Felvetés-leütés

Gálik András – Havas Bálint – Szalai Borbála – Topor Tünde

Kis Varsó: a név egy szabadon szerveződő, nyitott csoportosulás tevékenységét jelöli. Képzőművészeti kísérletét, amely 1994 óta folyik elsősorban két művész (de a halmaz nyitott) tevékenységének eredményeképpen, akik, mint az már a névválasztásukból is kiderült, tudatosan kezelik azt a tényt, hogy művészeti tevékenységüket Kelet-Közép-Európában folytatják.1
 

Topor Tünde: Nagyon hangsúlyosan és nagyon kontrolláltan kezeltek minden benneteket érintő anyagot. Látszik, hogy a tevékenységetek jellegéből adódóan tulajdonképpen az is a műveitek része, ahogyan értelmezzük őket. Van valami ideálképetek arról, hogy mondjuk az 50 évvel későbbi művészettörténet-írás hová helyez majd benneteket?
 
Havas Bálint: Egyáltalán nincs erről pozitív képem, hogy lesz még történetírás 50 év múlva... Minimális tere és időbeli kiterjedése azért persze van ennek a dolognak. A fél év múlva megvalósuló projektünkhöz vagy a két évvel ezelőtti Trafó-beli, Lélekben tomboló háború című projektünkhöz valamennyire aktív a viszonyom, de a többit úgy kezelem, mint amihez semmi közünk nem volt. Úgy értem, kénytelen vagyok tudomásul venni, hogy ez valamennyire az én múltam is, de igazándiból ahányszor belegondolok, mindig csak az az érzés önt el, hogy ha a múltunkról kialakuló képpel tényleg komolyan foglalkoznánk, akkor nagyon máshogy kéne kinéznie az egésznek.
 
Úgy érzem, hogy ebben a kérdésben eléggé különböző, sőt szinte ellentétes álláspontot jelenítünk meg az Andrással, öntudatlanul is. Magamban sokkal aktívabb múlthoz fűződő viszonyt érzékelek, tehát mintha bele akarnék avatkozni. Az Andrást pedig sokkal elfogadóbbnak látom, és úgy érzem, hogy az ő motivációi inkább valaminek az életben tartására irányulnak.
 
Gálik András: Nem igaz, hogy a múltat lezárt dolognak tartom. Én is abszolút abban vagyok, hogy a múlt folyamatosan jelen levő, és ilyen értelemben folyamatosan változó dolog. Ezzel mindenki így van szerintem, nálunk azért olyan feltűnő, mert ketten vagyunk.
 
 
Szalai Borbála: Ez a fajta múlthoz fűződő aktív viszony a régi és új munkáitok közötti kapcsolatban is megjelenik? Az aktuális munkáitok kapcsán milyen módon merül fel számotokra az, hogy miként illeszkedik a korábbi műveitekhez? Fontos-e számotokra ez a fajta önreflexió?
 
HB: Régen így volt, de mostanra ez a késztetés kissé alábbhagyott. Ma már komplexebbnek látom a problémát, tehát nem úgy, hogy van a művész és az ő gondolatmenete, és az egyes művei jelentik ennek a gondolatmenetnek a lépcsőfokait. Régebben mindentől független folyamatként éltem meg az alkotói működést, ma viszont már úgy látom, az együttműködések, inspirációk párhuzamosan futnak egy sokkal bonyodalmasabb rendszerben. Bonyolultabb működést érzékelek a valóságban, nem olyan lineáris idődimenziót, amiben mint egy szép, klasszifikált gondolatmenetben egymásból következnek a dolgok. A mi tevékenységünk alapja, vagy célja, soha nem a művek voltak. A műveink inkább csak a termékei ennek. Én folyamatszerűen érzékelem a dolgokat, a képzőművészeti alkotó tevékenységünket is, ami szekvenciákra bontható, és ezek a szekvenciák köthetők egy-egy tárgyi produktumhoz. De még a folyamat realizációját sem feltétlenül csak tárgyként értelmezem. Ma már nem olyan kép él bennünk a képzőművészetről, hogy az csak tárgyakból áll, persze azért a tárgyi megvalósulás is fontos, de csak mint egy a többféle dimenzió közül.
 
 
TT: Menjünk vissza kicsit a történetben,és nézzük a konkrét kezdeteket. Mondjuk a Képzőn a felvételit.
 
GA: ’90-ben felvételiztünk, pont a főiskolai reformok idején. Tudtuk, hogy jönni fognak az új tanárok, és hogy ők is választani fognak a hallgatók közül. Én az akkori új társaságból főként Károlyi Zsigmondot és Maurer Dóra nevét ismertem, és emlékszem, mennyire izgultam, hogy Károlyihoz kerüljek.



Mate, 2011, fotó, 30 × 33,84 cm
© Little Warsaw
 
 
TT: Honnan ismertétek Károlyit?
 
GA: Tanított a Kisképzőben, bár engem nem, de a Bálintot tanította. Nagy respektje volt.
 
HB: Amikor elkezdtem a Kisképzőt, ő volt a rajztanárom két évig. Majd amikor a Főiskolára kerültem, ő is odakerült.
 
