Jovánovics György az utóbbi évtizedek magyar művészetének kiemelkedő jelentőségű alkotója, aki az egyetemes művészetben is különleges helyet foglal el. Nemzetközi szintű munkásságát számos elismeréssel jutalmazták (többek között: 1990, Kiváló művész; 1997, Kossuth-díj; 2002, Budapestért-díj). 1987-ben a Szöuli Művészeti Olimpián, 1995-ben a 100 éves velencei biennálén képviselte Magyarországot. 1991-től a Magyar Képzőművészeti Egyetem szobrász tanszékének professzora. 1996—1997-ben és 1999-ben, három alkalommal volt vendégprofesszor a Salzburgi Nyári Akadémián. A Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémia alapító tagja. Köztéri munkái között legjelentősebb a 301-es parcellában emelt 1956-os forradalmi emlékmű. 

Ez év tavaszától a Művészetek Palotája látogatói találkozhatnak legújabb, több mint ezer négyzetméteres munkájával: a nagy hangversenyterem belső képét meghatározó színes gipszreliefekből álló kompozícióval.

Tevékenysége rendkívül összetett és szerteágazó: tárgyalkotó, téralakító, térépítő munkásságát következetesen felépített filozófiai utalásrendszer kíséri. Bár többnyire tárgyakat készít és viszonya az anyaggal meghatározó, egyik monográfusa, Beke László szerint tevékenysége „egyértelműen szellemi természetű, minduntalan művészetfilozófiai alaprétegeket érint”.

A legutóbb róla megjelent könyv bevezetőjében Kovalovszky Márta így fogalmaz: „A mélyben rejlő, mélyben működő, titokzatos erő valamennyi művét áthatja. A gipsz fénylő rétegei mögött ugyanis érzések, gondolatok, asszociációk bonyolult szövevénye húzódik meg. Ebben rejlik a Jovánovics-művek különössége: felületük mögött szinte felfoghatatlan dimenziók nyílnak — korok, kultúrák dimenziói, az emberiség történetének emlékanyaga finom pókhálóként szövi be az adott mű alapgondolatát… A magyar neoavantgárd egyik legfontosabb alakja, aki gondolkodásának radikalizmusával áttörte a konzervatív hazai szobrászat korlátait és alapjaiban rendítette meg a szobrászati gondolkodásunkat. Az avantgárd merészségét a nagy művészeti korszakok tradíciójával párosítja, munkáiban a nagy európai kulturális-művészeti hagyomány örököse, tanítványa és folytatója. Ez a kettősség, az avantgárd és a tradíció kettőssége adja művészetének különleges helyét és jelentőségét.” Művészete túllép a szobrászat területén, más műfajok (irodalom, színház, zene), technikai eszközök (fotó, film, videó) és a tudományos gondolkodás problémáit is érinti.

A Képzőművészeti Gimnáziumban Somogyi József növendéke volt, az egyetemen Mikus Sándor volt a mestere. 1964—1965 között a bécsi művészeti akadémián folytatta tanulmányait, 1965—1966-ban a párizsi Academie des Beaux-Arts hallgatója. Az itthonitól gyökeresen eltérő, nyitott művészeti közegben talált rá szinte kizárólagos szobrászi anyagára, a gipszre, és ekkortól kezdte alkalmazni jellegzetes technikáját, a lenyomatkészítést. A valóság lenyomata, negatív öntvénye műveinek kiindulópontja. A korábban szobrászati segédanyagként, eldobandó melléktermékként használt halott anyag Jovánovics szobraként megelevenedik, egy-az-egyben leképezi a „valóságot”, de absztrakt forma is egyben. Ennek megfelelően művei valóság és illúzió kétértelműségét mutatják. Alapmotívumaként a drapéria szolgál: ennek öntvényeiből építkeznek korai figurális szobrai, nagy műegyütteseket alkotó és a minimalista redukcióig eljutó tárgyai.

