Itáliai nászút, az antik hagyomány újrafelfedezése – ennyi elég is volt valaha ahhoz, hogy egy szobrász gondoljon egyet és letelepedjen, mondjuk, Firenzében. Vedres Márk később kétszer is hazaköltözött, leszármazottai azonban Olaszországban élnek, az életmű bizonyos darabjait náluk lehetett fellelni, de a többi után lehetne még tovább nyomozni Firenzében, Svájcban, de akár Amerikában is.

Vedres Márk neve rendszerint a modern magyar szobrászat úttörőié közt fordul elő. Életútja során a századforduló szobrászatának két legnagyobb, eltérőként értelmezett pólusát is „megjárta”, közel került Rodin művészetéhez és művészetről alkotott elképzeléseihez, hogy végül a hildebrandizmus mellett kötelezze el magát. Wilde János az ő kérésére fordította le Adolf von Hildebrand alapművét, A forma problémája a művészetben című elméleti írást. (Amely hatása a művészetelméletben máig jelentős, többek közt a művészettörténeti tudománytörténet olyan alakjai tekintették alapvetőnek, mint Heinrich Wölfflin vagy Alois Riegl, és olyan „iskolákkal” hozható kapcsolatba, mint a Gestalt-pszichológia.(2)) Hildebrand hatásával Vedres művészetében a kortársak is tisztában voltak: a forma problémáját középpontba állító 19. századi kérdésfelvetés, amelyre Hildebrand is reagált, alapvetően filozófiai jellegű volt. Hildebrand ezt a kérdést támogatója, Fiedler gondolataira építve, a forma abszolút természetét elfogadva bővítette a „gyakorlati művészeti” irányba.(3) A távoli nézetre komponálás, az emlékezet jelentősége, a naturalista vagy szimbolikus, a természet „visszaadását” célzó, vagy pszichologizáló tényezőktől mentes, impresszionizmus-ellenes tiszta plasztika megteremtése és gyakorlása ebbe az irányba vezetett.(4) Vedres a Rodin–Hildebrand szembenállás plasztikatörténeti és -értelmezési vitájának lépéseit végigjárva, a tiszta plasztika irányába tett lépéseinek köszönhetően vonult be az avantgárd előkészítőinek, a magyar modernizmus jelentős képviselőinek sorába. Korai méltatói és elemzői, Kassákot is beleértve, mind hangsúlyozzák, hogy mindezt a formalizmust a hildebrandizmus német iskolájának szigorú szikárságát, merevségét elkerülve valósította meg, amely minden bizonnyal a reneszánsz szobrászat beható tanulmányozásának (és ezen az úton az antikvitáshoz való elérkezésnek), vagyis annak a „közvetlen hatásnak” köszönhető, amelynek élménye 1902-ben, nászútja során végleg „foglyul ejtette” Vedrest, és arra késztette, hogy feleségével együtt Firenzében telepedjen le. A fény szerepét a szobrok felületén sosem hagyta számításon kívül, ezt Rodin örökségeként is értelmezhetjük. A hildebrandizmusban oly jelentős szerepet betöltő relief-témában azonban igen ortodox módon működött Vedres is. Átmetszé- sek nélkül, a síkokat a legnagyobb tiszteletben tartva alakította ki reliefjeit, amelyek nagy részét sajnos csupán felvételekről ismerjük.

Vedres a szász szobrász gondolatait már ismerte Firenzébe érkezése előtt is, de Hildebrand tanainak a városban tapasztalható hatása és az 1870-es évektől fejlődő, körülötte kialakult kör (Wilhelm Riedisser, Kraus, Konek(5) és leginkább Georg Römer szobrászok, utóbbi Beck Ö. Fülöppel is kapcsolatban volt, Münchenben Fémes Beck Vilmos is tanult és dolgozott nála, Vedresnek pedig műteremszomszédja volt a „firenzei Montmartre-on”, a Piazzale Donatellón), valamint az ekkor már leginkább Münchenben élő, előkelő megrendeléseket teljesítő mester toszkán fővárosba tett rendszeres látogatásai tovább erősítették ezt a köteléket.(6)

