Egy rengetegebb kép – David Hockney Kölnben

David Hockney és Nádas Péter rengetegeiben 1. rész

Markója Csilla

A következő oldalakon vonalak, fák, nézőpontok, élmények és gondolatok rengetegébe kerül az olvasó, ahol feltűnik egy-egy pillanatra Mednyánszky, Csontváry, Berény, majd egy kis ideig Alexandre Hollan is, de a szerző kedvenc útitársa egyelőre még David Hockney.


David Hockney: Három fa Thixendale közelében, 2007 tele, 2007, olaj, vászon, 8 tábla, egyenként: 91,44 × 121,92 cm, teljes kép: 183,52 x 489,59 cm
© David Hockney © Fotó: Richard Schmidt


A Bigger Picture – ezt a címet adta David Hockney a kiállításának, mely a londoni Royal Academy of Arts után a kölni Ludwig Múzeumba érkezett. Tekintve, hogy néhány évvel korábban egy közel 12 méter hosszú, 5 méter széles, 50 táblából álló képet ajándékozott a Tate-nek, mely egy közönséges facsoportot ábrázol és a Bigger Trees near Warter címet viseli (amit a bloggerek gonoszul azonnal waternek olvastak félre), igazán nem kellett volna meglepődnöm az emberléptéket meghaladó, monumentális színes erdőn, mely a múzeum pirosra festett falain fogadott. Ködbe vesző hegyormok és vízesések. A fenséges fogalmának egy cseppet sem új, de mégis nagyon idegen értelmezése. Valami a reflektált giccs, a halálosan komolyan vett irónia trópusainak vidékéről. És a harsányság mögött a félelmetes technikai tudás, a hagyomány tisztelettudó faggatása, kikérdezése. Ezek voltak az első benyomások. De aligha érdekesek. Fák, fák és fák. A lila, kék, pink, narancs fatörzsek, a vörös erdei utak, az Avatar mesebeli dzsungelét idéző világító türkizek, megvadult sárgák és harsány zöldek. A fejemben volt egy ilyen erdő, a paradicsomi, melynek „hallani óriási fáit”. Mégis nagyon meglepődtem. Olyannyira, hogy rögvest felülírta bennem az elmúlt időszak legnagyobb szenzációjának (joggal) tartott Sonderbund-tárlat élményét, ahol pedig alig egy órával korábban csodáltuk meg a magyar szekciót Berény csodás Karosszékben ülő nőjével, Márffyval, Kernstokkal, Ripplivel, ahogy szinte leverik a falról ragyogó koloritjukkal és öntörvényű festői fantáziájukkal az osztrák szomszédok pedig ikonográfiai szempontból is delikát képeit, Faistauert, Schielét, Kokoschkát. S hogy ez mennyire nem afféle honleányi elfogultság, azt a minket vezető művészettörténész-kurátor, Barbara Schaefer szemének csillogásán és kislányosan fonott copfjával együtt repkedő mozdulatain lehetett lemérni. És igazán tanulságos volt a Wallraf-Richartz múzeum tárlata a tekintetben is, hogy az 1912-es év modernizmusának ebben az átfogó metszetében milyen heterogén az anyag, s ugyanakkor mégis milyen látványos a hatás szempontjából Gauguin és a francia szimbolizmus dominanciája. Mégis. Az európai művészettörténelem legragyogóbb csillagait halványította el néhány perc múlva a 75 éves David Hockney az életerő eme kései, nem várt robbanásával. „Úti beszámoló legyen, gondolatokkal” – így szólt Topor Tünde felkérése. De az öregember hatalmas ereje kisüti, kicsapja a gondolatokat.