 
TT: Akkor a Károlyihoz kerültetek mind a ketten?
 
GA: Nem, én a Maurerhez kerültem. Én a Károlyihoz csak jártam.
 
HB: Én se a Károlyihoz kerültem..
 
GA: Bálint grafikára ment, mert a Kisképzőben is grafikára járt, én meg festő szakra
 
HB: Én kezdettől fogva átjártam Károlyihoz. Tehát ez már az egyik találkozási pontunk volt az Andrással. A festő szakon körülbelül húsz ember volt, aki az új tanárok felé orientálódott, úgyhogy viszonylag hamar létrejött egy kisebbfajta közösség, és kialakultak a személyes kapcsolatok, barátságok, és ebben a tanárok, Károlyi, Maurer, Baranyai is aktívak voltak. Maurer szervezte például a varsói művésztelepet, ami nekünk nagyon fontos esemény volt.
 
GA: Utána még ottmaradtunk, és bejártuk Lengyelországot.
 
 
TT: Mélyi József vetette fel egyszer egy megnyitó beszédében, hogy a művészpárosok esetében nehéz elképzelni, milyen, amikor alkotnak. Nálatok ez hogy alakult?
 
HB: Ez nem olyan misztikus dolog, mert mindenki életében van valamilyen együttműködési forma. Ez is az, csak speciális együttműködés, egyrészt mivel nagyon hosszú távúnak bizonyult, sok-sok projekten és időn keresztül, másrészt mert tulajdonképpen ennyi szerteágazó tevékenység és ilyen hosszú idő után ez vált az egyik kimeneti tárggyá, tehát a tevékenységünk egyik célja az együttműködés fenntartása lett. Az is elmélyült munkát igényel, hogy hogyan is működjön ez az együttműködés és mik legyenek a közös pontok. Végül is nagyon sok munkát tudtunk ebbe fektetni, és nagyon szerteágazó módon tudtunk vele kísérletezni.



Raklap, 2002, tölgy, juhar és diófurnér EUR-raklapon, 80 × 120 × 14,4 cm
Fotó: BWA Warszawa Gallery / Bartosz Gorka
 
 
TT: Volt ennek valami mintája?
 
HB: Menet közben, vagy akár már előtte is találkoztunk példákkal, de ezekhez inkább elutasítólag viszonyultunk. Inkább spontán módon kezdtük el fejlesztgetni. Egy darabig nem tudtuk, hogy ez mennyire lesz stabil és állandó dolog, aztán meg végül így alakult.
 
GA: Tisztán emlékszem, hogy nem volt minta. Tehát tudtunk arról, hogy van ilyen meg olyan páros, de azt úgy kezeltük, mint amihez nekünk semmi közünk. Közben meg a dolog akkor még egyáltalán nem volt ilyen egyenletes, tehát voltak közös ügyek, de – biztos egyébként a Főiskola miatt is – akkor párhuzamosan, különkülön is ügyködtünk.
 
HB: Ez addig tartott, amíg el nem kezdtük használni ezt a Kis Varsó nevet. Maga a közös név mint gesztus jól jelezte, hogy ekkortól már mi magunk tulajdonítottunk nagyobb jelentőséget az együttműködésnek, vagy jobban elfogadtuk, mint egy, a működéshez adott keretet. Tehát hogy van egy közösen tételezett identitás, és mi ezen belül próbáljuk kibontakoztatni magunkat.
 
 
SZB: Mi hívta elő köztetek az együttműködést?
 
GA: A Kisképző eléggé meghatározó élmény volt, legalábbis számomra. Ha most végiggondolom, ott találkoztam először a művészeti közeggel, különböző művészeti generációkkal, és egy adott generáció gyerekeivel, akik az osztálytársaim voltak. Ez teljesen idegen és ismeretlen közeg volt számomra addig, akkor láttam meg, hogy ez az egész hogyan épül föl szociálisan. Addig nem volt elképzelésem arról, hogy mi is ez a művész-dolog, mondjuk mint állás. Az információkat arról, hogy mi is a művész, milyen az élete, meg az esetleges karrierje, művészek gyerekein keresztül kaptam meg. Egy létező networkkel találkoztam, amiben én nem voltam benne, számomra idegen volt, kritikával tekintettem rá. Így sokkal jobb rálátásom lett arra, ami felé, képletesen, gurulok éppen. Ezt is fontos dologként tartom számon, mert lehet, hogy nehezebb lett volna az együttműködésünk, ha mind a ketten művészcsaládból jövünk. A Kisképző egy zárvány volt, amikor ebből kikerültem, akkor kezdtem el azzal foglalkozni, hogy mi ez a hely, mi ez a Magyarország, hogy néz ki egy művész szempontjából. Amikor megismerkedtünk a Bálinttal, akkor tulajdonképpen ezzel foglalkoztunk mind a ketten. A beszélgetéseink, meg minden, amit csináltunk, tulajdonképpen erre irányuló vizsgálat volt.
 
 
TT: A Kis Varsó név kitalálása mennyire volt átgondolt aktus?
 