Firenze az olasz egyesítés körül egyre nagyobb politikai jelentőségre tett szert (és ennek következményeként, 1896-tól kezdve nagy kiállításokat is rendezett), főleg mert alapvetően kulturális okokból Toszkánába migráló nemzetközi populációval is rendelkezett. Alapvetően a „régi” művészet bűvöletében élt, és ezzel vonzotta a legnagyobb külföldi tömegeket is. A klasszikus modernizmus kialakulásában és elterjedésében betöltött szerepe úgy tűnik, még nem eléggé hangsúlyozott. Még a protoimpresszionista Macchiaioli csoport is olasz „magánügyként” jelenik meg a nemzetközi szakirodalomban – a futuristák csoportja tűnik egyedül nemzetközi szinten „jegyzett” művészeti jelenségnek a század végi-század eleji Olaszországból. Az avantgárdtól lényegében független klasszikus modernizmus szempontjából a későbbi korok által olykor formalistának kikiáltott és Hans von Marées-vel együtt rehabilitálásra szoruló Hildebrand itteni működése mellett fontos szempont, hogy Firenzében több, jelentős posztimpresszionista műveket tartalmazó magángyűjtemény is megtalálható volt a század elején. A Cézanne műveinek Európa-szerte legjelentősebb gyűjtői között szereplő, amerikai születésű Charles Loeser és Egisto Fabbri tulajdonában lévő kollekciókat találhattuk Firenzében. Érdemes megjegyezni, hogy Cézanne-ról szóló írások 1908 körül jelentek meg Firenzében,(7) akkortájt, mikor a szintén Firenzéhez kötődő Fülep Lajos (aki Vedreshez hasonlóan Párizst „cserélte le” a toszkán központra) bevezette az aix-en-provence-i mester művészetét Magyarországon.

Vedres 1914-ig tartó olaszországi működéséről igen keveset tud a magyar nyelvű irodalom, neve rendszerint mint a messze élő, de a modern magyar művészetért cselekvő alkotóé bukkan fel a korabeli magyar irodalomban.(8) Vedres az első világháború és a Tanácsköztársaság bukása után a két világháború között visszatért Firenzébe,(9) hogy 1934-től haláláig ismét Budapesten éljen, immár a rendszer által elismert művészként. (Erről megbízásai mellett két Kossuth-díja is tanúskodik.) Második firenzei periódusa még kevésbé ismert: az ebben az időszakban kísérletező szándékkal készült gipszszobrai egy firenzei raktárhelyiségből kerültek elő az 1966-os nagy firenzei árvíz utáni újjáépítési munkálatok során, ezek egy része ma – Vedres leszármazottainak köszönhetően – a Magyar Nemzeti Galériában található.

Vedres, társaihoz hasonlóan, a Firenzében megforduló, átutazó külföldiekre szakosodott műtárgypiacra dolgozott, részben ezért is „állt át” Hildebrand tanácsára kisplasztikák készítésére, de a váltásban kísérletezésre alkalmasabb formátumuk és költséghatékonysági okok is szerepet játszhattak.(15) Emellett persze a megrendelések jellegével is számolnunk kell.

Az első világháború előtt, Vedresék firenzei tartózkodásával egy időben élt Fiesolében egy amerikai szocialista lelkész-történész író, professzor, George Davis Herron(16), aki Szabó Ervinnel és mindkettejük közös, Firenzében élő barátjával, Pór Ödönnel is barátságot tartott.

Herron együttműködött Szabó Ervinnel, a Párizsi Kommünről szóló írását (Forradalomról forradalomra. A Párizsi Kommün tanulságai) Pór Ödön fordította magyarra és Szabó Ervin bevezetőjével jelent meg. Neve gyakran felbukkan Szabó Ervin levelezésében(17) – a levelekben pedig Vedresék rendre mint „összekötők” szerepelnek. Amikor Gorkij Firenzébe látogatott, Herron villájában is megfordult, ahol Vedresékkel is találkozott, és ennek nyomán meg is látogatta Vedrest műtermében. Gorkij Herronnál tett látogatásának is lehet köze Szabó Ervinékhez.(18)

