Találós kérdés: leginkább performanszokat tár elénk, sokat utazik, néha felülvizsgálja a bibliai szexualitás erkölcshagyományát, a józan rave bulikban ő az, aki a képzőművészet és a színház határmezsgyéjén táncol, és mindemellett még harcosok klubját is üzemeltet nőknek. Ki az?

Ádám Anna legnagyobb részt Franciaországban és Magyarországon tevékenykedő alkotó. 2016-ban szerzett mesterdiplomát a párizsi École nationale supérieure d'arts de Paris-Cergy képzőművészeti egyetemen, ahol korábbi tanulmányait is végezte. Az előadóművészethez a mesterszak első évében került közel, amikor 2014-ben többedmagával megalapította a ma már kizárólag társulatként működő Gray Box kollektívát. Jelenleg koreográfusként vesz részt a munkában. Még az egyetem alatt ráébredt, hogy számára unalmas a galériatér, illetve a klasszikusabb kiállítási formára jellemző távolság a befogadótól. A test, a mozgás és a performativitás, a műalkotás mulandósága és törékenysége kezdte el foglalkoztatni, majd ezt később összekötötte a fényhatások, tárgyak és terek játékával. A 2018-ban készült első előadása, a sorry not sorry: Első könyv óta folyamatosan „pörög” – de azért szerencsére nem felejt el egy szusszanásnyi levegőt sem venni két mozdulat, azaz négy hét Budapest és négy hét Île-de-France között. Egyik legutóbbi projektje az Art Cologne – Kölni Művészeti Vásáron a Queer Budapest csoportos kiállításán bemutatott, még készülő Right for Fight című boksz-performansz: az előadás küzdősportként fogja fel a párkapcsolatot, az előadók egy ringben vonzzák-taszítják egymást. 

Gyakori nála a két részből álló alkotói folyamat: először külön-külön dolgozik a három táncművésszel a szólóik felépítésén. Miután elkészültek, a munkafolyamat második részében egy dramaturgiai ív mentén fésüli őket össze. A három kész szólót összekomponálja, „összekollázsolja”. Így a gyakran triptichon elrendezésben mozgó testek összképe (például a sorry not sorryban) egy kollázsban manifesztálódik, amit így is nevez. Egyes táncai önmagukban is értelmezhetők, de együtt termékenyen töltődnek fel egymás jelentésrétegeivel. Van, amikor valóban klasszikus papíralapú kivágásokkal dolgozik, mint a Hot paper live love című, a 2020-as karantén alatt a Queer Budapest kiállításán, a Skurc Groupnál élőben is közvetített papírperformansza során, amelyben a pornográfia alternatívájaként az erotikus vizualitás egy új hangján szólalt meg. Mint számos további művére, narratívaépítésének köszönhetően erre is könnyen tekinthetünk színházi előadásként. 

Szívesen működik együtt más diszciplínák szakembereivel. Így tett az egyik friss, 2021-es installáció koreográfiája, az Utopia/Dystopia előkészítésekor is: egy klímakutató intézettel és egy pszichológiai kutatócsoporttal dolgozott együtt az alkotáson, amely részben az 1997 után született fiatalok klímaszorongását tematizálja. Az előadás gerincét három szóló, azaz három harc adja: ezekben a tenni akarás küzd a tehetetlenséggel, valamint a remény a lehetőségek hiányával. Művészeti felfogásában is az anti-fast art híve, amely a kisebb, lokális művészeti megmozdulásokat részesíti előnyben, és bízik a fenntartható változtatásokban.

Míg a sorry not sorry első előadásában, az Első könyvben a két férfi és egy női táncos részben a queer szerepeket, identitáskérdéseket ábrázolta, a tavaly bemutatott Második könyv inkább a női örömök tabusított jellegét helyezi középpontba. Bár ha Michel Foucault szexualitásfogalmát tekintjük, nem is biztos, hogy beszélhetünk tabusításról: Foucault megkérdőjelezi a szexualitás témájának elnyomását¹, sőt azt írja, jelen társadalmunkban a biopolitika tudatosan beszédre bujtogatja az embereket, hogy beszéljenek róla. A biohatalom így tudja sokkal precízebben befolyásolni és számon tartani az állampolgárok nemi életét, vagyis a szaporodási rátákat. 

Ádám Anna a Biblia felől közelít: bibliai asszociációkkal, például John Tavener kortárs egyházizene-szerző Lamb (1982) című kompozíciójával érzékelteti, hogy a Szentírás a szexualitásra vonatkozó szigorú szabályrendszer² mellett – az Énekek éneke szimbolikus szerelmi játéka kivételével – hallgat az örömszerzés lehetőségeiről. A kollázs középső, női táncosa a szemünk láttára ér el a csúcsra, elélvez. Eközben beleveszik a nézők néhányának tekintetébe. Az előadásmód közvetlenül hat, a közönség az uralma alá kerül. Vajon ezt annak köszönheti, hogy a koreográfus semmiféle absztrakciót nem alkalmazott, csupán a maga nyersseségében helyezte bele a nézőt egy élő voyeur-szituációba, amelynek a mindennapokban aligha lehetünk részesei? Vannak olyan művészi helyzetek, amikor „hatékonyabb” elkerülni az elvonatkoztatást és szimplán látótérbe helyezni az egyébként láthatatlant. Persze, a sorry not sorry esetében fontos hozzátenni azt is, hogy a két oldalsó előadás erősen él a szimbolizációval: az egyik a vágyat, a másik a lelkiismeretet jeleníti meg. Csak ebben a kontextusban képes a középső alak korlátok nélkül kibontakozni és felszabadulni. 

