Acélkor – Duna-parti szobrok 5.

Mélyi József

Folyóparti szobrok Dunaújvárosban | Várnai Gyula fotóival

Barangolás a dunaújvárosi magasparton, a szebb napokat látott Acélszobrászati Alkotótelep mementói között. Szomorú műtárgytemető vagy a késő Kádár-kor megőrzendő emléke? A város nemcsak a szocialista nehézipar egyik fellegvára volt, hanem egy olyan szellemi gócpont, ahol a munkások egy neoavantgárd művészről akarták elnevezni brigádjukat, a Duna-parton pedig kiépülhetett a kortárs szoborpark, a legfrissebb nyugati modellhez hasonlóan.

Sokféleképpen el lehet jutni Dunaújvárosban a Duna partjára, mégis talán Somogyi József Aratók szobra mellett vezet a legkézenfekvőbb út. Mintha odáig tartana a város, és onnantól kezdődne valami egészen más. A köztéri szobrok határvonala legalábbis ott húzódik, ez az utolsó alkotás, amely még klasszikus városi közteret díszít, utána már csak az acélszobrok parkja húzódik, egészen a Dunáig. Olyan, mintha Somogyi öt kaszás-gereblyés bronzalakja – a mezőgazdaságától megfosztott város emlékműve a magyar mezőgazdaság szárnyalásának korából –, három nő és két férfi, időben jócskán megelőzné a mögötte hosszú és szabálytalan sorba rendeződő fémmunkákat, de a látszat csal.

Az Aratók, testet öltött anakronizmusként, csupán 1979 óta áll a Kossuth Lajos út és a Panoráma út találkozásánál, a Dunaújvárosi Acélszobrász Alkotótelep története pedig már öt évvel korábban elkezdődött; a magasparton a hetvenes évek közepétől több művet is elhelyeztek. Az idősíkok egymásba csúszását legjobban talán az mutatja, hogy Gulyás Gyula Csoport című művét, amelynek képe a korabeli Művészetben még Brigád címmel jelent meg, nem messze innét szintén 1979-ben állították fel. Az ellentét kiáltó: az ötvenes évek klasszikus kompozícióit idéző, sematikus mezőgazdasági munkásábrázolás áll szemben a hetvenes évek sematikus gondolkodását kiforgató ipari formával.

Gulyás egy gondosan illesztett, szegecselt kocka-keretbe állítja be a hat, különböző méretű figura vassziluettjét, arctalanul, különösebb egyedi jellemzők nélkül. Illetve valamilyen módon mégis valamennyien egyéniségek: az egyiknek a haja nagyobb, a másik csípőre tett kézzel áll, a harmadik kicsit kilép, a képzeletbeli kamerának pózolva. Ott állnak síkba öntve, két sorban, egymással párhuzamosan, mintha egy brigádnapló rosszul komponált képét sikerült volna félig-meddig a térbe emelni. A Csoport a Duna-parti acélszobrok emblematikus darabja, valódi korlenyomat, a hetvenes-nyolcvanas évek világa tükröződik benne, az alkotótelep és a szoborpark halványuló fénykora.

A szoborpark hőskorának és hanyatlásának történetét sokan és sokszor elmesélték már, nagyjából mindig egyféleképpen. A hatvanas években vidéki településeinken felvirágzó alkotótelepektől indulva, a félrerakott műveket véletlenül megpillantó francia elvtárs látogatásán és a park létrehozását eredményező szerencsés útmutatásán, majd a kohászat válságán át a Dunai Vasmű átalakulásáig. Másképp nehezen lenne mesélhető, mint ahogy utólag az egyes szobrok saját történetének felfejtése, illetve művészettörténeti differenciálása is nehezebbnek tűnik.

Annyi azért megállapítható, hogy a hetvenes évektől kezdve évtizedenként egyre kevesebb az innovatív alkotás, míg végül aztán az új évezredre minden ötlet – pénz és energia – el is fogy. Egy másik nézet szerint az 1964-es partomlást követően feltöltött és teraszosan rendezett területen kialakított szoborpark valójában csak egységében értékelhető, elsősorban mint a hosszú haldoklással megnyújtott két évtized korlenyomata – ebben a perspektívában nincsenek önállóan elemezhető alkotások, csupán a korszak viszonyait tükröző összkép.