Vedres tehát minden bizonnyal ezzel a budapesti közvetítéssel kapott felkérést Herrontól villája, a La Primola részére készítendő plasztikai alkotásokra.(19) Előbbiekről említést találunk abban, a Herron-házat (ahol többek között a korabeli olasz irodalmi élet nagyjai, mint Papini, Amendola, valamint a Filozófiai Könyvtár egyik alapítója, Julia Scott rendszeresen megfordult) mint szellemi központot bemutató beszámolóban, amely az amerikai The New Age című lapban jelent meg 1910-ben.(20) Vedres neve a The New Age cikkében (nyilván elírásnak köszönhetően) Vasekként fordul elő, de az írás arról tudósít, hogy a palermói, de Firenzében élő szobrász, Michele Autari Pomar (1838?–1918)(21) munkáival együtt az ő szobrai népesítik be Herron villáját: „The Hungarian sculptor, Mr. Vasek, and the Sicilian sculptor, Signor Autari, have some beautiful examples of their work here.” (A magyar szobrász, Vasek úr és a szicíliai szobrász, Autari úr munkáinak néhány szép példája található itt.)

Ma a hatalmas, tisztásokkal tarkított, teraszos kiképzésű, kissé elvadult kertben néhány egykori kőlépcső, kerítés nyoma látható csupán, mivel a villa jelentős átalakításnak esett áldozatul. A parkban ma csupán egy pietra serenából faragott, urnaszerű elemmel koronázott, rossz állapotban lévő oszlop áll, amelyen angol nyelvű szöveg olvasható: „May ... soon return again / My radiant one beside me / That the world may know / There is no death where love is.” („Térjen hamar vissza (?) / Az én csillagom (fényem) ide mellém / Hogy a világ megtudja / Ahol szerelem van, nincs halál.”) Ez minden bizonnyal (az unoka, Caroline Herron által is megerősítve) Herron 1914-ben Firenzében elhunyt feleségének állít emléket, de az oszlop készítője nem ismert. (A villa egy mai lakójának elbeszélése szerint a hetvenes évek talajkiegyenlítő munkálataikor egy kutat betemettek, ez – ismerve a visszaemlékezéseket – elképzelhető, hogy Vedres Herron számára készített medencéje volt.)

Vedresnek az amerikai család tagjairól készült portréi közül Herron Amerikában élő leszármazottainak köszönhetően egyet sikerült azonosítani, de a szobrot csak fényképről ismerjük, őrzési helyéről nem tudunk. Ez a reneszánsz szobrászat hatását mutató, a Vedresre kevéssé jellemző, kissé édeskés megoldású egész alakos szobor egy kezében kismadarat tartó fiút ábrázol. A róla készült fotó Dömötör István 1913-as cikkének(22) illusztrációjaként jelent meg, és minden bizonnyal Herron elsőszülött fiát, Randot ábrázolja.(23) Vedres saját visszaemlékezése szerint Herron számára készített szobrai Amerikába kerültek,(24) de az általam ismert leszármazottak nem tudnak róluk. A történet azonban magyar kultúra- és politikatörténeti kapcsolatai miatt érdemes a figyelemre és egyúttal Vedres munkáinak esetleges amerikai jelenlétéhez is új adatokkal szolgál.

