ennek az összeállításnak a Konfliktus címet adtuk, mert úgy éreztük, hogy minden ebben szereplő művész foglalkozik a világban zajló különböző politikai konfliktusokkal – a videoarchívum is kifejezetten erre fókuszált. Árukapcsolás volt, de nem csoportos kiállításként.

Ezeknek milyen volt a visszhangjuk? Akkoriban elég sok kritikus, pont ezeket a kiállításokat bíráló, értetlenkedő vélemény forgott.
Ez egy következő kérdéscsoporthoz vezet át, ami pedig az, hogy mi is a Műcsarnok alapvető feladata. Mi fontos edukációs missziót szerettünk volna ellátni, és ennek a missziónak pontosan ez volt a lényege, hogy a mi szakmai meggyőződésünk, nemzetközi tapasztalataink alapján értékesnek hitt – nem vélt, hanem hitt – művészeket kell bemutatnunk a magyar közönségnek, hogy az megismerje, referenciaként használja azokat az életműveket, amelyek alakítják a világ művészeti irányzatait. De már kimondtam a kulcsszót: és ez a pedagógiai cél volt.

Most már minden nagy intézmény hangsúlyt fektet a múzeumpedagógiára, és nekünk, a mi anyagi kereteink között nagyon nagy fordulat volt, amikor alkalmazni tudtuk Szabics Ágnest, aki a Műcsarnokban folyamatosan koordinálja a különböző múzeumpedagógiai és művészetpedagógiai foglalkozásokat és folyamatos kapcsolatot tart fenn pedagógusokkal. Ági minden egyes programból vagy kiállításból ki tudta hozni azt a vizuális üzenetet, ami tovább tudott működni a gyerekeknél, nagyon kreatív programsor keretében. Emellett konferenciasorozat is zajlott (egyébként telt házzal) vizuális nevelőknek arról, hogy milyen tendenciák lehetnek a nevelésben és az oktatásban. A konferenciák legfontosabb eleme az volt, hogy a résztvevők demonstrációs foglalkozásokat tartottak egymásnak, és utána ezeket délutánonként workshopszerűen kiértékeltek.

De visszatérve magára a Műcsarnok programjára és a kiállító művészek meghívására: teljesen elkötelezettek voltunk abban, hogy kiket kell Magyarországra meghívni, és ebben nagyon fontos szempont volt az, hogy ma a világban ki referenciaértékű művész. Amikor a Műcsarnok átalakult (talán nem mindenki emlékszik arra, hogy 2007-ben nonprofit kft. lett), az Ernst Múzeumot visszacsatolta a minisztérium a Műcsarnokhoz, akkor tisztult ki teljesen a működést jellemző háromszintes program koncepciója. Azt döntöttük el, hogy a Műcsarnokban a nagy csoportos kiállításokat és a sztárkiállításokat rendezzük meg. Eközben az Ernst Múzeum programja egyre inkább olyan irányba indult el, hogy a középgenerációs, úgynevezett midcarrier magyar művészek áttekintő vagy teljesen új témát feldobó kiállításainak legyen a helyszíne.

Ez a kettősség nagyon jól tudott működni, kiegészülve a most éppen lebegő státuszú Dorottya Galéria-beli, a legfiatalabbakat bemutató, kis teret igénylő kurátori koncepciókon alapuló kiállításokkal együtt.


Hogy tudtatok olyan világklasszist, mint Luc Tuymans idehozni?
A műcsarnoki munkám során nagyon izgalmas volt a művészeti intézményrendszer átélése, és nagyon hasznos volt felismerni a művészeti színtér különböző szereplőinek súlyát, segítőerejét. Ezek megértése nyomán tudott a Műcsarnok ugyanazok szerint az elvek szerint működni, mint a világ bármely múzeuma, illetve inkább kiállítási intézménye. Annak ellenére, hogy mi a nonprofit szférába tartozunk, be kellett látni, hogy a forprofit szférának és a forprofit szféra mögött álló gyűjtői körnek és egyéb más szereplőknek, közvetítőknek hihetetlenül nagy erejük van abban, hogy egy-egy ilyen sztárművészt meggyőzzünk arról, hogy az általuk nem ismert, vasfüggönyön túli Műcsarnokban miért is jó kiállítani.

Még folyamatban vannak projektek, most májusban nyílik a Műcsarnokban, még az én előkészítésemmel Michael Borremans festőművész kiállítása, aki Luc Tuymans és Marlene Dumas mellett a belga festészet legerősebb ágát képviseli. Érdekes módon a Műcsarnok az utóbbi években – valahogy így alakult – a németalföldi kapcsolatokat nagyon jól kamatoztatta, tulajdonképpen még a Wim Delvoy-kiállítás is ebbe a körbe tartozott.