Az összképet jellemző megállapítások viszont nagyon különbözőek: a szoborpark lehet „megmosolyogni való kordokumentum” (Lóska Lajos, 1988), eldönthetetlenül „a múzsák szent ligete vagy pedig műtárgytemető” (Gyetvai Ágnes, 1983), esetleg a magyar fémszobrászat átfogó keresztmetszete a múlt század második feléből (a Magyar Nemzeti Galéria szakvéleménye, 2011). A legszkeptikusabb a nyolcvanas évek végén Lóska Lajos, aki röviden summázza véleményét: „a maradandóságot illetően a dunaújvárosi szoborparkban elhelyezett, illetve a városban felállított munkáknak nincsenek túl jó esélyeik”.

A maradandóság persze sokféle lehet, de Lóskának egy dologban biztos nem volt igaza: a dunaújvárosi kordokumentum nem megmosolyogni való. A 2011 februárjában a néhol már a növényzettől alig látható, máshol erősen megkopott vagy összegraffitizett, de védetté nyilvánított műegyüttes sokkal inkább a késő Kádár-kor komoly és megőrzendő maradványa.

A szoborpark mint kordokumentum lehet többek között a közvetlen történeti összefüggések lenyomata, tanúskodhat az egykori intézményrendszerről, illetve valóban adhat keresztmetszetet – ha nem is átfogót – a korszak magyarországi szobrászatáról, de leginkább mindezek egymásba fonódó alakulásáról. A szocialista kultúrpolitika történeti összefüggésében újra és újra előbukkan a munkások és a művészek közti kapcsolat problémája. A dunaújvárosi alkotótelepről szóló cikkében (Művészet, 1983/11) Gyetvai Ágnes nem véletlenül idézi Kállai Ernő és Jakovits József példáját, akik közvetlenül a világháború után az Európai Iskola és a Szocialista Művészcsoport absztrakt szobrait rakták fel egy teherautóra és vitték Csepelre a munkások közé.

A művészet és technológia közti kapcsolatteremtés konstruktivista szándéka, a munkások kulturális felemelése és az emberközeli művészet gondolata – ha nem is ennyire közvetlen eszközökkel – végighúzódik az ötvenes-hatvanas-hetvenes éveken is, végül leginkább már csak az ideológiai máz formájában. Dunaújváros azonban a visszaemlékezések szerint ebből a szempontból kivételes példa volt, ahol időről időre valóban létrejött a vasgyári munkások és a művészek közti kölcsönhatás. Az óvatos közeledés odáig ment, hogy az egyik brigád névváltoztatási kérelmet nyújtott be: Galántai György nevét kívánták felvenni.

A névváltoztatáshoz a vezetés végül nem járult hozzá, ennek ellenére a történet jól jellemzi azt a helyzetet, amelyben – a rendszeren belül – kialakulhattak a szabadság látszólagos vagy valós menedékei. A szoborpark művei – különösen a korai alkotások, például Szeift Béla vagy ef Zámbó István szobra – ma is a hivatalos köztéri megbízásokon túl megnyíló szabad alkotás lehetőségét tükrözik. Ez a viszonylagos szabadság mutatkozik meg abban a tényben is, hogy Galántai György, néhány évvel a balatonboglári kápolnatárlat miatt indított rendőrségi vizsgálat után Dunaújvárosban szobrászi munkákhoz jutott: „Ami az akkori dunaújvárosi lehetőségeket illeti, szellemi értelemben életmentőbb helyet el sem tudtam volna képzelni. Nagyon vonzódtam az információgazdag környezethez, amit a naponta változó elegytér újrafelhasználásra összehordott vasalkatrész-hegyei jelentettek.”

Az acélváros munkás-kultúrájának emelése ugyanúgy szempont lehetett az alkotótelep kialakításában, mint a helyi, hazai, majd külföldi szobrászok foglalkoztatása. A városvezetők szeme előtt Dunaújváros arculatának modernizálása lebegett, s ebben az elképzelésben az acélszobrok – a szükségből erényt kovácsolva – egyfajta szocialista „brand” szerepét töltötték be. Míg a művészek a munkáikat a valódi köztérben, a Római városrészben látták volna szívesen, addig a közönség az első szobrok felállítását a szoborparkban értetlenkedve fogadta. Számos vita után – miközben a galériában kiállítható kisplasztikák és a köztéri nagyméretű alkotások viszonya az alkotótelep alapvető problémája lett – az elkülönített park a politikusok, a művészek és a közönség számára is elfogadható megoldássá vált.