GA: Nem emlékszem, hogy ezzel sok időt töltöttünk volna, tulajdonképpen adta magát a név, mert valamivel előtte volt a Kis Varsó című kiállítás. Tényleg szégyenletesen sokat agyaltunk bizonyos dolgokon, amiken nem kellett volna, közben meg ilyen alapvető, kardinális, nagy horderejű kérdésekkel nem is foglalkoztunk, csak hoztunk egy döntést. Ez is ilyen evidencia volt. Már a Képzőn is, az egymás közötti diskurzust meghatározó vizsgálódásba értelemszerűen belekerült az, hogy tulajdonképpen hol is vagyunk, már így földrajzilag, tehát hogy Magyarország, Kelet-Európa. Ennek következményeként a lengyelországi utazásunk meg a Lengyel Intézetben rendezett kiállításunk kapcsán is rengeteget foglalkoztunk azzal, hogy mi is ez a ‚Varsó’. Fölfedeztük a magunk számára, hogy ez tulajdonképpen egy utópista város, és ebből lett a Kis Varsó című kiállítás, ahol a cím arra is utalt, hogy a kiállításra elkészítettük Varsó kisméretű modelljét. Tulajdonképpen azonosítani véltük magunkat ezzel a várossal, aminek a helye Kelet-Európa, és egyben utópia is.

HB: Az volt az alapvető élményünk, hogy iszonyatos az éhség a nyugati kultúrára, és bár ez ma is így van, különösen így volt a ’90-es években. Most is rengeteg komplexussal megáldott egy ilyen kelet-európai önértelmezés, de akkor valahogy még komplexusosabb volt. Épp ezért mi ezzel a Varsó-öntudattal, meg amiket akkoriban csináltunk elég egyedül éreztük magunkat eleinte. Viszonyítási pontnak ott volt ugyan az Újlak, de az inkább ellen-identitás volt. Vagyis inkább ahhoz képest próbáltuk magunkat definiálni. Nagy megerősítés volt, amikor egy kicsit utaztunk a ’90-es években, mert találtunk egy-két példát arra, hogy a művészek öntevékeny fellépése végül is egy létező dolog. Megerősítőleg hatott ránk az, amibe belecsöppentünk mondjuk Londonban, Rotterdamban vagy akárhol, a szituációk, a kortársi közeg és az aktivista öndefiníció. Ezeken a helyeken voltak precedensek művészek által működtetett különféle intézményekre, önszerveződésre. De igazándiból ez azért jóval később, a 2000-es évek közepe táján vált valóságosabbá, amikor többet mentünk Berlinbe, és kialakultak az ottani konkrét kapcsolatok és együttműködések. Az is sokat számított, hogy a Főiskola és a főiskolai reformok utáni helyzetben mi merrefelé orientálódtunk. Szóval azért a mi ifjúkori szocializációnk, tehát a gimnazista, a már fölfogóképes, de még nem önállóan tevékenykedő időszakunk, még a ’80-as évek végén zajlott. És akkor még létező dolog volt az alternatív színtér, az ellenkultúra, sőt a politikai ellenzékiség. Végül is azok az emberek, akik felé később, már egy teljesen másik helyzetben, a művészi munkájuk alapján orientálódtunk, mentálisan, szellemi pozíciójuk tekintetében ebből a közegből jöttek vagy ezzel a közeggel volt korábban kapcsolatuk. Tehát viszonylag sok olyan információnk volt, ami tulajdonképpen egy korábbi politikai korszakból és az ahhoz kapcsolódó civil pozíciókból eredt. Volt egy közös kép a világról a ’90-es években, hogy van egy ‚A’ helyzet, amiben vagyunk, és van egy ‚B’ helyzet. És az volt a pozitív felfogás, hogy haladunk A-ból B-be. B a Nyugat nevű dolog, és hogy itt előtte nem Nyugat volt, de most Nyugat lesz! Egy csomószor persze nem tudta az ember, hogy ez az alapképlet, de végül is minden ebben a kvázi fejlődési folyamatban helyeződött el. Érdekes, hogy mára kiderült, ez nem így volt.


Kerítés, 2012, neon, elektromos eszközök, 56 × 60 cm
© Fotó: Földes András © Little Warsaw
 
 
SZB: Körülbelül 2000 tájékáig ezt a fajta helymeghatározást a portfóliótokban megjelent statementekben is hangsúlyoztátok a következő mondattal, sőt a Kortárs Művészeti Lexikon szócikkébe is ez került be: „Magyarország nem provincia, hanem periféria.” Most aktuálisan mi a viszonyotok ehhez a kijelentéshez?
 
GA: Ez mind a mai napig érvényes. A provincia a provinciálisra utal, a periféria itt nem pejoratív értelemben szerepel, hanem pusztán egy ténymegállapítás és egy helymeghatározás. Ehhez képest tudja a Kis Varsó a maga helyét, ami nagyon fontos dolog, tekintve hogy számos művész esetében észrevehető, hogy ezzel kapcsolatban félreértésben él.
 
 
TT: Vagyis provinciálisnak tartja a helyet, ahová született, ellentétben veletek...
 
HB: 1995-ben született ez a szlogen, de még 2000-ben is aktuálisnak éreztük. Ez egyébként úgy került a statementünkbe, hogy szerepelt a másodikos főiskolás korunkban megfogalmazott kérvényben, ami arról szólt, hogy szeretnénk, ha megismétlődne a varsói művésztelep. Onnét öröklődött aztán tovább 2000 tájékáig minden statementünkbe.
 
