A selejtes remekmű

Tiepolo Szent Jakabja – és akiknek nem kellett

Vécsey Axel

A Szépművészeti Múzeum fejedelmi pompájú barokk kiállításának egyik csúcspontjaként tündököl Giovanni Battista Tiepolo remeke, a Compostelai Szent Jakab. Pedig ez a kép nem állt mindig ekkora becsben. Habár művészi minőségét mindig is nagyra értékelték, arra alkalmatlannak bizonyult, hogy az oltárra emeljék. Egy „selejtes” remekmű története, némi kitekintéssel a „selejtek” általános természetére.

 
 

Giovanni Battista Tiepolo: Compostelai Szent Jakab legyőzi a mórokat, olaj, vászon, 317 × 163 cm Szépművészeti Múzeum, Régi Képtár
 
A botrányos oltárkép
London közvéleményét 1750 szeptemberében – a korabeli lapok cikkei alapján – leginkább a heringek tartósítására használatos Lowndes-féle pácsó körül kibontakozott polémia csigázta fel. Ám mialatt a parlament által kijelölt bizottság – a walesi herceg elnökletével – a King’s Arms csapszékben megvitatta a fontos kérdést, onnan egy órányi járásra, a spanyol nagykövetség épületében egy egészen más ügy tartotta lázban a tisztviselőket. Alig több, mint egy évvel azután, hogy a kontinens ünnepelt festőfejedelme, Giovanni Battista Tiepolo elfogadta a megbízást, most megérkezett a követség kápolnájának oltárára szánt hatalmas kép: Compostelai Szent Jakab csodás jelenése a clavijói csatában.
   A festmény már megérkezése előtt is heves indulatokat váltott ki. A nagykövet, az ír származású Ricardo (Richard) Wall a kezdetektől intenzív ellenérzést táplált a koncepció iránt, és a szerződéskötés után egy hónappal már az iránt tapogatózott: lehetséges volna-e visszavonni a megbízást? Minden bizonnyal az egyéves felajzott várakozással magyarázható, hogy a tisztviselők nem tudták kivárni, míg a nagykövet visszaérkezik pár napos útjáról, és a távollétében felbontották a ládát. A feltáruló látvány valósággal letaglózta a spanyolokat. Az oltárra szánt képen ugyanis egy hatalmas ló állt. Bármerről nézték is, tagadhatatlan volt, hogy a képet a ló alakja uralja; minden más részlet alárendelődik ennek, beleértve magát a szentet is. Elhelyezése a vászon felületén éppúgy a csatamént emeli a figyelem középpontjába, mint vakító fehér színe és robusztus valószerűsége, ami éles ellentétben áll mind Szent Jakab elmosódó látomásszerűségével, mind a harcoló katonák lendületes vázlatosságával. Ráadásul emberien okos tekintetét egyenesen a nézőre szegezi: az egyetlen alakja a képnek, amely szemkontaktust létesít velünk. Tulajdonképpen a rezonőr klasszikus szerepét játssza, a figuráét, aki kitekint a képből, hogy a történet átélésére hívja a nézőt, ahogyan Leon Battista Alberti hírneves festészeti értekezése már három évszázaddal azelőtt is tanácsolta a művészeknek.
