Cio-Cio-San szobá́i

A japanizmus alakváltozásai a Pillangókisasszony tükrében

Dénes Mirjam

Milyen volt az eredeti Pillangókisasszony-díszlet, amit a darab jogaival együtt meg kellett venniük a Ricordi cégtől az újabb és újabb színreállítóknak? És mi lett belőle Oláh Gusztáv, illetve Moholy-Nagy László keze alatt? Nos, a bambuszminta eltűnt, de a paraván és a lonc maradt. Csak hol mese-, hol árnyképként.

„Nem a Pillangókisasszony országa ez, gyors óceánutazók hazája, etnográfia, érdekesség, bazár és miegymás, amit a magyar közönségnek mint Kelet művészetét szokták bemutatni” (1) – írja Bölöni György a Művészház 1911-es Keleti kiállítását dicsérve, s egyben minősítve a korszak általános Kelet-felfogását. E cikk azonban nem a kritikák szerint remek tárlatot, hanem az idézetben felhozott ellenpéldát vizsgálja: Milyen volt a „Pillangókisasz- szony országa”, mely oly visszatetszőnek hatott a szókimondó kritikus szemében?



Carlo Songa: Madama Butterfly, II–III. felvonás díszletterve. 1904, Milánó, Teatro alla Scala, papír, ceruza, akvarell, Archivio Storico Ricordi
 
 
Puccini Pillangókisasszony című művét 1906. május 12-én mutatták be az Operaházban, a próbafolyamatot és a premiert a helyszínen követte nyomon a zeneszerző.(2) A főintendáns ekkor Kéméndy Jenő volt, hagyatékában azonban még csak utalás sincs Pillangókisasszony-tervekre, és a tagadhatatlan hasonlóság a milánói és budapesti díszletek között arra enged következtetni, hogy a díszlet nem Kéméndy munkája lehetett. Laura Dimitrio az eredeti, 1904-ből származó, Scala-béli jelmezekről írt tanulmányából kiderül, hogy a tárgyalt korszak nagy operaprodukcióinak bemutatása gyakran zajlott azonos séma szerint.(3) Puccini esetében e sémát a hivatalos kiadó, Giulio Ricordi engedélyezte, s a darab minden egyes bemutatójához ugyanúgy kölcsönözni és követni kellett a hivatalos díszletek és jelmezek terveit, mint a librettót, a partitúrát vagy a mise-en-scène-t, mely a bemutatási jogok megvásárlásával együtt járt. Az etalont tehát a Scala, a kontrollt pedig maga Puccini jelentette, aki felügyelte, hogy semmilyen, az alapkoncepciótól túlontúl eltérő megoldás ne születhessen sem zeneileg, sem a díszletben, sem a rendezésben. A fennmaradt 1906-os és 1931-es archív fotók, valamint a Scalának készített eredeti jelmeztervek hasonlósága alapján megállapíthatjuk, hogy Budapesten ugyanaz a díszlet állt használatban 1906-tól kezdve egészen az 1934-es reprízig.(4)



Oláh Gusztáv: Pillangókisasszony, II–III. felvonás díszletterve. 1952, Magyar Állami Operaház, papír, ceruza, tempera, OSZK Színházművészeti Tára
 
 
Az első felvonás díszlete, mely Cio-Cio-San kertjét jeleníti meg, növényekkel, kőlámpásokkal, a házzal és Nagaszaki látképével a háttérben, teljes egészében a milánói séma átvétele. A ház és az azt körülvevő kert vonásai azonban a japán tradicionális lakóház-építészet és hortikultúra ismeretének hiányáról tesznek tanúbizonyságot. Ezt a vádat erősíti meg például a ház masszív kőalapzata (ellentétben a Japánban megszokott, fából épült, cölöpökön nyugvó, emelt padlózatú épületekkel) vagy a tetőre futtatott akác (melyet Japánban sosem épületekre, hanem szabadon álló pergolákra futtatnak fel).(5) A második felvonás díszletében számos, a milánói akvarell-tervtől eltérő változtatás figyelhető meg: az enteriőr letisztultabb lesz. A térrendezés semmit nem változik, a térben elhelyezett japán tárgyak (házi oltár, pa- raván, vázák) helye szintén egybeesik, viszont hiányzik a milánói díszletterven és annak kiegészítő tervein megtalálható tárgyarzenál. A falakról eltűnik a bambuszerdőt imitáló festés, helyettük egységes, geometrikus-szvasztikás szövetminta jelenik meg, helyenként jelentés nélküli kalligráfiával. A letisztultabb, polgáribb és kevésbé bazár-jellegű enteriőr ellenére a két díszletben a japán tárgyak és európai tárgyak elegye inkább egy gyűjtő Japán által inspirált századfordulós szobájára és kertjére emlékeztetett, mint autentikus japán enteriőrre és kertre.(6) Ez a látványvilág megfelelt a századforduló színházi közönségének, akikre ekkor még Japán egzotikuma az újdonság erejével hatott – az idő múlásával azonban a díszleteket belepte a por, és Japán megítélése is sokat változott.