Az Iparterv kiállításokon bemutatott egészalakos gipszfigurái (Ember, 1968, Baj (Fekvő), 1969) a pop art szellemiségét tükrözik, de annak sajátos, a minimal szobrászat hatását és egy jellegzetes, hazai popos felfogást elegyítő változatát, mely hétköznapi tárgyak helyett a régebbi korszakok örökségét emelte kortárs közegbe (Részlet a Nagy Gilles-ből, 1967). A további fejlődéshez hozzájárult a konceptuális művészet hatása, mely a figurativitástól, majd egyáltalán a tárgyalkotástól való eltávolodást és a társadalomkritikai hang erősödését eredményezte (Mennyezetszorító szerkezet, 1971), bár munkái nem közvetlenül politikus tartalmúak. A tér, a látás, a műalkotás törvényeinek tárgyi-fogalmi vizsgálata foglalkoztatja leginkább. Az imitáció-absztrakció kettősségét térberendezéseiben vizsgálja. Ilyen A kiállítóterem szabálytalan alaprajzát követő tárgy (Fényes Adolf Terem, 1970), melyet Nagy Ildikó a 20. századi magyar szobrászatról írott tanulmányában „az új szobrászi gondolkodás kezdetének” tekint, vagy 1971-es esseni, architekturális részletekből álló installációja.

A látás törvényeit az optikai jelenségekre épülő művekkel, fotókkal, camera obscurákkal kutatja tovább. Elméletét és gyakorlatát összegzi az 1977-ben bemutatott Liza Wiathruck: HOLOS GRAPHOS című „konceptuális képregény”, melynek sokszoros tükröződéssel, egymásravetítéssel összeállított lapjai a képalkotás módszereiről, Jovánovics művészeti-szobrászati eszményeiről szólnak. Párhuzamot von a két műfaj között: a plasztika a fotó sajátosságaival rendelkezik (és fordítva), mint a valóság (hű, de mégis manipulált) lenyomata. A képregénnyel egyidőben készült szobra például ugyanúgy egynézetű, mint a camera obscurában vagy a fotó-pozitívon megjelenő kép (Interiorizált korlát a NAGY CAMERA OBSCURÁ-hoz, 1975).
A fotó területén szerzett tapasztalatait a plasztikában eredményeztette. 1980—1983 között Berlinben készítette első gipszreliefjeit. „Látszólag új forma és problematika jelent meg minden átmenet nélkül” — írja a művész. — Korábbi munkáimban (a szoboregyütteseket építő gipsztáblákban, a fotók kompozíciós elemeiben) mégis felfedezhető az eredet.” Formájuk összefügg megvilágításukkal, a fény egyenrangú alkotóelemük, miként a fotóké is. Leheletvékony fehér felszínükön súroló fény hatására az árnyalatnyi szintkülönbségek árnyék-mintázatokat, sötét vonalakat és foltokat okoznak. A későbbieken már nagyobb bemélyedések, majd áttörések is megjelennek, a tér érzékeltetése révén architekturális hatásúak. Színes domborművei nem díszítőelemként hordozzák, hanem a gipszbe kevert festékanyag által „belülről árasztják a színt” (Földényi F. László). Korábbi visszafogottabb, szabályosabb felületük szenvedélyessé, hullámzóvá válik. Az egyre tagoltabb, mozgalmasabb konstrukciókon pedig lécszerű formák, áthidalások jelennek meg, egyre erőteljesebb plasztikai alakítás és térbeli kiterjedés jellemzi őket (Konklúzió — Fénytár II., 1986). Első nagy szabadtéri művében, a szöuli Olimpiai Parkban 1987-ben felállított 12 méter magas Trójai papírgyárban megvalósul a térben való kiteljesedés.

Relief B. T. (Chopin) 1983 gipsz 26,5 x 36 cm

Az 1956-os mártírok emlékműve (Nekropolisz, 1988—1992) már igazi komplexum, a teret (és a lelket) maximálisan birtokba vevő, 5300 négyzetméteres monumentális tájmű. A rendszerváltás után az első jelentős köztéri szobor, egybehangzó vélemények szerint egyúttal 1945 óta a legkiemelkedőbb Magyarországon. Földényi F. Lászlót idézve: „Az emlékmű egésze egy hihetetlenül bonyolult, komplex látásmódról nyújt tanúbizonyságot. Olyan — plasztikai s filozófiai — kérdéseket is felvet, amelyekre a magyar szobrászat s téralakítás történetében eddig soha nem volt példa. Jovánovics György eddigi életművének a csúcsára jutott el itt, s az emlékmű ennek az életműnek a módszeres felépítéséről tanúskodik: ugyanannak a központi, mindent mozgató víziónak az egyre összetettebb és átfogóbb megformálásáról.”