   A döntés egyértelmű volt: ez a kép nem kerülhet az oltárra. Főképp nem London ellenséges, protestáns közegében, ahol a katolikus felekezetet amúgy is a bálványimádás vétkébe süllyedt eretnekségnek bélyegezték. A nagykövet és a káplánok egyetértettek abban, hogy a festmény oltárra emelése hatalmas botrányt váltana ki, és az eredeti szándékkal épp ellentétes hatásra vezetne: elidegenítené azokat, akiket meggyőzni akartak. Idétlen szóviccel élve: csak lovat adna a bálványimádás vádja alá. Micsoda elégedettséggel töltené el a kép felállítása például az ely-i plébánost, Thomas Sewardot, aki pár évvel korábban megjelent, Azonosság a katolicizmus és a pogányság között című népszerű pamfletjében úgy vélekedett, a lovak megszentelése (azaz meghintésük szentelt vízzel) az egyik legárulkodóbb bizonyság rá: a katolikus szertartások a pogány rítusokban gyökereznek!
   A helyszín ugyanis, a spanyol követség kápolnája, távolról sem csupán a diplomaták, és még csak nem is a londoni spanyol közösség privát szférája volt. Épp ellenkezőleg, olyan hely volt, amely a nyilvánosság és a közfigyelem centrumában állt. A protestáns Anglia fővárosában ugyanis egyedül a katolikus államok követségeinek épületeiben volt megengedett a római hit szerinti szertartás, így ezek a kápolnák idővel lüktető nyilvános terekké váltak: a londoni katolikus közösség, nemzeti hovatartozásra való tekintet nélkül, ezekben a kápolnákban gyűlt össze vallását gyakorolni és barátságokat kötni. A protestáns hatalom nem tilthatta be a diplomáciai védettségű kápolnák működését (csak az angol nyelvű misék tartását nem tűrték), ámárgus szemekkel figyelte az ellenség menedékeit, és ugrásra készen várta, hogy valamilyen baklövést kövessenek el. Alig múlt még néhány éve, hogy 1745-ben a katolikus Stuartok hívei sokadszorra is felkelést szítottak, hogy visszaszerezzék a trónt; és ekkor a kormány valamennyi követségi kápolnát bezáratta (a bajor kivételével), nehogy ide fészkeljék be magukat a jakobita lázadók. (Ez a megmozdulás – Walter Scott Waverleyjének miliője – végül az utolsó jakobita felkelésnek bizonyult.) És persze különösen nagy bizalmatlansággal figyelték a hatóságok Richard Wall nagyköveti ténykedését, akinek apja egy korábbi jakobita felkelésben a katolikus oldalon harcolt, és ezért kényszerült elhagyni szülőföldjét. Nyilvánvalóan a kényes helyzetből adódott, hogy a kápolna ügyét ilyen kiélezett óvatossággal kezelték a spanyolok. Hiszen mielőtt útra kelt volna Londonba, az újonnan elkészült művet Velence legtekintélyesebb helyén: a San Marco székesegyházban tették közszemlére, hogy a közönség megcsodálhassa; a hatalmas sikerű bemutatót pedig befolyásos angol személyiségek – köztük a walesi herceg – is felkeresték, akik a képben nem találtak semmi kivetnivalót. Mégis, a követségen úgy vélték: a feszült légkörben semmiképp sem kínálhatnak tálcán olyan érvet az ellenséges hatalomnak, amellyel a katolikus ügyet veszélyeztetnék. A festményt tehát gondosan visszacsomagolták, és elküldték Madridba. Wall nyilvánvalóan azt gondolta: kezdjen a botrányos képpel valamit az, aki a követség ellenérveit semmibe véve olyannyira szorgalmazta a kiválasztott témát és Tiepolo megbízását.
 
Giovanni Domenico Tiepolo: Tanulmányrajz Compostelai Szent Jakab fejéről, rajz Szépművészeti Múzeum, Grafikai Osztály
 