 
SZB: A Biennále és a különböző nemzetközi meghívások elkezdődésével már ritkábban szerepel ez a statement. A Kis Varsó közege vagy az ahhoz való viszonyotok változott meg?
 
HB: Mostanról nézve ez az állítás totál naivnak tűnik nekem. Ma már nem jelentünk ki semmit egy országról vagy régióról, semmilyen ilyen identitásunk nincsen. Egy ideig semmivel nem volt konkrét kapcsolatunk, ezért azzal identifikáltuk magunkat, ami általánosan igaz volt ránk, majd egy idő után ez sokkal individuálisabb lett. Eltelik 10-20 év, és az ember rájön, hogy az életét csak egyfelől határozzák meg ilyen általános identifikációk, inkább a konkrét kapcsolatok és networkök válnak fontossá. Mai fejjel nekem röhejesnek hangzik egy ilyen önmeghatározás.
 
 
TT: Visszatérve a Lengyel Intézetben rendezett Kis Varsó című kiállításotokhoz, akkor tulajdonképpen az volt az első, amit már Kis Varsóként jegyeztetek?
 
GA: Nem, az még nem volt Kis Varsó-mű. De ez után kezdődött a szubtevékenységünk különböző üres helyeken, például a Hajós utcában,2 és akkor már Kis Varsó néven ügyködtünk. Amikor ezeken a helyeken megjelent valami, akkor az már a Kis Varsó műve volt.
 
HB: Egyszer csak csináltunk egy úgynevezett Kis Varsó feliratot, amit kiraktunk a falra a Paulay Ede utcában, ’99-ben. Ez volt az a megjelenés, aminél azt mondtuk ki, hogy, voilà, itt a Kis Varsó. Tehát akkor már négy-öt éve csináltunk közös projekteket, csak korábban a munkáink Gálik András–Havas Bálint néven futottak. De attól kezdve, hogy találtunk egy nevet és ennek formát is adtunk, onnantól elég sokat használtuk; foglalkoztunk a névvel, annak artikulációjával, formájával. De tulajdonképpen ez is még csak egy fázis volt, mert aztán a Biennále kapcsán megint hoztunk egy döntést arról, hogy a Kis Varsó Magyarországon kívül hogy nézzen ki.
 
GA: Úgy akartuk használni a nevet, hogy országonként az adott nyelvre lefordítva szerepeljen, de aztán kiderült, hogy ez ugyan jó ötlet, de mégsem praktikus, mert így sok helyzetben beazonosíthatatlanok leszünk.



Fogyóeszköz, 2007
Fotó: Georgios Makkas
 
SZB: A Kis Varsó névhez és annak formájához kapcsolódóan nagy hangsúlyt fektettetek még az olyan vizuális megjelenési felületekre, mint a plakátok, meghívók és a médiában megjelenő, titeket ábrázoló fotók. Azt, hogy ezeken keresztül mit és hogyan kommunikáltok a Kis Varsóról, szintén a működésetek láthatóan fontos és kontrollált eleme.
 
GA: Ez valamiféle bizalmatlanságból ered. Amikor előálltak ilyen mediális szituációk, akkor nekünk mindig volt egy víziónk. Hogy Magyarországon, meg a mi kis környezetünkben, hogyan néz ki ez a művészlét, aminek egy része ugye az is, hogy a művész hogyan jelenik meg a médiában, szóval mi erre fölkészültünk, például ragaszkodtunk ahhoz, hogy olyan fotó jelenjen meg rólunk, ami olyan szem által készült, hogy az garantálja a pontos megjelenítést.
 
 
SZB: A fotók nagy részét Szilágyi Lenke készítette, aki egyébként a Kisteremben rendezett kiállításotokon szereplő, Mate című műveteket is fotózta.
 
HB: Az volt a koncepciónk, hogy egy ilyen fotó tulajdonképpen performatív szituáció. Tehát mi elképzeltük, mi legyen a képen, és Szilágyi Lenke fotózási vagy képalkotó stílusa lett ennek az eszköze. Egyébként már korábban is csináltunk tanulmányokat ehhez a képhez, de amikor a végleges formán gondolkoztunk, akkor felhasználtuk a külső szempontot, és ez benne is van a képben.
 
 
SZB: Ez a fotó az első olyan pont, amikor a személyetek egy műtárgy formájában válik az önreprezentáció részévé. Ez előtt a Kis Varsó önreprezentációjának vizuális vetülete absztraktabb dolog volt. Inkább valamiféle intézményként jelent meg. Miért döntöttetek úgy, hogy nyittok ebbe az irányba?
 