A thanatoplasztikával összegezte addigi munkásságát. Három évvel később, a 1995-ös velencei biennálén másféle összefoglaló kiállítást rendezett. Két új műve a hely szellemének hatására keletkezett (A Nagy Hasáb, Részlet a Nagy Viharból), és éppúgy korábbi tevékenysége szintézisét nyújtja. 1996-ban, a Kiscelli Múzeum templomterében Hans Belting által megnyitott tárlaton új összefüggésbe helyezte e műveket.

A Nagy Hasáb puritán formájában ölt testet legtisztábban először a ház- vagy kubusmotívum, mely már legkorábbi műveit kíséri. Az évtizedek alatt a ház folyamatosan épült: a fadobozba zárt drapérialenyomatokban, az ablak-, falkompozíciók együttesében, a camera obscurák dobozaiban, a reliefeken, léckonstrukcióiban különböző részletei öltöttek formát, aszerint, hogy a térelhatároló képesség, a szerkezet, a zárt tömeg, vagy a külső, dobozszerű forma inspirálta-e. A kilencvenes évek második felétől hangsúlyosan megjelenő dobozszobrokat korábbi társaiktól megnövekedett méretük és önállóságuk különbözteti meg. Jovánovicsot egyre inkább a külső héj mögött megbúvó belső tér és annak feltárása érdekelte. A teret eddig lezáró, mögöttes teret érzékeltető reliefjeiből alakította ki dobozai oldalait, egyet, a camera obscura nyílásához hasonlatosan, kinyitva, szabad betekintést engedve „rejtélyes” belsejükbe. A félig nyitott-zárt belső struktúrát lécoszlopok, rudak szabadon támaszkodó-lebegő formáinak összjátéka teszi mozgalmassá. Felületük, hangulatuk sérthetetlensége már nem az esetleges külső fényforrástól függ, mint a reliefeké, a fényviszonyok változásaitól állandó, rögzített fényforrás óvja őket. A fejlődést a nagyobb méretű doboz-installációk jelentik, mint a gondolatilag, szerkezetileg összetett Ostgiebel (1998-1999) konstrukciója. A Ludwig Múzeumban látható installáció eredetileg egy berlini kiállításra készült, a Műcsarnokban (Perspektíva, 2000) és Párizsban is látható volt. Az alkotója által „Milieu-Werk”-ként (környezetmű), vagy „Stimmungsraum”-ként (hangulattér) értelmezett műegyüttesben az ismert motívumok egy új szerkezeti elemmel egészülnek ki, az úgynevezett tér-adapterrel, mely tükröződés által prizmaként tárja fel a rejtőző tereket.

A dobozok építészeti komplexumok makettjeire, háromdimenziós tervrajzokra, a művészeti hagyomány szempontjából többek között Kassák képarchitektúrájára emlékeztetnek. A legközvetlenebbül azonosítható képi indíttatás a párhuzamosan készült Kassák-Moholy-Nagy-Péri-reliefciklusban mutatkozik meg. A „képszobrok” a konstruktivista szerkezettel, formarenddel foglalkoznak, megidézve a három mester szellemi teljesítményét. Péri Lászlónak külön tizenegy domborművet szentelt (Péri-bagatellek), melyet 2002-ben a berlini Neue Nationalgalerie is bemutatott.

Hatvanötödik születésnapja alkalmából (Ditirambikus retrospektív, 65, 2004) a Ludwig Múzeumban a művész munkásságának jellemző darabjaival rendezte be a teret. A „visszatekintés” — amely nem volt az — mégsem hagyományosan kronologikus volt, mert a művek újabb kontextusban jelentek meg. A teljes kiállítást egy újabb Jovánovics-műként tekinthettük, hiszen egy-egy művét az adott térben mindig úgy helyezi el, hogy azok installációként, összefüggő műegyüttesként is értelmezhetők legyenek. Számára, ahogy általában a szobrász számára „a kiállítás maga is műalkotás és nem csak a benne álló művek” — véli. Művészetét ez a komplexitás-igény kíséri, mely a tradícióba ágyazva a legkövetkezetesebb és legradikálisabb formában kapcsolódik a magyar és az egyetemes művészet leglényegesebb paradigmáihoz. Munkássága, Kovalovszky Márta gondolatát folytatva, nem csupán szobrászati gondolkodásunkat rendezi újjá, hanem a Magyarországon megrekedt filozófiai-fogalmi gondolkodást és a vizuális beidegződéseket is. A tavaly megjelent monográfiát méltató Földényi F. László idézetével: „Jovánovics a plasztika »fogalmát« határhelyzetbe hozta, s az érzéki és a konceptuális elemeket szétválaszthatatlanul juttatta érvényre. Művészete azt bizonyítja, hogy a gondolkodás nemcsak fogalmi lehet, hanem vizuális, plasztikai is. A »tiszta vizualitás« és az »elvont fogalmiság« ellentétét megszüntetve egy új minőséget bocsát útjára. A látás és a gondolkodás, ami a magyar kultúrában rendszerint mereven szétválik, Jovánovicsnál Möbius-szalagként fonódik egymásba. A rejtélynek, a titoknak, amely Jovánovics műveiben ott lappang, egzisztenciális gyökerei vannak: az egybefonódó látás és gondolkodás egy magasabb rendű érzékelés előtt nyit szabad utat.”