A provokatív megrendelés
Hogy ki is volt az a nagy hatalmú személy, aki minden tiltakozás dacára keresztülvitte az akaratát, nem derül ki a diplomatikusan megfogalmazott levelekből, amelyeket a nagykövet váltott a spanyol miniszterelnökkel, José de Carvajal y Lancasterrel. (Tiepolo Szent Jakabjának fordulatos történetét mindenekelőtt ebből a levelezésből tudjuk rekonstruálni.1) Néhány elejtett szó azonban azt látszik sejtetni, hogy a háttérben a királyi család valamely nagy hatalmú tagja állt, míg a miniszterelnök láthatólag osztotta a nagykövet aggályait a kényes kérdésben. Mindazonáltal semmilyen konkrét adatunk nincs rá, hogy maga a király, VI. Ferdinánd ismerte volna Tiepolo munkásságát. Az olasz mesterek közül Jacopo Amigonit és Corrado Giaquintót foglalkoztatta a madridi udvarban, egyébiránt pedig a hazai festők kiművelése, a spanyol iskola régi nagyságának felélesztése volt a szívügye: ennek érdekében alapította meg a királyi festőakadémiát. Csak fivére és utóda a trónon, III. Károly lesz az, aki tizenkét év múlva, 1762-ben Madridba rendeli majd a század legnagyobb festőzsenijét, hogy elkészítse a királyi palota hatalmas mennyezetképét, A spanyol monarchia megdicsőülését.
   Akár Ferdinánd, akár Károly, akár pedig valaki más állt is a londoni oltárkép megrendelése mögött, annyi bizonyos, hogy nem volt olyan óvatosan lavírozó diplomata, mint Wall vagy Carvajal. Kétség nem férhet hozzá, hogy a megrendelés szándékosan provokatív volt, mind a megszabott téma, mind pedig a választott festő tekintetében. Az üzenet ugyanis nem más, mint Spanyolország felsőbbrendűsége a nemzetek között és a katolikus hit felsőbbrendűsége a protestáns eretnekség felett.
   A 844-ben vívott clavijói csatára már hosszú ideje Hispánia történelmi küldetésének metaforájaként tekintettek. Az ütközet a keresztény reconquistának – azaz az Ibériai-félsziget arab megszállás alóli felszabadításának – kulcsfontosságú epizódja volt, amelyben a spanyol legenda szerint isteni támogatással győztek az igaz hitű seregek. A csata egy döntőpillanatában ugyanis a túlvilágról leszállt a nemzet védőszentje, Compostelai Szent Jakab, hogy fehér paripája nyergében, kezében Krisztus feltámadásának zászlaját lobogtatva a keresztény hadak élére álljon, és diadalra vezesse őket a pogányok ellen. A legenda ereje egyre nőtt az évszázadok során, és az apostol sírja az egész keresztény világ legforgalmasabb zarándokhelyévé vált. A spanyol propaganda azt hirdette: az égi jeladással Isten nem csupán a mór megszállók elleni évszázados küzdelemben állt a hispán nép mellé, de általában is ezt a nemzetet jelölte ki a katolikus hit fő védelmezőjének, illetve az eretnekség minden formája elleni harc vezérének a világban. A téma rengeteg alkalommal jelent meg Spanyolország templomainak oltárképein is, ám Londonban természetesen ennek az üzenetnek egészen mások voltak a felhangjai.