David Hockney: Woldgate, 2010. november 7. 11.30 és Woldgate, 2010. november 26. 11.00, videó still 18 monitoron
© David Hockney

 
A katalógusban a régi barát, Marco Livingstone diadalmasan jegyzi meg, hogy az egykor a „schwulen Propagandakunst” (kvázi „buzi propagandaművészet”) képviselőjének nevezett „enfant terrible”, „a kaliforniai úszómedencék piktora” ma egyike a legnagyobb élő tájképfestőknek. Egy olyan tradíció védelmezője, mely iránt régebben semmi érdeklődést nem mutatott. Kétségtelen, hogy kevés művét tudták az előzmények közé sorolni, egészen az 1998-as A Closer Grand Canyon grandiózus, nyolcméteres látképéig. De ha a bigger alatt nem csupán a konkrétan, hanem az átvitt értelemben is nagyobbat, a kiterjedtebbet, a túlhaladót értjük, akkor Hockney egész életműve, évekig tartó tudós munkálkodása az optikai segédeszközökkel, nagy port felvert tézise arról, hogy „1430-tól kezdve számos képzőművész homorú tükröt használt, hogy az ábrázolni kívánt, jól megvilágított modellt a vászonra vetítse”, a camera obscura és a fényképezőgép iránti szenvedélyes, olykor undorba is átcsapó szerelme, a kubizmus folytathatóságával végzett sajátszerű kísérletei, de még azok a gyöngéd, finom ceruzarajzok vagy pop-art festmények is, melyeken társait jelenítette meg zuhanyfüggönyök megosztó, eltördelő szekvenciája mögött vagy a még megosztóbb ágyak vetésforgójában, a képekre applikált mondatok, a fotómontázsok, az elidegenítő gesztusok mind-mind azt a célt szolgálták, hogy kitágítsák az észlelés kereteit, hogy létrehozzanak „egy nagyobb képet”, egy eddig még sosem volt tágasságot, egy plusz dimenziót, egy nehezen igazolható szöget, egy új perspektívát. És mindez ezúttal nem közhely, nem metafora.



Alexandre Hollan: A Féktelen, 2003, szén, papír
© Szépművészeti Múzeum


Alexandre Hollan: A Viols-le-Fort-i nagy tölgy, 2006, akril, papír
© Szépművészeti Múzeum

 
Szándékosan tradicionális jelmondatokat választott. Amikor a medencét vagy a malibui otthonából látható óceánt festette, akkor a mozgó víz ábrázolása érdekelte. Mint mondjuk Mednyánszkyt. Amikor megfestette az óriási fákat, akkor, mint mondta, „a világ legnagyobb plein air képét” szerette volna megcsinálni, ahogyan Csontváry. „Gyakran gondolkodtam azon, hogyan is látok. Évekig azt hittem, az én szememmel van a baj, olyan fura (funny), vagy mi. Azon tűnődtem, mennyit lehet ténylegesen látni, és mi az, amit valóban befogadunk, ahogy a szemünk mozog fókuszálás közben. (...) A kubizmus arról szólt, hogy le lehet rombolni a stabil nézőpontot. A stabil nézőpont azt jelenti, hogy mozdulatlanul állunk, és még a szemünk is mozdulatlan. De tudjuk, hogy a szemünk szüntelenül mozog, csak akkor hagyja abba a mozgást, amikor meghalunk – vagy amikor bámulunk valamire. És amikor bámulunk, akkor nem igazán nézünk. Ez a probléma az egy szemszögből készített fotóval: az egyetlen dolog, amit ténylegesen csinálni lehet vele, az, hogy bámuljuk. A szemünk nem vándorolhat benne, mivel eredendően hiányzik belőle az idő. (...) A Walking in the Zen Gardenhez több mint 160 fotót készítettem. Akkor és tényleg csak akkor kezdtem rájönni, hogy a perspektíva volt az egyik terület, amivel ténylegesen foglalkoztam, hogy ez az, amit a fotóban meg lehet változtatni. Amikor először összeraktam a képet, azt gondoltam, hogy lehetséges perspektíva nélküli fotót készíteni.”