A hetvenes évek elején külföldön – a klasszikus emlékműveken és adott helyszínre, megbízásra készült alkotásokon túl – a kortárs köztéri szobrok kiállításszerű bemutatására egymás mellett két modell létezett. Az egyik modell szerint a szobrok a természeti környezetben érvényesülnek a legjobban, megjelenésük adekvát helyszíne a park. A másik modell a hatvanas évek elejétől terjedt el, eszerint a szobrokat – ebben az időben leggyakrabban absztrakt alkotásokat – a városi térben kell elhelyezni, ahol közvetlen kölcsönhatásba kerülhetnek az épített környezettel.

A két modell mögött a művészet és az élet viszonyának két régi és ellentétes koncepciója húzódik meg; a hangsúly a hatvanas évek második felétől egyre inkább az urbánus tér felé, majd a helyspecifikus művek irányába tolódott el. Városi környezetben felállított szobrok első nagyszabású bemutatójára 1962-ben Spoletóban került sor, ahol az utcákon és a tereken a világ minden tájáról érkezett ötvenkét művész több mint száz alkotását helyezték el. Olyan nemzetközi nagyságok, mint Henry Moore vagy Alexander Calder mellett az olasz kortárs művészet kiemelkedő alakjai, többek között Manzù és Marini vettek részt a seregszemlén, amelynek legfontosabb támogatója az olasz acélipar legnagyobb állami vállalata, az Italsider volt.

Az Italsider közreműködése tette lehetővé, hogy tíz szobrász (három amerikai, egy angol és hat olasz) kifejezetten az adott helyszínre és alkalomra készítse el alkotását. A felkínált lehetőséggel mindenekelőtt David Smith élt, aki a vállalat Genova meletti öntödéjében rövid idő alatt huszonöt művet készített el a spoletói bemutatóra. A fesztivál szakmai és közönségsiker volt, a művek közül néhány a mai napig a város közterein áll. A spoletói rendezvény nyomán a hatvanas években Olaszország más városaiban és Európa több pontján szerveztek hasonló eseményeket – ilyen volt például a lengyelországi Elblągban 1965-től megrendezett nemzetközi szobrászati biennále.

Elblągban a helyi gyár, a Zamech mérnökeinek és munkásainak közreműködésével jöttek létre többek között Magdalena Abakanowicz vagy Henryk Stażewski alkotásai. A művek egy része a város parkjába került, több alkotás viszont még ma is az utcákon és tereken áll. Az elblągi biennálén a konstruktív tendenciákat 1971-től váltották fel a konceptuális stratégiák; a program 1984-ben ért véget.

Magyarországon a hatvanas években a szobrászati alkotótelepek anyagok szerint alakulnak meg – Székesfehérváron alumínium, Nagyatádon fa, Villányban kő –, a bemutatás helyszíne pedig nem a városi környezet, hanem egyértelműen a szoborpark lesz. Így történik ez a hetvenes évek közepén Dunaújvárosban is. Míg azonban Nyugat-Európában és Amerikában a nyolcvanas években a kortárs köztéri művészetet már egyre inkább a helyspecifikus alkotások térhódítása és a városi környezet kihasználása jellemzi, addig Magyarországon megmarad a régi koncepció.

Dunaújvárosban ráadásul 1979-től a Fiatal Képzőművészek Stúdiójától a Magyar Képző- és Iparművészek Szövetsége veszi át az alkotótelep koordinációját, ez a tény a szabadságfok jelentős csökkenésével, a folyamatok megmerevedésével, bürokratizálódásával jár. A kezdeményezés a köztéri művészet világában érvényes tendenciáktól egyre inkább eltávolodik – bár közvetlen közelében sohasem járt –, és ezen 1983-tól a külföldi művészek meghívása sem segít.

Mai szemmel a szoborparkban az általános provincialitás mögött már nehéz felfedezni az egyes szobrokban rejlő értékeket vagy meglátni a szoboregyüttesben a hetvenes-nyolcvanas évek fémszobrászatának keresztmetszetét. Miközben néhány mű – a már említetteken kívül Samu Géza vagy Várnai Gyula alkotása – esetleg kiemelkedik, addig művészettörténeti értelemben az átlag egyre átlagosabbnak tűnik. A konstruktív, minimalista vagy konceptuális vonásokat mutató alkotásokban legfeljebb a háború utáni szobrászat fő csapásirányainak, Anthony Caro, Lynn Chadwick, Alexander Calder vagy Eduardo Chillida művészetének egyes jellemzői, illetve azok halvány visszfényei köszönnek vissza. Az idő pedig a kordokumentumoknak dolgozik.

Full 002441
Full 002442
Full 002443
Full 002444
Full 002445
Full 002446
Full 002447
Full 002448
Full 002449
Full 002450
Full 002451
Full 002452
Full 002453
Full 002454