Vedres ugyan saját bevallása szerint rendszeresen részt vett kiállításokon, első olaszországi periódusából még nem kerültek elő ilyen adatok.(25) A második időszakból azonban most ismertté vált két kiállítás is, amelyeken szerepelt. Az Italian Gazette cikkeiből kiderül, hogy a Via Ricasolin lévő kiállítótérben – amely az évi kortárs művészeti termést volt hivatott bemutatni – már a század elejétől kezdve helyet kaptak a firenzei rezidens külföldi művészek is. Úgy tűnik, a „külföldi szekció” hagyománya a Mostre del Sindacato Regionale Fascista delle Belle Arti részeként 1930-ban indult újra, és 1931-ben is rendeztek ilyen tárlatot. A sajtó áttekintése alapján egyértelmű, hogy Vedres művei 1932-ben (a tárlat május 3. és 14. között tartott nyitva) megtalálhatóak voltak itt.(26) A kiállítási beszámoló így ír Vedresről, saját útját járó művészként határozva meg őt: „Marco Vedres ha una chiara personalità dominata da schemi moderni ma si realizza in uno sviluppo originale.” (Vedres Márk modern minták által uralt, világos személyiség, de ezt eredeti módon fejleszti”)(27) A kiállításhoz (a könyvtárak és levéltárak eddig átnézett anyagai alapján) nem készült katalógus, míg a következő évben, 1933-ban már valóban reprezentatív, a városban élő külföldi művészek legjavát bemutató tárlat nyílt (május 14. és június 4. között). Ehhez már katalógus is készült,(28) és a kiállításról szóló híradás meg is emlékezett Vedresről: „Gessi per statue da giardino, o comunque, composizioni di genere decorativo espone nella seconda sala l’ungherese Marco Vedres.” (Kerti szobrokhoz készült gipszeket, vagy legalábbis dekoratív kompozíciókat állít ki a második teremben a magyar Vedres Márk.)(29) Mivel nagyon általánosak a műcímek, a kiállított művek listáját rekonstruálni nem tudjuk, de a megjegyzés segít a szobrok korabeli értékelésének meghatározásában. A sajtóhírek szerint a kiállítások sikeresek voltak (bár a művészeti szaksajtóban egyelőre nem találni nyomukat), de a következő évből mindeddig nem találtam rájuk vonatkozó utalásokat.

A Vedreshez köthető, Olaszországban a családnál található műtárgyak között a legkiemelkedőbb az a Rippl-Rónai-portré (66x48 cm), amelyet Vedresről – annak egy, 1910-ben történt magyarországi látogatása során – Kaposvárott készített.(30) A festményt az 1915-ben rendezett San Franciscó-i Világkiállítás (Panama-Pacific International Exhibition) magyar részvételével kapcsolatos kutatások „lappangóként” tartották számon, legutóbb a Nyolcak kiállításhoz (2011) kapcsolódó katalógusban is így jelent meg. A képet eddig csupán a kiállítás katalógusában megjelent fekete-fehér reprodukcióból, színeit leírásból ismertük,(31) de mára egyértelművé vált, hogy Rippl-Rónai dekoratív, de intimitással átszőtt portréinak sorába illeszkedik. A festmény szerepelt az amerikai kiállításon, de hazajutását – a legtöbb műhöz hasonlóan – az időközben kitört első világháború okozta diplomáciai bonyodalmak akadályozták meg. A San Franciscóban őrzött kiállítással kapcsolatos, Barki Gergelynek köszönhetően megismert levelezésből kiderül, hogy 1922-ben a festmény – Vedresnek a kiállításon bemutatott kisplasztikáival együtt – már Kiss Emil bankárnál volt New Yorkban,(32) majd ezután nyoma veszett.

A család birtokában több olyan kisplasztika is van, amelyek további példányai magyarországi gyűjteményekben is megtalálhatók, illetve vannak közöttük náluk korábban reprodukált, de lappangónak tartott munkák is. Ezek a családi gyűjtemények is képet adnak Vedres korszakairól, stílusváltásairól: a szigorúbb hildebrandizmustól az oldottabb felfogású kisbronzokig, majd az avantgárd-értelmező, útkereső időszakon át a realizmushoz való fokozatos visszatalálásról a két háború között.

Milánóban találjuk: Nő tükörrel, bronz; Éneklő fiú, bronz, 1903 (MNG); Dávid/Furulyázó fiú, bronz, 1904;(33) Atléta, bronz, 1910 (Székesfehérvár, Városi Képtár); Táncosnő, bronz, 1914 előtt (MNG); Fiú kutyával, bronz, 1917 (MNG); Fekvő női akt, gipsz és terrakotta, 1928 (gipsz 1930-as évek)(34); Fürdőző nő, bronz, 1945 előtt (MNG); Ülő fiú, 1945 előtt(35) (MNG); Pihenő nő, gipsz, 1930-as évek (1938 előtt).(36)