   De nem csupán a témaválasztás volt provokatív, hanem a festő személye is. Giambattista Tiepolo ugyanis ebben az időben már egész Európa legünnepeltebb és egyben messze legdrágább festője volt. Már másfél évtizeddel korábban, 1736-ban megesett az a szégyen egy királyi megrendelővel, hogy nem volt képes megfizetni Tiepolo tiszteletdíját, és így kénytelen volt lemondani a szolgálatairól: a svéd uralkodó küldötte azzal a megbízással érkezett Velencébe, hogy a stockholmi királyi palota mennyezetképének megfestésére kérje fel a hírneves mestert, ám a festő kikacagta a felajánlott fizetséget. Meg kell jegyeznünk persze, hogy Tiepolo árainak csillagászati nagyságrendje viszonylagos volt. Nem arról volt szó, hogy az általa kért összeg valóságosan nem fért volna bele egyegy svéd, osztrák, brit vagy épp magyar főúr költségvetésébe; inkább arról, hogy sokszorta több volt annál, amennyit egy festett kép ezeknek a patrónusoknak a szemében ért. Az a 30 000 rénes forint, amennyit Tiepolo életművének csúcsáért, a würzburgi hercegérsek palotájának kifestéséért számlázott, valóban hatalmas összeg, ha az 1200 forinttal vetjük össze, amit Maulbertsch kapott a féltoronyi császári vadászkastély mennyezetképéért,2 nem beszélve mondjuk Haydn évi 400 forintos fizetéséről Eszterházán. Ugyanakkor érdemes emlékezni arra is, hogy Esterházy herceg tíz palotáját festethette volna ki Tiepolóval padlótól plafonig abból a csaknem 300 000 forintból, amelyet 1764-ben, a frankfurti császárkoronázás alatt a gazdagságát és hatalmát fitogtatni hivatott kápráztató fényűzésre, lakomákra és tűzijátékokra költött. Akár így, akár úgy, Tiepolo köztudomásúan magas árai és nemzetközi hírneve egyértelműen státuszszimbólummá avatták a műveit. Aki nála rendelt festményt, az nem képet vett, hanem Tiepolót: a különbség megfelel mondjuk az autó és a Ferrari közötti mai distinkciónak. A Szent Jakab lett volna az első Tiepolo, amit Angliában megcsodálhatott volna a közönség, és ezzel kétségkívül alkalmas lett volna rá, hogy a spanyol állam gazdagságát, vagyoni erejét is demonstrálja. Tiepolo megbízásával tehát a megrendelő a kápolnát nem csupán a katolicizmus ügye melletti látványos tüntetés, hanem egyben a spanyol állami propaganda terepeként is definiálta. A két üzenet látványosan összefonódott, hogy egymást erősítse. És ezáltal vált végül túlzottan, vállalhatatlanul provokatívvá az elkészült mű. Főképp úgy, hogy Tiepolo – ha a ló-ügytől eltekintünk – valóban tökéletesen valósította meg a megbízó vágyait. Az angyali tisztaságú lovagként megjelenő Szent Jakab jól érzékelhetően nem kardjával, hanem hitével kerekedik a pogányság fölé. Így a kép csakugyan a katolikus hit diadalának allegóriája lesz, az egyetlen igaz hit pedig legfőbb védelmezőjében, Spanyolországban látszik megtestesülni.
 