Giacomo Puccini: Pillangókisasszony, III. felvonás. 1931, Magyar Állami Operaház
© Fotó: Magyar Állami Operaház Archívuma

 
Az 1910-es évek elejétől a szigetország már a gyarmatosító militarista nagyhatalmak sorában, az első világháborút lezáró béketárgyalásokon pedig a győztesek között foglalt helyet, így az ország lakóiról is sokkal kevésbé sztereotipan naiv és sokkal inkább individuum-központú és realisztikus elképzelés terjedt el. A darab színpadon tartása érdekében a díszletek aktualizálása és újragondolása vált szükségessé. Oláh Gusztáv 1934-ben tervezett új köntöst a régi darabnak az Operaház színpadára, míg Moholy-Nagy László a berlini Krolloper számára 1931-ben készített az addigiaktól merőben más felfogású díszletet. A két díszlet két teljesen különböző, ám ugyanannyira érvényes megoldást talál az eredetileg 1900 körül játszódó történet újragondolására.



Giacomo Puccini: Pillangókisasszony, I. felvonás. 1931, Magyar Állami Operaház
© Fotó: Magyar Állami Operaház Archívuma
 
 
Oláh Gusztáv megoldása elvonatkoztat a történet valóságmagvától és tudatosan meseszerű, rajzolt, absztrakt környezetbe helyezi Pillangókisasszonyát. Mivel az 1934-es díszletekről nem maradt fenn teljes színpadot mutató fénykép, a részletfotók, a kortárs kritikák és beszámolók alapján tudjuk csak rekonstruálni. „Ne gondoljon azonban itt senki holmi futurista díszletekre, kubista színpadi gesztusokra. [...] a naturalizmusnak és illuzionizmusnak jellegzetesen »Puccini«-s keveréke megmaradt, sőt hatásában még fel is fokozódott az új keretekben. Oláh csodálatosan szép díszletei újszerű perspektivikus hatásokkal újítják meg a japán tájak illúzióját...”(7) – olvasható a Pesti Napló beszámolójában. A korabeli híradásokból tudható, hogy Oláh Gusztáv a hátteret és a díszlet részleteit a japán fametszetekhez hasonló stílusban, éles rövidülésekkel és rálátással tervezte meg, mindezt pedig egy olyan színpadon, melynek síkja a nézőtér felé lejtett (ez a vonás a korszak magyar színpadtechnikájában bravúrnak számított).(8) Oláh a japán művészetnek éppen azon stiláris vonásaiba kapaszkodott bele, melyeket fél évszázaddal korábban az impresszionista, majd a posztimpresszionista művészek és a századforduló modern művészeti irányzatainak alkotói ültettek át saját művészetükbe, formanyelvük megújítása érdekében (legyen szó több különböző típusú perspektíva párhuzamos alkalmazásáról, tiszta színekről vagy éppen kontúrokról). Leegyszerűsítve nem csinált mást, mint az eredetileg orientalista felfogású darabba beleplántálta a valódi japán művészet jellemvonásait, mely az Operaház közönségének konzervatívabb része számára így is túlontúl modernnek és illúziórombolónak tetszett.(9)



Moholy-Nagy László: Díszlet Puccini Pillangókisasszony című operájához. Berlin, Krolloper, 1931. Lucia Moholy felvétele. Hattula Moholy-Nagy
 