Rómában találjuk: Lábát törölgető fiú, bronz, 1910 előtt/1902 körül? (Székesfehérvár, Városi Képtár)(37); Fekvő nő, bronz; Éneklő fiú, bronz, 1903 (MNG); Dávid/Furulyázó fiú, bronz, 1904;(38) Emberpár, bronz, 1903 (MNG); Toalettjét végző nő/Nő tükörrel, bronz (MNG); Ülő nő, bronz, 1946 előtt (MNG); Furulyázó fiú (Pán), bronz, 1916 (Székesfehérvár, Városi Képtár); Harmónia, gipsz, 1930-as évek (1938 előtt);(39) Ritmus, 1930-as évek (1938 előtt);(40) Pihenő nő, gipsz, 1930-as évek (1938 előtt).(41)

A Fekvő női akt gipszben Milánóban és Rómában is megtalálható (1930-as évek).(42) A családtagokról készült portrék és portréreliefek területét nyitja meg a Milánóban őrzött relief-portré, amely Vedres legkisebb fiának svájci anyósát ábrázolja gipszben és bronzban, 1937-es dátummal ellátva. Egy Három nőalak néven jegyzett gipszrelief megtalálható Milánóban és Rómában is (1930-as évek).(43)

A két háború között Firenzében töltött időszakban született művek hordozzák a legtöbb információt Vedres művészetének alakulásáról. 1924-es párizsi útja során vezető avantgárd művészek (közülük mindenekelőtt Henri Laurens említendő, de Braque, Csáky József jelentősége is nyilvánvaló) munkáival találkozva hatott rá a kubizmus és az expresszionizmus, a stilizáló tendenciák. A szakirodalom „kubisztikus megközelítésként” aposztrofálta ezt a stílust, leginkább Vedres útkeresését igyekezve érzékeltetni.(44) Ezek közt elkülöníthető néhány olyan mű, amelyeken a korai időszakokból ismert aktproblémák köszönnek vissza, és olyan művek tartoznak ide, mint a fentebb említett Ritmus című művön kívül az eddig lappangónak tartott Fiatal férfi (1930–34 között, Róma).(45)



 

A korabeli olasz szobrászat szerepét is felfedezzük a „stílusalakulásban”, különösen mert tudjuk, hogy az etruszk művészet megszállottja, Marino Marini Vedres ismeretségi körébe tartozott, és feltételezhetjük Arturo Martini munkásságának ismeretét is.(46)

A család tulajdonában nagy számban találhatók grafikák (leginkább szén- és krétarajzok) is, amelyek között kifejezetten koraiak is szerepelnek, azonosítható például az a grafika, amely a Zenélő ifjak című, a Léderer-villába készült reliefhez tartozik (1912), boton, illetve oldalt támaszkodó és ivó, bokszoló, birkózó alakok szobrokban felhasznált kompozíciói, de olyan érdekességek és felderítendő művek is felbukkannak itt, mint egy vízmedence-kútépítmény vázlata. A vizsgálat következő lépéseként ezeket a grafikákat át kell nézni a Vedres-szobrokhoz való viszonyuk szempontjából, illetve összevetni őket az MNG Grafikai Osztályán található, nagyszámú grafikával, ahogy el kell végezni a szakirodalomban eddig egy ízben megjelent(47) és csupán műtárgylistákból ismert szobor felkutatását is, amelyet Vedres „Kútszoborként” említett, és Svájcot jelölte meg őrzési helyéül. Ezt svájci menye közbenjárására rendelték meg tőle 1947-ben,(48) ekkor készítette el a vizet öntő ülő nő kivételesen harmonikus formálású szobrát gipszből, amelyen a harmincas évek stílusátalakulása nyomot hagyott, de letisztult formáival a Vedresre jellemző szobrászati alapelveket mutatja. A megrendelést a bronzba öntés előtt lemondták, a gipszszobor a család utolsó hírei szerint Langenthalban maradt, de egyelőre nem sikerült a nyomára akadni.(49)

Vedres Márk
(Ungvár, 1870 – Budapest, 1961) 