A „valahogy így alakult” mögött mi van? Hogyhogy pont a belga sztárfestőket sikerült kiállítanotok? Mennyire játszottak ebben szerepet személyes kapcsolatok?
Az elején ez még teljesen személyfüggő. Mert képzeljük el azt a szituációt, hogy egy gyűjtő mondjuk Kalifoniában ül a tengerparti villájában, és egyszer csak felzümmög a faxgép, amiből kipöndörödik egy papír, amire az van ráírva, hogy: Jó napot kívánok, a Műcsarnokból írunk, és azért írunk, hogy az ön kandallója fölött lógó Luc Tuymans-képet ebben és ebben az időpontban legyen szíves kölcsönadni a Budapesten lévő Műcsarnok részére. És elképzelem ezt a gyűjtőt, amint ránéz a faxra, majd odalép a földgömbhöz és elkezdi keresni rajta a várost.

Tehát nyilvánvaló, hogy ismerős támogató nélkül lehetetlen egy ilyen kiállítást megvalósítani. Azt a bizalmat, hogy ez a mű ténylegesen idejöjjön, csak úgy lehet elnyerni, ha az a személy, aki valaha a művész és a gyűjtő között is közvetített (magyarul mondjuk, a galerista) felveszi a telefont és azt mondja: ez egy nagyon fontos kiállítás, Luc Tuymans-nak először lesz kiállítása a vasfüggönyön túl, és azért vagyunk rá nagyon kíváncsiak, mert szeretnénk tudni, hogy mi az olvasata ezeknek a nagyon politikus és nagyon történelemorientált műveknek abban a közegben, és ezért szeretnénk, ha kölcsönadná az ön tulajdonában lévő Tuymans-művet a budapesti Műcsarnok kiállítására.

Ez a fajta körkommunikáció, amiben forprofit és nonprofit együttműködik egy célért, ez azt hiszem, hogy a világ minden pontján nagyon jellemző, és azt tapasztaltam, hogy csak ezzel a módszerrel lehet azt a missziós tevékenységet folytatni, amit mi is célul tűztünk magunk elé. Például most is, hogy még az előző történethez kapcsolódjak, a Michael Borremans-kiállítás szervezésekor egy Luc Tuymans-megnyitón voltam, ahol az imént emlegetett struktúra sok résztvevője jelen volt, így a gyűjtők is, akik a potenciális kölcsönzőink, és abban a pillanatban, ahogy te mint egy intézményben dolgozó munkatárs (már nem az igazgató, de még ebben a projektben részt vevő személy) arccal jelensz meg, akkor megjön az a bizalom, aminek eredményeképpen a képtulajdonos is megnyugszik és odaadja a kért művet, sőt azt is bevallja, hogy még soha nem volt Budapesten, de most már a kedvedért eljön.

Azt hiszem, hogy az ilyen szituációk hozzák azt a fajta profitot, ami az intézményt belehelyezheti abba a nemzetközi networkbe, amibe annyira régóta várunk belekerülni. De az is biztos, hogy ez a folyamat egy-két év alatt nem zajlik le, hanem nagyon hosszú és kitartó munka révén érhető csak el.


Amikor elvállaltad a Műcsarnok vezetését, tudtad, hogy a rendszer így működik?
Nem, azt hittem, hogy a Műcsarnok weboldala és mérete elégséges ahhoz, hogy egy fontos művész eljöjjön tárgyalni egy kiállításról.

Hogy tanultál bele ebbe, voltak-e olyanok, akik súgtak neked, milyen kapcsolatokat tudtál mozgósítani?
Az elején még nem súgott senki, csak nagy szerencsém volt, hogy Pribilla Ottilia (szabadkai származású, a budapesti bölcsészkaron végzett művészettörténész, Antwerpenben nyitott galériát – a szerk.) nagyon vágyott arra, hogy a Műcsarnokban legyen egy ilyen kiállítás. Amikor a Luc Tuymans-kiállítás létrejött, az hihetetlenül sok dolgot indított el, nemcsak azért, mert idejött Frank Daegmart, a Zeno X Galéria tulajdonosa, hanem jöttek a David Zwirner Galériától is, sőt amerikai gyűjtők is átjöttek Budapestre, és teljesen megváltozott a Műcsarnok megítélése.