Bár most bemutatott tanítványa szobrain szembeötlőbb a tapintható anyagiság, az érzéki elem mélyreható, egzisztenciális gondolatisággal forr egybe. Drabik István 1991—1996 között végzett a szobrász szakon, majd a kétéves mesterképzőn. Az egyetem előtt első tanára, Fischer György javasolta Jovánovics Györgyöt mesterének. Jovánovics legfőképpen szellemiségével hatott rá, azzal, hogy felszabadította a benne rejlő erőket és segített tudatosítania saját kereteit, melyeken belül kevés eszközzel, néhány formát variálva szisztematikusan építi fel egyszerűsége ellenére összetett, változatos képi világát. Mesteréhez hasonlóan pályája kezdetén kiválasztotta a számára szinte kizárólagos — szintén nem nemes — anyagot és technikát. Legfontosabb kifejezőeszköze a hegesztőpisztollyal formált vas. Következetesen ragaszkodik ehhez az anyaghoz, elsősorban szilárdsága és rugalmassága, de legfőképpen spontán hatásai miatt. Fémszobrait ugyanis nem modellezi, vagy önti, hanem közvetlenül felépíti, formává „gyúrja”. A közvetlenség, a felesleges áttételek elkerülése nagyban hozzájárul művei erőteljes szuggesztivitásához.

A figuratív ábrázolás és az absztrakt formateremtés közötti egyensúlyra törekszik. Középpontjában az ember és megnyilvánulásai állnak, melyeket egyrészt kikarikíroz, szobrai ettől válnak groteszkké, másrészt jelképi erejűvé emel, torzószerűségük ezt hangsúlyozza. Rendkívüli kifejezőerejüket alkotójuk szellemiségétől és a megmunkálás érzékletességétől nyerik, ezáltal kerülnek közvetlen, meghitt közelségbe szemlélőjükkel. Ismerősek, mert mélységesen emberiek: a nyers vas-szövedékből a humánum nyert életet. Hogy a megmunkált vas merev hatását elkerülje, hegesztővarratok rétegeivel fedi el a sima felületet, ezzel élettel tölti meg a figurát. Az érdes és roncsolt felület látszólag ellentétben áll szobrainak gyakori lírai összhatásával. Mégis, a szürke, rozsdabarna színek tompasága, a megmunkálásmódból eredő megsebzettség-jelleg, a formaalakításból származó csonkaságérzet nyerseségekkel és durvaságokkal feleselő lágy lírát ébreszt.

Legújabb munkáit fokozott dinamizmus, bonyolult beállítások, néhol szinte „manierisztikus” csavarodások jellemzik. Egyre jobban foglalkoztatja a több figura összekapcsolása, az összetett formaképzés, a zárt, tömbszerű és a nyitott, héjszerű formák váltakozása. Figuráin a vas hálózatos szövedéke olyan törékeny szerkezetet eredményez, és sokszor beállításuk is olyan légies, mintha nem is nehéz fémből készültek volna, miközben megőrzik súlyukat, monumentalitásukat.

Drabik István tehetségét már egyetemi évei alatt Ludwig ösztöndíjjal jutalmazták. Munkái eddig számos hazai és külföldi tárlaton (Műcsarnok, Dovin Galéria, szófiai Magyar Intézet stb.) szerepeltek. Legújabb alkotásait idén áprilisban láthattuk az Óbudai Pincegalériában rendezett egyéni tárlatán. Rendszeres résztvevője a nemzetközi alkotótáboroknak, biennáléknak. Több szobra áll köztereken (A38 Hajó, Budapest; Dunaújváros; Zalaegerszeg) és magángyűjteményekben.