HB: Hát most azt gondoljuk, hogy a Kis Varsó az két személy. És ezt az állítást – mint ahogy most már a Kis Varsó feliratot is műtárgynak tekintjük ugye – egy műtárgy formájában nyilvánítottuk ki. Egy adott fejlődésen belül is változik, hogy mit tekintünk műtárgynak, mert amikor a Kis Varsó feliratot megcsináltuk, akkor nem gondoltuk, hogy az egy műtárgy. Kísérletezik az ember, és keresi a dolgok határát és dimenzióit. Ez a fotó egy éppen aktuális elképzelésünk az önportréról, most épp itt tartunk. Vagy úgy jelenítettük meg magunkat, mint két koponya kettévágva, vagy portrét rajzoltattunk magunkról, vagy fotóztattuk magunkat, így vagy úgy, de én ezt egy kontinuus dolognak látom. Egyszer visszamentünk a Kisképzőbe, és megkértük a harmadikosokat, hogy hadd lehessünk mi a modellek egy portrérajzolási órán. Ebből született egy portrésorozat rólunk. Ez is egy korábbi önarcképi megnyilvánulásunk.



Little Warsaw Is Dead, 2008, interaktív fényinstalláció aluminium, fa, elektromos eszközök, 50 cm × 400 cm + 133 cm × 16 cm × 80 cm
© Fotó: Thomas Wrede ©Little Warsaw
 
 
TT: Akkor a kezek is ilyen önmegjelenítő megnyilvánulások? Már-már logószerűek.
 
GA: Ez most egy sorozatunk, számos további eleme van. Egy végtelen forma, ami az eddigi tevékenységünkre nagyon jól reflektál, egy szekvencia, ami végteleníthető. Hogy ugorjak egy nagyon nagyot, olyan, mint például a Tornasor.
 
HB: Egy vonalrajzról van szó, ami nagyon egyszerű, majdnem hogy geometrikusnak mondható, mégis megjeleníti ezeket a kezeket, amik összekapcsolódnak, és így érdekes struktúrát alkotnak. Kivitelezés szempontjából azért érdekes, mert a neoncső folytatódik az elektromos zsinórokban, mintha egy vonal haladna keresztül különböző anyagokon. Átlátszó neont választottunk, maga a neoncső teljesen víztiszta, így látjuk a benne levő gáz anyagát, vagy hát pontosabban a színét.
 
 
TT: Neont már jóval előbb is használtatok, de a leghíresebb neonotok a Major János egyik művét rekonstruáló kiállításon szerepelt. Egy vörös és egy Dávidcsillag villogott felváltva, de egybeépítve. A kiállítás pedig a rekonstrukciós kiállításaitok sorába illeszkedett.
 
HB: Az volt az elképzelésünk, hogy performanszokat fogunk rekonstruálni, azoknak a figuráknak a performanszait, akik a ’60-as, ’70-es években szubkulturális sztárok voltak a progresszív művészeti szcénában, illetve akkorra már egyfajta időskori művész pozícióban vannak, ki-ki a maga módján. Tehát Szentjóby Tamás, Jovánovics György és Major János volt a fejünkben. Élő helyzetbe akartuk hozni őket azzal, hogy performatív jellegű munkákat rekonstruálunk együttműködésben velük, az ő részvételükkel és szereplésükkel. Úgy neveztük az egész sorozatot, hogy Élőkép. Az első és legkézenfekvőbb választás Szentjóby volt, mert vele amúgy is közvetlen személyes kapcsolatban voltunk, és ő ezt kereste is velünk a Biennálét követően. Korábban a Főiskoláról ismertük őt, mint tanárt. Másrészt Jovánovics érdekelt volna minket nagyon, mint a nemzet szobrásza, de ő ellenállt a dolognak, és harmadik elemnek gondoltuk Major Jánost, aki viszont mindkettőjükhöz képest egy teljesen más pozíció. Végül is Szentjóbyval villámgyorsan megvalósult az együttműködés, Jovánovics hezitált, majd végül nekünk nemet mondott, de gyorsan csinált a vonatkozó korszakából egy kiállítást, illetve többet is, Major János pedig az egészből csak annyit érzékelt, hogy tulajdonképpen az nem a világ legrosszabb dolga, hogy valamivel megkerestük őt. Akkoriban egyébként az volt évekig, hogy újra és újra bekapcsolódtunk a budapesti szcénába, de aztán itt fél év alatt mindig csont elszegényedtünk, másrészt lelki problémák is voltak, szóval fél év alatt iszonyatosan lenyomott minket az egész. Fél év után mindig azt mondtuk, ebből elég, és egészségkímélő okokból megint utazni kezdtünk. A távolból Majorral nem lehetett kapcsolatot tartani, végül is vele emiatt nem valósult meg ez a terv. De ennek lett egy későbbi folyománya a Crew Expendable című kiállítás. Végül is Major Jánossal éveken át folyt a beszélgetés. Nagyon kutattunk valamit, nem tudom, hogy mit, de valamit nagyon, és akkor megtaláltuk ezt a csillagocskát egy grafikai lap sarkán. Paradigmatikusnak éreztük az egésszel kapcsolatban, hogy amit végül is többéves kutatással, nagyon nehezen kipréselt belőle az ember, amit két év után félve húzott elő a fiókból, amiről végül kiderült, hogy ez a lényeg úgymond, az egy ilyen körömnyi méretű valami egy lap sarkában. Ennek szöges ellentéte lett, hogy a kiállításon tulajdonképpen nagyon be volt vállalva ez a forma, falméretben világított az ember pofájába az Andrássy út kellős közepén. (Egyébként ugyanazon a helyen, tehát szó szerint a Platán Galéria falának ugyanazon a négyzetcentiméterén, ahol a csillagok villóztak, volt kiállítva pár évvel korábban a Zászló című munkánk.) Tulajdonképpen ennek tudatában történt, hogy ehhez az eszköztárhoz nyúltunk: a klasszikus modernista színvilághoz (piros, sárga és kék), másrészt van a dolognak festőisége meg rajzisága, és közben még valami nagyon erős tárgyi megjelenése is. Már a csillagnál sem rejtettük el a trafókat, hanem pont a tárgyiságot hangsúlyoztuk általuk, a neon tehát nem pusztán egy fényjel volt.
 