Rádöbbenhettünk arra, hogy olyan tőkén ülünk, aminek az értékét másként kell megbecsülnünk, ugyanis eddig úgy néztük a Műcsarnokot, mint egy sajnos százvalahány éve épült épületet, amely sajnos különböző eklektikus építészeti elemeket visel magán és sajnos nagyon nehéz benne kortárs művészeti kiállításokat rendezni, hiszen természetes megvilágítása van, és ebben sötét kocka tereket létrehozni csak hibákkal lehet, hiszen valahol mindig átszűrődik a fény. De amikor jöttek ezek a vendég-sztárkiállítások, akkor kiderült: mivel minden más kunsthalle megfelel a white cube-elvárásoknak, minden más kunsthalle egyfajta generál építészeti teret kínál a művészeknek.

Ezzel szemben a 110 éves Műcsarnok mint adottság a maga hátrányaival együtt is a művészet történetének folyamatosságát jelenti, és ez élményként hozzáadódik a művekhez. És ez hirtelen rettentően vonzó helyszínné tette bizonyos művészek számára. Ezenfelül nagyon nagy érték még, hogy a Műcsarnok termei egy háromhajós templomtérhez hasonlóan olyan opciót biztosítanak a nézőnek, hogy bármerre elindulhat, nincs narratíva-kényszer a kiállítótérben, hanem gyakorlatilag összevissza olvasási irány létezik csak, és a művész maga sem tudja kigondolni, hogy merre indulva nézik meg majd a kiállítását. Ez olyan pozitívum lett, amire később építeni tudtunk. Már ezzel a tapasztalattal tudtunk odamenni művészekhez: biztos, hogy tetszeni fog, egy dolgot kérünk, hogy általunk fizetetten egy hétvégére gyere el. Tudtuk, ha eljön a művész, akkor onnantól már gyakorlatilag garantált a siker.

Ez a vendégjárás, a művészek, gyűjtők, galériások fogadása neked mint Műcsarnok-igazgatónak mit jelentett, mekkora plusz elfoglaltságot? Vacsorákat, műterem-látogatásokat, városnézést?
A Műcsarnokba kerülésemkor nagyon fontos kihívásként éltem át, már az odakerülésem pillanatában is, hogy a privát szférával hogyan tudok majd kommunikálni. Ezzel a feladattal, ezzel a kihívással korábban is szembesültem, és már akkor megértettem, hogy nagyon gyenge lábakon áll a kommunikációm, hiszen egy értelmiségi nyelvezetet tanultam meg az egyetemen, azt viszont itt, ebben a közegben nem tudom alkalmazni.

De úgy éreztem, hogy a személyes beállítottságom miatt alkalmas vagyok arra (és ez nyilvánult meg a kommunikációs stratégiánkban is), hogy másként fogalmazzak meg dolgokat. Úgyhogy már az első napoktól kezdve előszeretettel vetettem bele magam a céges kommunikációba vagy a magyar gyűjtőkkel folytatott párbeszédbe. De az első időkben mindez még nem volt annyira jellemző – persze szerveztünk fogadást, külön VIP-tárlatvezetéseket (amikre magyar gyűjtőket is meghívtunk). Az egész a Luc Tuymans-kiállításnál kezdődött, ott derült ki, hogy ezek a művészek hozzá vannak szokva az ilyen típusú rendezvényekhez.

Egy VIP-vezetés már önmagában is biztosít valami exkluzivitást, amit nagyon szeretnek a gyűjtők. Később ezek mentén szerveztünk aztán külön programokat, és a Bagyó Anna által koordinált projekt, a Visitors program is nagyon sokat segített ennek a kapcsolatrendszernek a továbbépítésében, illetve megértésében. Most, a Michael Borremans-kiállításnál már látom előre a megnyitó eseményt, és minthogy sejtjük, hogy kik fognak ide jönni, előre készülök, hogy mit fogunk elmondani és mit fogunk megmutatni Budapestből az alatt a két nap alatt, amíg itt lesznek, mert ebben is nagyon sok lehetőség van.

Mindig többes számban fogalmazol…
Igen, mert az indulás pillanatában a csapatmunkában és a csapatdöntésekben hittem. Éppen ezért rögtön az induláskor fölállítottam egy kurátori teamet, amiben az elején Molnár Edit, Páldi Lívia, Készman József és jómagam vettünk részt. Aztán a Műcsarnok stábja változott, visszajött Angel Judit, munkatárs lett Döme Gábor, aki most az első nagy kiállítását rendezi Csizek Petrával, tehát ők is bekerültek ebbe a stábba, de a lényeg az volt, hogy legyen kritikai kontroll. Létrejött a Lipcsei Iskola kiállítás vagy a Thomas Ruff-kiállítás, aztán a Lázár Eszterrel közösen rendezett A pult mögött című kiállítás, a Készman József által kezdeményezett elméleti kiadványsorozat, a konferenciák, az Ernst Múzeum szólókiállításai, de mindegyik esetben fontos volt, hogy mindenki megerősödjön a maga programjaiban, senki se legyen magára hagyva, hanem tudjunk egymás nevében is érvelni.