Giovanni Battista Tiepolo: Compostelai Szent Jakab legyőzi a mórokat (részlet), Szépművészeti Múzeum, Régi Képtár
 
A számkivetett remekmű
A bálványimádás gyanújába keveredett kép tehát elhajózott Spanyolországba, és hosszú időre eltűnt a nyilvánosság elől. Nem tudjuk pontosan, hol őrizték; talán a királyi képtárba került, talán valamely más gyűjteménybe – mindenesetre sohasem került templomi oltárra. A felállítását nagy hévvel ellenző nagykövetből, Richard Wallból négy évvel később ír származású létére Spanyolország miniszterelnöke lett, 1763-ban azonban lemondott, és Granadába vonult vissza. Tiepolót – mint arról már szó esett – Wall miniszterelnökségének utolsó évében a király Madridba rendelte, és élete hátralévő nyolc évében már ott is maradt, elhalmozva óriási megrendelésekkel. Igaz, utolsó nagy munkáit, az aranjuezi ferences templom 1769-ben befejezett hét hatalmas oltárképét pár hónappal felszentelésük után eltávolították, és helyükre a király új kegyeltjeinek, Anton Raphael Mengsnek, Francisco Bayeunek és Mariano Salvador Maellának a művei kerültek – úgy tűnik, a spanyol megrendelésre készült oltárképeivel Tiepolónak sohasem sikerült beteljesíteni a célt. Ebben az esetben nem ismerjük az elégedetlenség okát, de tudjuk, hogy a háttérben a király nagy hatalmú gyóntatója és titkos minisztere, Joaquín de Eleta állt – Mengs személyes pártfogója. Valószínű tehát, hogy Aranjuezben inkább személyes rivalizálás és megélhetési intrika munkált, mintsem elvi megfontolások. Semmilyen konkrét bizonyíték nem támasztja alá azt a korábban közkeletűnek számító vélekedést, miszerint a király tudatosan elkötelezte volna magát az új, klasszicista ízlésvilág mellett, és ezért elpártolt volna Tiepolo grandiózus rokokó szárnyalásától.
   Az 1810-es évek elején viszont – csattanós fordulatként – a Szent Jakab ismét Londonban bukkant fel. Időközben Napóleon seregei elsöpörték a spanyol ancien régime-et, és az ezt követő hányatott időszakban az ország pazar műkincsállománya hosszú, tömött sorokban áramlott ki az országból, hogy francia és brit műgyűjtők kapitális prédájává váljék. A gáttalan gyűjtögetés leghírhedtebb alakja Napóleon marsallja, Nicolas Jean-de-Dieu Soult volt, ám nem volt kispályás szereplő egy újabb ír, Edmund Bourke sem, aki Dánia madridi nagyköveteként ténykedett ezekben a nyugtalan években. A műgyűjtés és a művészeti ízlés történetének nagyszerű tudósa, Francis Haskell „még a kor mércéjével is kiugróan szennyesnek” minősítette Bourke szerzeményezéseinek módszerét, amely „a francia bajonettek, angol pénzek és dán diplomáciai mentesség elegyét” használta ki gátlástalan ravaszsággal.3 Amikor 1814-ben londoni követnek nevezték ki, zsákmányait – köztük Tiepolo Szent Jakabját – magával hozta, és megpróbált jó haszonnal túladni rajtuk a műkereskedelem nemzetközi központjává vált angol fővárosban. Csodás Raffaellója, az úgynevezett Alba Madonna (ma Washington, National Gallery of Art) éppúgy hamar vevőre talált, mint Rubensei, ám a gyűjtemény gerincét képező spanyol képeket csak néhány évtizeddel később kezdték el értékelni a műgyűjtők. Így végül a gyűjtemény nagyját kollégájának, az osztrák birodalom londoni nagykövetének: Esterházy Pál hercegnek adta el. Az Esterházy-képtárral azután végül Pestre kerültek a képek, hogy annak 1871-es megvásárlása után a Szépművészeti Múzeum világhíres spanyol gyűjteményének alapját képezzék mind a mai napig. A spanyolokon kívül pedig néhány spanyol földről hozott olasz is érkezett ezen az úton, közöttük Tiepolo remekműve.


Giovanni Domenico Tiepolo: Compostelai Szent Jakab, rézkarc | Szépművészeti Múzeum, Grafikai Osztály
 