 
TT: A kezektől indultunk, meg a neontól. Az, hogy neont választottatok hordozóként, abban mekkora szerepe volt annak, hogy ettől bejött valami retró-jelleg is?
 
HB: Volt szerepe, a pop-artra is akartunk reflektálni, meg a korszakra is. Például a Major Jánossal folytatott beszélgetésekből derült ki nekem az, hogy a pop alapvető élmény volt nekik. Nekünk nem volt soha meglepő, de nekik döbbenetes élmény volt, mert ők még tényleg az „akadémikus”, „elit”, „magasművészet” fogalmak között szocializálódtak. Egyszer csak találkoztak egy olyan dologgal, ami azt állította, hogy a művészet számára van átjárás a magas- és a popkultúra között. Ez nekik megrázó volt.



Game of Changes (A változások játéka) 2009, videó, 6'30''
 
 
SZB: Ez a kezes motívum valahogy szintén visszakapcsolódik ahhoz a kiállításhoz, amit mondasz, a Zászlóhoz...
 
HB: Tényleg, igazad van. A kezek alapmotívumát egy olyan anyaggyűjtés során találtuk, amikor a Kisképző közismereti tantermeinek asztalain lévő firkákat fotóztuk. A Zászló című kiállításhoz kapcsolódóan is csináltunk egy olyan kis szubprojektet, hogy visszamentünk a Kisképzőbe, és ott a portrérajzolás alanyaivá tettük magunkat. (Ebből két rajz a meghívón rajta is volt.) Már abban a kiállításban is benne voltak az alap kérdésfeltevések, tehát a köztér, a pop és az akadémikusság, a magasművészet és a popművészet dichotómiája.
 
 
TT: Abba a rekonstrukciós sorozatba, ami a működéseteket valamennyire meghatározó művészeti közeggel és az elődökkel foglalkozott, mennyiben tartozott bele a Károlyi-videó?
 
GA: A többiekhez képest Károlyi más eset volt, mert míg például korábban Szentjóbyról vagy Major Jánosról csak benyomásaink voltak, és nem éltük meg azt a szituációt, amit rekonstruáltunk, addig Károlyit ismertük, mint pedagógust, bár nem tudom, hogy mennyiben kezeltük őt pedagógusként egymás között. Én Maurer Dórától járogattam át azokra a Károlyi-meetingekre, amikor hetente egyszer bejött, és lenyomott egy nagyon komoly monológot. Ezek akkor nagyon érdekesek és szórakoztatóak voltak, meg tanulságosak is. De azért a sorozatba tartozik, a videón ő is a korábbi önmagához képest beszél.
 
HB: Szerintem a legnagyobb különbség azért az, hogy a többiekkel már önálló, felnőtt művészként, sőt meglehetősen sikeres művészként találkoztunk, Károlyival viszont a kapcsolatunk, különösen az én kapcsolatom végül is még a gyerekkorba nyúlik vissza, mert ahogy már beszéltünk róla, tizennégy éves koromban ő volt a rajztanárom két évig. Emiatt nagy a különbség a megvalósulás terén is, tehát ez a munka másféle percepciója egy másik személynek.
 
GA: Károlyi mint karrier-modell volt érdekes. Egy sikeres pálya csúcspontján tanított a Főiskolán, de azért nála is volt egy törés. Tehát a vele készített videó megint csak egyfajta helymeghatározás lett. Mert amikor a videó készült, akkor már mi is azon agyaltunk, hogy ez a művészként való létezés, ez tulajdonképpen mi?
 
HB: Mi tehát azzal foglalkoztunk, hogy miként van ez nála, hogy vannak a dolgok bizonyos távlatból, és azzal is foglalkoztunk, mi hogy tudunk ehhez viszonyulni, tekintettel arra a kölcsönhatásszerű kapcsolatotra, ami egy hosszú és fontos időszakunkban fennállt vele. És valamennyire nyilván azóta is fennáll.
 
 
TT: És mennyi volt ebben a személyes félelem? Tehát miért volt érdekes pont Károlyit kiemelni, túl a személyes kapcsolaton?
 
HB: Köztéri jelentősége volt, ilyen szempontból volt emblematikus. És persze hogy ezek mennyire olyan minták, amiket nem lehet kikerülni. Hogy esetleg hiába látsz rá, akkor is nagyon nehéz más stratégiával viszonyulni a saját sorsod különböző eseményeihez. Ez a munkánk vizsgálódás, elemzés és tudatosítási folyamat a művészléttel, művészszereppel kapcsolatban.
 