 
Vajon milyen reakciót váltott volna ki a budapesti közönségből, ha nem az Oláh Gusztáv, hanem a Moholy-Nagy László által tervezett Pillangókisasszonyra vesz jegyet? Moholy-Nagy 1928-ban távozott a Walter Gropius által alapított Bauhausból, ahol 1923 óta oktatott. Berlinben öt éven keresztül működött díszlettervezőként, majd 1933-ban, Hitler teljes hatalomátvételekor véglegesen távozott Németországból. A Krolloper – Moholy-Nagy ekkori munkahelye – Berlin második operaháza volt, a Staatsoper Unter den Linden progresszív pandant-ja, melynek felkérésére 1931-ben tervezte meg a Pillangókisasszony díszleteit és jelmezeit. Az alkotásban érvényesülő elképzeléseit a Bauhausból hozta magával: ezek alapvetően konstruktivista és kinetikus elveken nyugodtak.(10) Moholy egyetlen díszletet tervezett a három felvonásra, ez a forgószínpad aktuális állásától függően alkalmas volt mind a szabadtéri, mind a házban zajló jelenetek eljátszására. A megszokott kosztümök és csecsebecsék helyett, melyekkel korábban a japáni hangulatot szokás volt megteremteni, Moholy-Nagy a japán építészet alapvető anyagait alakította saját akarata szerint: faépítmények, mozgatható elemek, paravánok, elforgatható állványok alkották a színpadi struktúrát, melyekből különböző szín- és fény-effektekkel számtalan új térélmény volt létrehozható.(11) Ez a megoldás sokkal közelebb állt a korszakban népszerű új tárgyiasság letisztult látványvilágához, mint egy esetleges konzervatívabb, orientalizáló, romantikus hangvételű díszlet állt volna. A Krolloper finanszírozását részben a Volksbühne, a helyi népszínház biztosította. Ennek repertoárját nem a konzervatív társadalmi elitnek, hanem a progresszívabb elveket valló középosztálynak szánták: számos kortárs mű szerepelt repertoáron, valamint az operairodalom népszerű alkotásai, így Mozart, Wagner, Puccini vagy Offenbach művei kaptak modern mise-en-scène-t.(12) A sors fintora, hogy a Königsplatzon a Reichstaggal átellenben álló színházat konzervatív körök nyomására 1931-ben bezárták – ennek elkerülésére, illetve elodázására tett kísérletként értékelhető a Pillangókisasszony színpadra állítása, klasszikus operaként, a kortárs művészeti törekvéseknek megfelelő díszlettel. Bár Moholy-Nagy díszlete kivívta mind a közönség, mind a konzervatív sajtó elismerését, a színház bezárásának főként politikai indíttatású döntését a siker sem tudta visszafordítani.13 1933-ban, a Reichstag leégése után pedig pillangókisasszonyok és amerikai tengerészkapitányok helyett képviselőket találunk ezek között a falak között – itt ülésezett ugyanis a náci párt bábintézményeként a birodalmi parlament.



Moholy-Nagy László: Fényeffektusok Puccini Pillangókisasszony
című operájának díszletében
. Berlin, Krolloper, 1931. Hattula Moholy-Nagy
 
 
Mindenesetre a Pillangókisasszony budapesti és berlini „leporolása” közti különbség jól mutatja, hogy ugyanabban a korszakban, de más társadalmi közegben mennyire eltérő megoldásai születhetnek ugyanannak a problémának. És ez csak a színpad.


Jegyzetek:
(1) Bölöni György: Kelet művészete. In: Világ, 1911. 04. 15. Újraközölve: Uő: Képek között. Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1976, 236.
(2) Várnai Péter: Operalexikon. Budapest, Zeneműkiadó, 1975, 364.
(3) Dimitrio, Laura: I figurini di Giuseppe Palanti per la prima rappresentazione della Madama Butterfly. In: Quaderni asiatici 68, 2004, 4, 61.
(4) Gelencsér Ágnes (et al.): A budapesti operaház 100 éve. Budapest, Zeneműkiadó, 1984, 462. A korai előadásokról készült fotográfiákat a Magyar Állami Operaház Archívuma őrzi.
(5) A japán építészet és kertművészet jellemvonásairól lásd bővebben: Bognár Botond: Mai japán építészet. Budapest, Műszaki, 1979, valamint Kawaguchi, Yoko: Serene Gardens: Creating Japanese Design and Detail in the Western Garden. New Holland Publishers, 2008.
(6) Greenwald, Helen M.: Picturing Cio-Cio-San: House, Screen, and Ceremony in Puccini's "Madama Butterfly". In: Cambridge Opera Journal (12/3), 2000, 242-243.
(7) „T-th”: A Pillangókisasszony felújítása. in: Pesti Napló, 1935. 11. 11.
(8) Molnár Imre: A megujhodott Pillangókisasszony. In: Magyarság, 1934. 11. 11. Lányi Viktor: Az uj "Pillangókisasszony". In Pesti Hírlap, 1934. 11. 11.
(9) Lásd Haics Géza beszámolóját: Uj Pillangókisasszony az Operaházban. In: Új Magyarság, 1934. 11. 11.
(10) Passuth Krisztina: Moholy-Nagy. Budapest, Corvina, 1982, 59–60.
(11) Kostelanetz, Richard (ed.): Moholy-Nagy. New York – Washington, Praeger Publishers, 1970, 95–96.
(12) Nussbaum, Rachel Emily: The Kroll Opera and the Politics of Cultural Reform in the Weimar Republic. Doktori disszertáció, Cornell University, 2005, 173–174. http://hdl.handle. net/1813/2130
(13) Nussbaum, ibid, 2005, 178–203.