Vedres Márk eredetileg agyagművességet tanult és az ungvári kerámiagyárban dolgozott, majd képzőművészeti pályára lépett, és külföldre ment tanulni, először Drezdába. 1895-ben Hollóssy Simonnál tanult Münchenben, majd rövid időt töltött Lille-ben, egy kerámiagyárban, később pedig a párizsi Julian Akadémiát látogatta. 1899-től szerepelt magyarországi kiállításokon, vállalt magyarországi megbízásokat. Rodin hatását mutató Káin című szobra nagy sikert aratott 1899-ben, elnyerte vele a Rudich Alapítvány díját, a szobrot pedig az állam megvásárolta a Szépművészeti Múzeum számára. Vedres hazatért, de a siker nem tartotta sokáig itthon, köztéri pályázataival nem nyerte el a várt megbízásokat (például a kaposvári Kossuth-szobor pályázatát). Rövid párizsi közjáték után 1902-ben, nászútja során döntött a Firenzében való letelepedés mellett, ahol a reneszánsz művészet és a városban meghatározó, Vedres által már korábban ismert Adolf von Hildebrand német szobrász nevéhez fűződő klasszikus formanyelv mély hatást gyakorolt művészetére, ennek eredményeként születtek kisméretű bronz zsánerplasztikai alkotásai. 1911-ben meghívottként három művel részt vett a Nyolcak kiállításán. 1914- ben hazatért, szerepet vállalt az 1919-es Tanácsköztársaságban, rövid ideig a Képzőművészeti Főiskola tanáraként is dolgozott. A Tanácsköztársaság bukása után a húszas évekre ismét Firenzébe költözött, ahol a szobrászat mellett egyéb megélhetési lehetőséget is keresett (régiségboltot, feleségével mezőgazdasági vállalkozást vezetett). A két háború közti időszakára (a húszas években tett párizsi útjának hatására is) a kubista, art deco, expresszionista jegyekkel, leginkább gipszben való kísérletezés volt jellemző. A világháború idején bujkálásra kényszerült. A háború után kétszer részesült Kossuth-díjban (1948, 1960). A második világháború után visszatért a klasszikus kisbronzokhoz, amelyek zárt formálása kései, szocialista realista jegyeket mutató munkásságában is meghatározó maradt (Ifjúság kútja, 1955–60). 

Vedres Márk eredetileg agyagművességet tanult és az ungvári kerámiagyárban dolgozott, majd képzőművészeti pályára lépett, és külföldre ment tanulni, először Drezdába. 1895-ben Hollóssy Simonnál tanult Münchenben, majd rövid időt töltött Lille-ben, egy kerámiagyárban, később pedig a párizsi Julian Akadémiát látogatta. 1899-től szerepelt magyarországi kiállításokon, vállalt magyarországi megbízásokat. Rodin hatását mutató Káin című szobra nagy sikert aratott 1899-ben, elnyerte vele a Rudich Alapítvány díját, a szobrot pedig az állam megvásárolta a Szépművészeti Múzeum számára. Vedres hazatért, de a siker nem tartotta sokáig itthon, köztéri pályázataival nem nyerte el a várt megbízásokat (például a kaposvári Kossuth-szobor pályázatát). Rövid párizsi közjáték után 1902-ben, nászútja során döntött a Firenzében való letelepedés mellett, ahol a reneszánsz művészet és a városban meghatározó, Vedres által már korábban ismert Adolf von Hildebrand német szobrász nevéhez fűződő klasszikus formanyelv mély hatást gyakorolt művészetére, ennek eredményeként születtek kisméretű bronz zsánerplasztikai alkotásai. 1911-ben meghívottként három művel részt vett a Nyolcak kiállításán. 1914-ben hazatért, szerepet vállalt az 1919-es Tanácsköztársaságban, rövid ideig a Képzőművészeti Főiskola tanáraként is dolgozott. A Tanácsköztársaság bukása után a húszas évekre ismét Firenzébe költözött, ahol a szobrászat mellett egyéb megélhetési lehetőséget is keresett (régiségboltot, feleségével mezőgazdasági vállalkozást vezetett). A két háború közti időszakára (a húszas években tett párizsi útjának hatására is) a kubista, art deco, expresszionista jegyekkel, leginkább gipszben való kísérletezés volt jellemző. A világháború idején bujkálásra kényszerült. A háború után kétszer részesült Kossuth-díjban (1948, 1960).



Vedres Márk műtermében