 
TT: De éreztetek bármiféle sorsközösséget vele? Hogy veletek is bármikor előfordulhat, hogy mennek a dolgok, aztán egyszer csak mégis kétségek között ébred az ember?
 
HB: Amikor ez a munka készült, akkor már egy kicsit jobb fázisban voltunk, de pár évvel korábban iszonyatos stresszként és nyomásként éltük meg, hogy egyszer csak abban a helyzetben találtuk magunkat, hogy ebből a közegből érkezve, de már a közegen kívül, erről a közegről, de csakis a magunk nevében kell kommunikálnunk a világgal. És végül is ez a film arról szól, hogy egy ilyen nyomás hogy válik feloldhatatlan problémává valaki számára. Hogy éli meg, és hogy nem tudja pozitív értelemben megélni, vagy mennyire tudja. Mert azért az is kiderül belőle, hogy mégis van egy pozitív viszonya is a pályájához. A mi esetünkben pedig például annak, hogy egy ilyenfajta nyomás milyen destrukciókat okoz, végül is nagyon fontos terméke a Kis Varsó halott című munkánk. A gondolat a Biennále után született, és a közös kommunikációnkban egy hosszú évekig fennforgó, folyamatosan jelen lévő gondolat volt. Különböző fázisokon átmenő, négy-öt évig folyamatosan épülő munka volt, ami végül egy fényinstalláció formájában valósult meg. Annak lett a tudatosítása, hogy a Biennále kapcsán átélt stressz hogyan vezetett az öndestrukcióhoz. Ami, úgy gondolom, paradigmatikus, szélesebb kontextusban is megáll, vagyis arra a közegre is vonatkozik, amiben itt mozgunk.



Deserted Memorial , 2004, wood, 173 × 46 × 88 cm, plaster, 203 × 119 × 22 cm
 
 
SZB: De mi okozott ekkora stresszt? Mik voltak azok a csalódások, amik a Biennále kapcsán értek benneteket?
 
HB: A megélése annak az érzésnek, amiről Károlyi is beszél a filmben, hogy egyszer csak úgy érzed egy adott ponton, hogy nem vagy alkalmas a szerepre. De attól, hogy van ez az együttműködésünk, vissza tudtuk forgatni az öndestruktív indulatokat egy legalább annyiban konstruktív folyamatba, hogy ez a munka megvalósult. Tehát ez végül is valamifajta szublimáció, ami szerintem csak azért volt lehetséges, mert mi ketten voltunk.
 
GA: Egyébként azért itt az is volt, hogy a Kis Varsó intézményeken kívüli pozíciója, az egész intézményrendszer távoltartása megszűnt a biennálés szereplés miatt. És a Biennále miatt nem egyszerűen egy intézményrendszeri struktúrába, hanem annak nagyon brutális és meglehetősen barátságtalan formájába kerültünk bele. Na most ehhez mi totál felkészületlenek voltunk, ami közrejátszott abban, hogy a helyzet ennyire nehezen elviselhető volt a számunkra.
 
 
TT: Mi volt benne a barátságtalan?
 
HB: Mi voltunk barátságtalanok.
 
GA: Együtt kellett volna működni egy intézménnyel, és egyrészt mi nem tudtunk, de nem is lehetett volna. Emiatt jött létre az, hogy ott volt ugyan egy intézmény, ami a biennálés szereplést lebonyolítja (a Műcsarnok, és akkor még a Műcsarnok igazgatója), de mi létrehoztunk egy másik intézményt a Hajós utca mintájára az akkor szintén kihasználatlanul álló Divatcsarnokban.3 Párhuzamos dimenziók álltak elő, és egyáltalán nem ment simán a helyzet kezelése. Persze nagyon vonzó dolog volt a Biennále, de akkor elveszítettünk valamit abból a könnyedségből, ami értelemszerűen az intézményen kívüliségből eredt. Engem személyes szinten ez nagyon lehúzott. Az előző évek után a biennálés szituáció hihetetlen csalódást jelentett. Én nem tudtam, hogy ez hogy néz ki, és akkor hirtelen megtapasztaltuk a lehetséges legrosszabb formáját. Hát persze értelemszerűen az intézmények Magyarországon nincsenek fölkészülve az új dolgokra, és nem is tudják soha kezelni az újdonságból fakadó helyzeteket.
 
 
SZB: Rengeteg munkátok foglalkozik direkten is a közeggel, nemcsak ennyire áttételesen, mint a Little Warsaw is dead. Miként formálódott a Hajós utca óta a közeghez való viszonyotok?
 