Merthogy felszabadulásról van szó, amely elsőre könnyen értelmezhető provokációként. Hosszabban belemerülve azonban inkább nevezhető szubverziónak az, ami az előadásban zajlik, hiszen társadalmunk meghatározó normáit próbálja újradefiniálni. Ádám Anna általánosan az ennél öncélúbb művészi megnyilvánulásokat tartja provokatívnak, amelyek csak azért jönnek létre, hogy sokkoljanak, ám nem erősítik a koncepciót. Hiány van ma az igazán szubverzív alkotásokból, ahogyan azokból a provokatívakból is, amelyektől valóban libabőrös lesz az ember: felsikolt, sír vagy egyáltalán, csak nevet. Azt nem mondhatjuk, hogy radikális állításokból nem akad így is bőven, de talán pont azért nehéz provokációra lelni, mert csaknem minden műnek van egy ilyen felhangja, és már immunissá váltunk rá. 

A sorry not sorry középső koreográfiája a női orgazmus évszázadokra visszanyúló misztifikációjának problémájáról mesél. A különböző tévhitek – illetve hogy a tudomány sokkal később és akkor is mindig a férfi orgazmushoz viszonyítva foglalkozott vele – odáig vezettek, hogy Sigmund Freud kijelentette: a klitorális orgazmus éretlen és infantilis,³ annak ellenére, hogy – ma már tudjuk – sokkal gyakoribb. 

Ádám Anna számára autonóm alkotói tevékenysége mellett ugyanolyan fontosak – ha nem fontosabbak – a tudásátadásra törekvő pedagógiai és táncos eseményei. Ilyen például az Engedetlenség Leányiskolája, egy 2014-re visszanyúló projektje, amely 2021 októberében négy héten keresztül valósult meg Budapesten. Ez alkalommal egy tudatosan alacsony létszámon tartott közösség, körülbelül nyolc fő először mozgott és különböző törődési formákat próbált ki egy sashegyi permakultúrás kertben, ezután a női testtel, klitoriszpolitikával, boszorkánysággal foglalkoztak, majd a következő héten alternatív gyógymódok alapján boldogságklinikát alakítottak ki az ISBN könyv+galériából. Az iskola célja a kezdetektől a résztvevők önbizalmának növelése, a kritikus gondolkodás elsajátítása és a közös töprengés, alkotás. 

Ádám Anna egész munkásságából kitűnik, hogy számára alapvetés egy női nyelv létrehozása, amit badarság is női nyelvnek nevezni: inkább egy mindenki számára komfortos kódrendszer a célja. Linda Nochlin ennek hiányát már egy 1972-es cikkében⁴ szóvá teszi: ő az erotika és nőábrázolás kapcsán hangsúlyozza, hogy az erotikus képzelet meghatározója a férfi, a nők számára nincs elérhető nézőpont, vagyis nincs a köznyelvnek olyan része, amely vágyaikat hangosíthatná ki. Nochlin egyik próbálkozása ennek megteremtésére, hogy egy 19. századi „almát vegyenek” üzenetű magazinfotót, vagyis a női mell és az alma ábrázolásbeli azonosítását fordítja ki. Létrehozza a Banánt vegyeneket, amelyben a férfi genitáliát helyezi az eladni kívánt tárgy szerepébe, ám egyértelművé válik, hogy a későbbi képen e csere nem tudja ugyanazt jelenti, mint a korábbin, nem tud ugyanúgy hatni a társadalmi asszociációk merevségének köszönhetően. Tehát a közös nyelv megteremtése semmiképp sem működhet úgy, hogy jelenlegi eszközeit használjuk fel újra. 

A sorry not sorry második könyvének októberi bemutatója után néhány szaktársammal tartottunk egy, a látottakat feldolgozó foglalkozást. A nézők nagy részének az volt a benyomása, hogy a női szexualitás az előadásban férfias mozdulatokon keresztül jelenik meg, mire Ádám Anna elmondta, hogy több workshop tapasztalatából rakták össze a koreográfiát, és ez, az első látásra maszkulinnak tűnő mozgás jelentette a résztvevő táncosoknak a női szexualitást.  A Nochlin által problematizált jelenséget egy fokkal kortársabb diskurzusban Donna Haraway fallogocentrizmusnak⁵ nevezi, és e névadással még erőteljesebben hívja fel a figyelmet a női kifejezésmódok hiányára. Ádám Anna performanszai jó úton haladnak afelé, hogy be tudjanak mutatni egy sajátos, sokak számára hiteles női hangot. Sajátos, főleg formailag, hiszen sokszor minket is meglep ez a megjelenítésmód, mert honnan is ismernénk vágyainkat, ha még sosem gondolkodtunk el rajtuk – az alapoktól kezdve.

^{1 Michel Foucault: A szexualitás története I. A tudás akarása. Budapest, Atlantisz Könyvkiadó, 2001, 146. o
2 Például: Mózes III. könyve 15:19
3 J. R. Thorpe: How Ideas About The Female Orgasm Have Changed. In: Bustle, 2015. március 2., https://www.bustle.com/articles/66678-a-brief-history-of-the-female-orgasm-from-medieval-to-modern-times 
4 Linda Nochlin: Erotika és nőábrázolás a 19. században. (1972) In: A modell. Női akt a 19. századi magyar művészetben. Szerk. Imre Györgyi. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria – Pannon GSM, 2004, 100. o
5 Donna Haraway: A szituációba ágyazott tudás. A részleges nézőpont a feminista tudományfelfogásban. (1988) Ford. Zentai Violetta. In: Férfiuralom. Írások nőkről, férfiakról, feminizmusról. Szerk. Hadas Miklós. Budapest, Replika Kör, 1994, 121–141. o.}