Még térjünk vissza kicsit a programra.
Mostanra azt fogalmaztam meg magamnak, hogy a Műcsarnok ezekben az években, a nemzetközi tapasztalatok alapján a neokonceptuális tendenciákat tartotta igazán érvényesnek, és azokra az alkotókra volt fogékony, akik a történelem és a társadalom általános és lokális kérdéseivel foglalkoznak. Más kérdés, hogy minden egyes művészeti program megalkotásának pillanatában egy kontextusból kell kiindulnunk, és megint csak egy másik kérdés, hogy milyen időszakonként tudunk reagálni arra, ha ez a kontextus a világban változik.

Én személy szerint mint intézményvezető 2010 közepén jutottam arra a következtetésre, hogy ez a kontextus most változóban van. A nyugat-európai kiállításoknál egyre inkább azt látom, hogy más megközelítések is népszerűek, mint ez a 90-es évek közepe óta felfutott szigorú elemző attitűd, ami mostanra mintha egy kicsit kifáradt volna. Éppen ezért a 2010 végére, 2011 elejére szervezett kiállítások már a nyitásról szóltak. Éppen ezért amikor a mostani pályázati koncepciómat alakítottam, sokkal inkább az volt számomra a kérdés, hogy merrefelé mozduljunk el. Ezért is lett a pályázat címe A művészet jövője, a jövő művészete.

Akkor hogyan látod, milyen új tendenciák jönnek, mi a jövő művészete?
Az a benyomásom, hogy a világ művészetében újra előtérbe került a művészeti nyelv nyitottságának kérdése és annak a kérdésfelvetésnek az igénye, hogy mit, mivel, hogyan fejezhetünk ki. Éppen ezért kerültek sokkal erősebben a látóterünkbe olyan művészek, akiknél az előbb említett analitikus szemlélet kevésbé érhető tetten.

Szerveztünk néhány kiállítást, ami már ebbe az irányba indult el, ennek tulajdonképpen nyitó darabja lehetett a Taiwan calling, mert abban például teljesen másról van szó, teljesen más művészeti nyelvről, mint amivel eddig dolgunk volt, de már ebbe a sorba illeszkedik az Ed Templeton-kiállítás is, ami a nyugati part egészen másfajta nézőpontból és sokkal érzékibben kifejezett világképét mutatja meg. De ebben a kontextusban értelmezhető igazán jól a Michael Borremans-kiállítás is, mert a múltbeli referenciái sokkal inkább visznek minket a költőiség és a szürrealitás, mint a konkrétan leírható mondatok felé, vagy a Készman József által szervezett Xavier Veilhan-kiállítás, ahol tudomány és művészet kapcsolata kerül új megvilágításba.


Végül most hogy látod, maradéktalanul megvalósítottad azt a programot, amit meghirdettél?
Én ezt az öt évet lineáris fejlődésként éltem át. Volt egy kezdőpont, ahonnan az egész elkezdett fölfelé menni, és az, hogy a végén, a válság évei alatt a Műcsarnok megnyerte a Mastercardot főszponzornak és az Avivával már második éve tudtunk együttműködni, az annak a jele, hogy végül csak el tudtunk mozdulni a kívánt irányba. Hiszen ezeket a cégeket meg tudtuk győzni arról, hogy a Műcsarnoktól nem kell ódzkodniuk, és ez nagyon fontos előrelépés.

Mi onnan kezdtük ugyanis (ha csak a céges kommunikációt nézzük), hogy a cégek rendszerint ahhoz ragaszkodtak, hogy a Műcsarnok üres legyen, amikor kibérlik egy-egy fogadásra. Szponzorációról nem is beszélhettünk, egyszerűen csak arról lehetett szó, hogy kibéreljék a termet, és nem tudtuk meggyőzni őket arról, hogy mennyivel többet jelent, ha egy kortárs művészeti közegbe jönnek be. Az derült ki, hogy a cégvezetők rettentően ódzkodnak ettől: úristen, de hát mi ott bizonytalan területre érkezünk, nem tudunk majd mit mondani, ha bármelyik kiemelt partnerünk azt kérdezi, hogy ez meg mi? Mik vannak itt a falon? Miért ide hoztatok minket? Ennél még egy szálloda is jobb.