Funkció versus művészet
Bármilyen mostoha, visszautasításoktól terhelt sors jutott is osztályrészül a képnek, kiemelkedő művészi értékét, remekmű-státuszát sohasem vonták kétségbe. A Szent Jakab – hasonlóan a megelőző néhány évszázad megannyi ünnepelt remekművéhez – azért találtatott alkalmatlannak a neki szánt rendeltetés betöltésére, mert megsértette a decorum elvét. Azt az elvet tehát, hogy a műalkotás formájának, hangnemének, modorának és stílusának összhangban kell állnia a funkcióval és a környezettel. Egyfajta íratlan dress coderól volt szó tehát: más elvárások működtek egy templomi szent képpel szemben, mint egy kastélydekoráció vagy egy műgyűjtői kép esetében. A művészet történetének leghíresebb botrányai mind a decorum szabályainak áthágásából eredtek. Michelangelót nem azért érték szűnni nem akaró, viharos támadások, mert aktokat festett (ezt úgy általában nagyon is szerették), hanem azért, mert a szentek szentjét, a pápa palotájának szentélyét, vagyis a Sixtus-kápolnát töltötte zsúfolásig meztelen alakokkal az Utolsó ítélet ábrázolásának ürügyén. Tiepolo nagy mintaképét, Paolo Veronesét pedig nem azért citálták az inkvizíció törvényszéke elé, mert pazar lakomát festett törpék, bohócok, muzsikusok és szépleányok tömegével, ahol akószámra folyt a bor (az ilyen képeit imádták éppenséggel a leginkább), hanem mert az Újszövetség egyik legmagasztosabb, legszentebb epizódját, az Utolsó vacsorát ábrázolta ilyen frivol módon. Soha, senki nem vonta kétségbe, hogy ezek a képek lenyűgöző remekművek, az emberi alkotóerő csúcsteljesítményei; csupán nem tartották megfelelő tiszteletben azt a közeget, amelybe szánták őket. Tiepolo is Pazar remekművet alkotott, csak éppen nem olyat, amely célszerű és helyénvaló módon megfelelt volna a rendeltetésének.
   Mindebből önként adódik a kérdés: vajon oltárképnek nevezhetünk-e egyáltalán egy olyan festményt, amely oltárkép céljára készült ugyan, ám ezt a rendeltetését végül soha nem töltötte be; mégpedig éppen azért, mert a rendeltetésre alkalmatlannak, diszfunkcionálisnak találtatott? A kérdés bölcsész zabhegyezésnek tűnhet, mégsem érdektelen. A múzeumokat ugyanis szokás újra meg újra szembesíteni azzal a régi váddal, miszerint gyűjteményi (galéria-) képként prezentálnak olyan tárgyakat, amelyek eredetileg ettől eltérő, meghatározott gyakorlati funkciót töltöttek be, és ezzel meghamisítják a képek olvasatát. Az oltárképek, kiragadva a szakrális kontextusból, elveszítik azt a speciális jelentéstartalmat, ami a környezetükbe való beágyazódásukból, a nézőtől való nagyobb távolságukból (függőlegesen és vízszintesen egyaránt) és megannyi más tényezőből származott rájuk. Preparátummá válnak, mint az operák teljességéből kiragadott és önálló dalként prezentált áriák.
   Szép és fontos gondolat ez, habár sok gyakorlati haszna nincsen, hiszen az eredeti kontextus autentikus megidézése nyilvánvaló lehetetlenség. Nagyobb gond azonban, hogy egy olyan hipotézisre épül, amely egyszerűen nem igaz már abban az időszakban, amikor a középkor végén – Hans Belting nevezetes meghatározásával – befejeződik a képek kora, és elkezdődik a művészeté. A decorumot elvétő művészek esetei beszédes bizonyítékai annak, hogy a festők legtöbbször egyáltalán nem törődtek a kontextussal, amelybe a mű kerül majd. Sokszor ismereteik sem voltak róla. Tiepolóban nyilván fel sem merült, hogy a lóval bármiféle érzékenységet sérthetne: egy olyan városban élt, ahol a főtemplom homlokzatát a konstantinápolyi lóversenytérről zsákmányolt antik bronzparipák uralják. Tiepolo még a kép környezetének fizikai paramétereivel sem volt tisztában: a Szent Jakab – talán valami mértékegység-átváltási hiba miatt – túl nagy is lett a kápolna méretéhez képest. A decorum-konfliktus oka éppen az, hogy a művészek nem vették figyelembe a kontextust és a funkciót, tehát a műveket elsődlegesen műalkotásként koncipiálták. Benvenuto Cellini ünnepelt ötvösremekében, a bécsi sótartóban természetesen soha nem tartottak sót, és nem is alkalmas erre. Ha a képeknél nem is ennyire végletes a helyzet, tény, hogy a kiemelkedő művészi minőségű műveket, bármi volt is a rendeltetésük, a közönség is elsősorban műalkotásként fogadta be, vagyis már az eredeti helyükön is galériaképpé váltak. Van Eyck genti oltárát például már 1530-ban is belépődíj ellenében mutogatták. 