David Hockney: Téli farakás, 2009, olaj, vászon, 15 tábla, egyenként: 91,44 × 121,92 cm, teljes kép: 274,32 × 609,60 cm
© David Hockney © Fotó: Jonathan Wilkinson

 
Hockney a nyolcvanas években megszállottja volt a polaroid fényképezésnek. Százával készítette a fotómontázsokat, melyekben megsokszorozta a látószöget. Amikor beléptünk a kölni kiállítás előterébe, nem is rögtön a színes erdő, hanem egy több táblából álló óriás mozgókép fogadott minket. Leültünk a lépcsőre. Sosem néztem még ilyen szívesen videoinstallációt. Pedig erősen igénybe vette a szemet, és ahogy Hockney megjósolta, a képi emlékezetet. Egy medvehagymával borított erdőszegletet láttunk egészen közelről, s csak lassan tűnt fel, hogy a táj egy részletét sem látjuk azonos perspektívából. A látvány több volt, mint fenséges. Egy rengetegebb kép. Hockney úgy állította elő ezt a képet, hogy az autóját, amivel nap nap után elzarándokolt néhány fához – ahogy a magyar származású Alexandre Hollan tette már jóval korábban –, hogy megfesse-lerajzolja a kedveseket, hóban, sárban, ködben és esőben, most felszerelte 9, majd 18 kamerával. Igen lassan haladtak el a kiválasztott tájrészlet előtt, s a kamerák fókusztávolságának beállítását Hockney külön-külön, mint egy karmester, a kocsiból dirigálta. De csak épp annyira tértek el az egyes nézetek, hogy a kép még egyben maradjon.



David Hockney: Woldgate Woods, 2006. november 21., 23. és 29., olaj, vászon, 6 tábla, egyenként: 91,44 × 121,92 cm, teljes kép: 182,88 × 365,76 cm
© David Hockney © Fotó: Richard Schmidt