HB: Most már konkrétabban próbáljuk tételezni ezeket a szituációkat, amikben működünk. Tehát olyan fogalmakkal is kevéssé operálunk már, mint például közeg. Az olyanfajta megélése a világnak, hogy vagyok én mint akár egy kollektív individuum, és van egy adott, limitált, körbehatárolt, valamilyen működési formákban legragadható közösségi szint, ami nyilvánosságot jelent, ez az elképzelés valamennyire valóban megváltozott mostanra bennünk, tehát már nem így kezeljük a dolgot. Illetve hát azt se tudom persze, hogy korábban mennyire kezeltük így, vagy mennyire tulajdonították mások nekünk, hogy így kezeljük. A korai, ’95 és 2003 közötti időszakban azért bennünk is olyan kép élt, hogy vagyunk mi és van egy adott közösség, ami végül is pár száz ember és akik még hozzájuk kapcsolódnak, és ez a mi kommunikációs terünk. Ezt így kezeltük például a Hajós utcai időszakban, és ez mostanra megváltozott. Egyébként általánosságban az is megváltozott, hogy mennyire gondolkozunk egyáltalán szélesebb közösségi fogalmakban. Ez a kívülálló pozíció, amibe helyeztük magunkat, nagyon neutrális és erre nagyon büszkék voltunk hosszú ideig. Egyfelől ez a pozíció alkalmas volt arra, hogy teljesen laikusokkal direkte kommunikáljunk, és hogy több irányba kommunikáljunk párhuzamosan. Nagyon fontos volt ez a nyitott kommunikáció és az, hogy amikor ezeket az önálló helyeinket csináltuk, akkor sokkal civilebb alapokon állt a dolog. Olyan volt mint egy közösség. Sajnos, amikor ez a fajta kívülálló pozíciónk tovatűnt, akkor ez a helyzet is tovatűnt.
 

Vortex, 2013, installáció, festett mozaik
© Artmagazin © Fotó: Szmolka Zoltán
 
Szalai Borbála: Az utóbbi időben több olyan mozaikot is készítettetek, melyeknél a mozaikdarabkák mindenféle kötőanyag nélkül fekszenek egymás mellett a padlón. Ugyanezt a módszert használtátok 1997-ben, egy bukaresti művésztelep alkalmával készített művetek esetében, de míg akkor a mozaik egy kiállítási szituációban volt látható, a mostani mozaikok bemutatási formája inkább eseményszerű és a saját műtermetekben zajlik. A mozaikokról minden alkalommal készül fotó, de élőben csak a kirakás folyamata közben és csak a kevés meghívott ember számára láthatók. Miért választottátok a bemutatásnak ezt az eseményszerű, ugyanakkor zárt formáját?
 
Havas Bálint: Nekem ebben a dologban a kísérletezés a fontos... Szóval a munka. Ami most mindegy, hogy művészi munka-e egyáltalán, de persze igaz, hogy magának a munkának egy aspektusa a hasznosság, tehát hogy vonatkozik másokra. Például művészi munkánál ez lehet a kommunikáció, hogy a művész megnyilvánulása legalábbis opcionálisan kommunikál a nézővel, illetve felkínál egy lehetőséget a néző számára a kommunikációra. A néző fogalma a lényeges itt számomra, hogy mennyire tud résztvevő lenni. Ez múlhat azon is, hogy a művész hogyan határozza meg a saját tevékenységét, mennyire zárt, egyoldalú közlésként, avagy mennyire tud a művészi munka olyan módon strukturálódni, hogy helyet teremtsen a valódi részvétel számára. Ez bizonyos értelemben nagyon általános kérdés, és nyilván a művészeti kísérletezések területén is rengeteg adalékot találhatunk ehhez a kérdéskörhöz. Mi, ebben az esetben abból indultunk ki, túl magán az interaktív szituáción, hogy ez nem egy egyszeri, hanem bizonyos számú alkalom. És azzal, hogy ismétlődik, tulajdonképpen létrejön egy folyamat. Így nem egy fiktív nézőre vonatkoztatjuk magát a tevékenységet, hanem egy folyamatban, lépésről lépésre zajló gondolatmenetként próbáljuk felnyitni a konkrét résztvevők számára.
 
Gálik András: Azt azért itt hadd jegyezzem meg, hogy ebben a sorozatban fontos Barta Péter együttműködése, akivel ezeken a szűk körű eseményeken egyben a műgyűjtés új formájával kísérletezünk. Így valósulhatott meg ez a sorozat.
 
 
Jegyzetek:
(2) Hajós utca 41. 2000 és 2002 között működött. Műterem és kiállítótér, mely művészek által kezdeményezett kiállításoknak, beszélgetéseknek, vetítéseknek és a Hét műtárgya című beszélgetéssorozatnak adott helyet.
(3) A biennálés szereplésre készülve elmérgesedett a viszony Fabényi Júlia, a Műcsarnok akkori igazgatója és a Kis Varsó között. 2003-ban kezdett működni az a szisztéma, hogy a biennálés szereplést meg lehet pályázni. Első alkalommal Petrányi Zsolt lett a nyertes, aki a Kis Varsó Nefertiti teste című projektjével pályázott. A Kis Varsó az akkor éppen kihasználatlanul álló Divatcsarnokban rendezkedett be, ott volt a műterem, kiállítási tér, Biennále-iroda. Az adminisztrációs és pénzügyi problémák miatt, amik a Minisztérium, Műcsarnok, Kis Varsó- Biennále-iroda háromszög között előadódtak, az egész szereplés veszélybe került. Magángyűjtők jóvoltából állt elő az az összeg, ami aztán lehetővé tette a mű elkészültét és bemutatását az 50. Velencei Biennálén.
 

 
 
Full 003679