1500-ban Firenzében a Milánóból épp visszatért Leonardo körül valóságos sztárkultusz alakult ki, és mindenki látni akarta a híres művész új műveit. Így amikor többhavi terméketlenség után végre elkészített egy rajzkartont a szervita templom számára ígért (soha el nem készült) oltárképhez, „a termekbe két napon át özönlöttek a férfiak, nők, fiatalok és öregek, mintha valami nagy ünnepre mentek volna, hogy megnézzék Leonardo csodáit, s az egész nép álmélkodott rajtuk” – tudósít a reneszánsz művészek jeles krónikása, Giorgio Vasari. Az újonnan elkészült jeles oltárképek kiállítás-jellegű bemutatása tehát már évszázados bevett gyakorlat volt, amikor Tiepolo Szent Jakabját a Szent Márk-székesegyházban közszemlére tették. Voltak oltárképek, amelyekről a kiállítás bizonyította be, hogy megszegik a decorum normáit, így a bemutató után már nem kerültek végleges helyükre: ilyen volt Caravaggio provokatív képe a megváltás munkájában Jézussal egyenlő félként részt vevő Máriával, ami eredetileg a római Szent Péter-székesegyház egy új oltárára készült. Caravaggio folyamatosan és szándékosan feszegette a decorum határait: nem csoda, hogy több oltárképét is visszautasították. Ez korántsem jelentette azt, hogy ne értékelték volna képeinek művészi minőségét. A sokkolóan naturális Mária halálát már az után állították ki, hogy a megszentelt helyre nem illő festményt megvette a mantuai herceg; a római festők kérelmezték, hogy mielőtt elhagyja a várost, a remekmű nyilvános kiállításon legyen látható. Megesett ellenben az is, hogy az oltárkép nem normaszegés miatt nem került használatba végül, hanem egyedül a kimagasló művészi minősége miatt. Leonardo Sziklás Madonnáját a megrendelő templom azért nem kapta meg soha, mert már befejezése előtt szenzáció lett, és a műgyűjtők egymásra licitáltak, hogy képtárukba akaszthassák. Végül Milánó ura, Ludovico Sforza szerezte meg; igaz, Leonardo festett egy másodpéldányt a templom számára.
   Tiepolo Szent Jakabja tehát oltárképnek nem felelt meg, ám képtári képként hatalmas sikert aratott. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint hogy a metszet, amit a festő fia, Giovanni Domenico készített a képről, közkedvelt volt, és több kiadást is megért. Valószínűleg a metszet előkészítéseként készült az a vörös krétával rajzolt szép tanulmányfej is, amely később szintén Budapestre jutott.
 
Caravaggiótól Canalettóig. Az itáliai barokk és rokokó festészet remekművei
Szépművészeti Múzeum
2014. február 16-ig
 
1 Lettere artistiche del Settecento veneziano, I. Szerk. Alessandro Bettagno – Marina Magrini. Vicenza, Neri Pozza, 2002. 48–50., 150., 153–156., 167–170. o. A képre vonatkozó szakirodalom összefoglalását és bibliográfiáját lásd Alberto Craievich katalógustételében, in: Dobos Zsuzsanna (szerk.): Caravaggiótól Canalettóig: Az itáliai barokk és rokokó festészet remekművei. Kiáll. kat. Budapest, Szépművészeti Múzeum, 2013. 390. o.
2 Lásd Garas Klára: Itáliai festők Közép- Európában, in: Galavics Géza (szerk.): Barokk művészet Közép-Európában: Utak és találkozások. Kiáll. kat. Budapest, Budapesti Történeti Múzeum, 1993. 52–53. o.
3 Francis Haskell: Rediscoveries in Art: Some Aspects of Taste, Fashion and Collecting in England and France. Ithaca, London, 1976. 36. o.