 
„A reneszánszban az enyészpont használata és vele a tér új ábrázolásának feltalálása látszólag valóságosabbnak mutatta az ábrázolást... azután elértünk egy pontot, talán a 19. században, amikor a reneszánsz térábrázolás már egyáltalán nem tűnt valóságosnak. Fogékony emberek kezdtek rájönni, hogy a teret mindig újra lehet konstruálni (re-rendered). (...) A megsokszorozott látószög messze nagyobb teret hoz létre, mint az egyetlen látószög... Elmozdítottam a tájképet, lassan, különböző látószögekből megszerkesztve. (...) Valószínűleg 200 fokos szögben lehet látni... ott, ahol nemcsak előre nézünk, hanem lefelé is, mert egy nagyon nagy mélység szélén állunk... Mivel 200 fokos szögben látunk, emlékezésre vagyunk kényszerítve, mert ha egyszer elfordultunk, emlékezni kell arra, hogy mit láttunk, ami az emlékezés része. Szédületes, hogy képes vagyok ilyen sok teret látni. (...) A művész megpróbálja az embereket közelebb hozni valamihez, hiszen a művészet valaminek a megosztása: nem lenne művész az ember, ha nem akarna egy tapasztalatot vagy gondolatot megosztani. Állandóan foglalkoztat, hogyan lehet leküzdeni a távolságot, hogy mindannyian közelebb kerüljünk egymáshoz, hogy érzékeljük, hogy egyek vagyunk.” Ezeket a mondatokat az Egy Közelebbi Grand Canyont festő Hockney írta, aki váratlanul visszaköltözött édesanyjához, a szülőföldjére, az East Yorkshire-i Bridlington vidékére, s aki aztán annyi embert becsalt ebbe a fenséges színes rengetegbe, a több száz fa közé. Marco Livingstone viccesen A kevéssé járt út címet adta a bevezetőjének. Nem nehéz itt eltévedni, pedig minden a hagyományhoz, a nagy elődökhöz vezet. Constable 1821-ben festett hatalmas fatörzséhez, mely totemként tér vissza Hockney képein (Winter Timber, Totem Tree). A barbizoniakhoz, Turnerhez, a többszörösen is ihlető Claude Lorrainhez. Csak a Woldgate Woodsot szerettem volna megmutatni, úgy ahogy Van Gogh Arles-t, mondja Hockney szerényen. Hogy a nézők ezeket az átlelkesített tájakat közel érezzék magukhoz, hogy úgy legyen az övék, ahogy St. Rémy, vagy ahogy Languedoc, Hollan fáival, a Magányossal, a Féktelennel és a többiekkel. Hollan bepakolta az öreg autó hátuljába a nagy papirosokat és elindult. Ő is korán kelt és még Hockneynál is korábban, 1933-ban született. Alexandre Hollan, vagyis Hollán Sándor, akinek Geskó Judit rendezett élménygazdag kiállítást a Szépművészetiben és akinek katalógusába Nádas Péter írt esszét, idén lesz 80 éves, de biztos vagyok benne, hogy még mindig kijár a fákhoz. Hockney is külön állványzatot alakított ki a csomagtartóban a vásznaknak. Azt szeretné, ha mindenki vele lenne a három fa-gráciánál, Thixendale-ben. Thixendale Trees, mint valami tündérmesében. A Bigger Tree. A kiállítási tárlókban számolatlanul az angliai vázlatfüzetek, végtelenül finom grafikákkal, leheletnyi tusrajzokkal, visszafogott színvilágú akvarellekkel. A grafikák őrületesek. Néhány vonallal, néhány folttal fák, tájak, tájak, fák. Visszatérő tájrészletek és visszatérő motívumok. Mindenütt varázslatos címek és nevek, Hawthorn Blossom, Woldgate Woods, Rudstone Trees. The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011. Amikor megtanulta használni az iPad-et, úgy képzelem, sikoltozva a boldogságtól mondta a barátjának, hogy ezzel milyen sebesen lehet rajzolni, sebesebben, mint eddig bármivel. Mint aki versenyt fut az idővel. Nagy terem árulkodott monstruózus öröméről, ahol a több tucat, csupán a napi dátumot címként viselő, erdőrészletet ábrázoló színes nyomaton kívül a falba épített iPad-képernyőkön végtelenítve láthattuk Hockney kezét, pontosabban digitális kéznyomát, ahogy hallatlan professzionalizmussal konstruálja, rajzolja meg a tájkivágatokat. A szemünk előtt a semmiből felépülő allék, vagy ahogy Hockney nevezi őket, alagutak (The Tunnel Early Autumn, A Closer Winter Tunnel), a felburjánzó, égnek törő, sőt égbekiáltó vegetáció, melynek naturalizmusát Hockney a megformálás szándékolt naivitásával, a fauves vagy a pop-art előzményekre egyként utaló, mesterségesnek ható színhasználatával azonnal elemeli, transzcendálja, egy idő után magába szippantja a nézőt. Egy képe nem is kellene, hanem kell az összes. Egy reprodukció vagy két reprodukció semmit nem árul el. Ott kell lenni, látni kell az egészet. The Bigger Picture. Nem csupán a felépülés-lebomlás, a forgandó idő processzusait, a 200 fokosnak nevezett látószögeket, a multifokális perspektívával kizökkentő mozgóképeket, hanem az egész felforgató kiállítás létrehozójának döbbenetes szellemi és fizikai mozgékonyságát, életörömét és életerejét. A magányában megnyíló tágasságát. A folyton változó nézőpontokat. Az osztódó és megosztandó gondolatrengeteget. Amikor az idő térélménnyé lesz. Az „Egy Nagyobb Kép” így válik erotikus metaforájává mindannak, amit Hockney szerint megosztani (to share) érdemes.



David Hockney kilenc kamerát vezényel, 2010. április
© David Hockney © Fotó: Jean-Pierre Gonçalves de Lima

 
A Hockneytól vett szövegrészeket a Hockney's Pictures. The Definitive Restorspective – Complied and with Commentary by David Hockney, (New York-Boston, 2004). című könyvből idéztem, köszönet illeti Forgács Évát a fordításokért.