Tehát ettől a ponttól addig eljutni Magyarországon, hogy legyen egy cég, amely nem szól bele abba, hogy ki az a hat művész, akit az általuk létrehozott díjra jelölnek, nem vitatja, hogy ennek van-e művészi értéke, hanem azt mondja, hogy ez egy szakértői stáb, az egészet a Műcsarnok vezényli le, tehát megbízunk bennük – ez óriási előrelépés. Van tehát az a pozíció, amit a Műcsarnok kivívott magának a cégek körében, de a többi eredmény, amikről már volt szó: a gyűjtők megnyerése, a projektjeink kommunikálása a közösség felé, az egész rendszer átlátása – mindezeket nagy előrelépésnek érzem.

Az biztos, hogy ha a számokat nézzük, akkor én is abban az illúzióban éltem, hogy öt év alatt ugrásszerű növekedést fogunk tapasztalni a kortárs művészet közönségében, támaszkodva a Szépművészeti Múzeumban akkor zajló nagy tömegeket vonzó kiállítások által megindított folyamatra. De a számok nagyon-nagyon picit emelkednek csak, és hogyha a százalékokat nézzük, azok messze nem mutatnak olyan növekedést, mint amire egy kívülálló esetleg számítana. Az egyik legnépszerűbb kortárs művészeti kiállításunk, még a válság előtt, az Álmok égő tájain című skandináv kiállítás (ahogy már meséltem, ez volt a mozikban is reklámozva), aminek 11 000 fő körül volt a látogatottsága.

És akkor most ugrik a majom vízbe, mert az utána következő, Mélyi József által rendezett Kempelen-kiállítás, aminél nagyobb közönségdobást nem nagyon lehet elképzelni: mert itt a sakkautomata, meg lehet nézni, a beszélő gép is itt van, és nem a kortárs művészetre hivatkozunk, hanem egy olyan közismert feltalálóra, akit a magyarok nagy százaléka pont a sakkautomatáról ismer. Tehát ezt is reklámoztuk moziban, így mondjuk 13 000 lett a látogatószám, de mégsem 30 000. Tehát az, hogy látogatószámban csak 20 százalék növekedést jelentett egy ekkora különbség, valószínűleg arról szól, hogy a Műcsarnok mint vár a nézőtől távol álló kortárs művészet ideáját hordozza.

De ezt az ideát, ezt mi nem kívántuk feladni. Ha az alapító okiratban arról van szó, hogy a Szépművészeti, a Ludwig, a Nemzeti Múzeum, az Iparművészeti Múzeum, a Nemzeti Galéria és a Műcsarnok hatszögébe a Műcsarnok úgy illeszkedik, hogy időszakos kortárs kiállításokat mutat be, akkor mutasson be azt. Mi azt gondoltuk, hogy ha ez az intézményi profil, akkor ezt szeretnénk követni, még ha így a számok terén nem is sikerült áttörést elérni. Lehet, hogy azért a jövőben (bárcsak így lenne) megtörténhet ez is, de szerintem csak akkor, ha a gazdasági értelmiség számára egyszer csak hipe-á válik az (itthoni) Műcsarnok. Ebben a folyamatban az Aviva nagyon fontos szerepet játszik. A második Aviva-megnyitón már lehetett érezni valami fordulatfélét.

De ha a szélesebb közönséghez megyünk vissza, akkor a hosszú távú folyamatban, a látogatószám növekedésében nagyon kedvező fordulat volt a Múzeumok Éjszakája népszerűvé válása. Évekkel ezelőtt, amikor a Múzeumok Éjszakája még csak indult vagy formálódott, akkor a Műcsarnok azért volt nagyon jó hely, mert a Szépművészeti Múzeumhoz képest itt sokkal kisebb volt a sor a jegypénztár előtt, és ha már ide álltak be, és itt vették meg a karszalagot, amivel ki lehetett kerülni a szépműs sort, megnéztek minket is. A látogatószám pedig évről évre nő.

És azért szerettük nagyon a Múzeumok Éjszakáját, mert pontosan láttuk a bejövő közönségen, hogy itt csak 10 százalékban vannak azok, akik egyébként be szoktak jönni, a fennmaradó 90 százalékot egy számunkra teljesen ismeretlen, egész másképp viselkedő és teljesen máshoz szokott közönség alkotja, és hogy ők is bejöttek a Műcsarnokba, azt a már említett hosszú-hosszú folyamatban egy újabb nagyon ígéretes változásnak tartom. 

Full 001841
Full 001842
Full 001843
Full 001844
Full 001845
Full 001846