Macskássy Gyula életműve összeforr a magyar rajzfilmmel és a Pannónia Filmstúdió megalakulásával.

Bortnyik Sándor magániskolájában tanult reklámgrafikát, aztán húszévesen – Halász Jánossal és Kassovitz Félixszel együtt – megalapították a Coloriton nevű reklámcéget. Megrendelésre színes, hangos „trükkfilmeket” készítettek. 1937-től Szénásy György grafikus váltotta az Angliába disszidáló Halászt (akiből John Halas, az Állatfarm rendezője lett) és Kassovitz Félixet, aki Kasso néven karikaturistaként folytatta. A '30-as, '40-es években közel százötven reklámfilmet készítettek a legkülönfélébb animációs technikákkal és az akkor csúcstechnológiának számító Gasparcolor színes hangosfilmmel. Macskássy volt az első reklámfilmrendező, aki címet adott játékfilmszerű történetből felépülő műveinek. A Boldog király kincsében (1936) népszínműves díszmagyarban juttatta el a nézőkhöz a reklámozni kívánt terméket, a Nicotex cigarettát. A Fehéren izzó szerelemben (1939) a Tungsram takarékos égőjét népszerűsítette hangulatos, lepketáncos bábanimációval. Sikerének titka, hogy műfajokat ötvöz, karakterei egyénítettek, üzenete egyértelmű és közérthető, a minisztori pedig sokszor túlmutat a csattanón, katartikus végkifejletű. 

A háború szétzilálta a csapatot, megsemmisítette a stúdiót és a filmtekercsek nagy részét. Primitív körülmények között kellett megteremteni az ország egyik legfontosabb exportcikkét: a rajzfilmet. 1948-ban államosították a filmszakmát, és a Macskássy által vezetett műhely a Magyar Híradó és Dokumentum Filmgyárhoz került. A központosított filméra első animációs filmje A kiskakas gyémánt félkrajcárja volt. 1950 végén Macskássy megbízást kapott a film első nyolcvan méterének elkészítésére – próbaképpen. A film sikerén múlott, hogy megnyílik-e az út a rendszeres rajzfilmgyártás előtt. Arra, hogy a rajzfilm műfajának Magyarországon mennyire nem volt előzménye, az is utal, hogy egy 1951-es újságcikkben (1) Macskássy neve – a forgatókönyvírókéval ellentétben – meg sincs említve, csak mint „rendező”, aki a technikai stábbal egy tíznapos tanulmányútra utazott a Bodrogközbe, hogy előtanulmányokat és vázlatokat készítsen. 

A rajzfilm látványa minden elemében magyaros lett, a hátteret képező táj, az épített környezet, a karakterekben megjelenített embertípusok népies vonásokat hordoznak. A török császár helyett magyar földesúr élősködik a népen, és (az eredeti mese végkifejletétől eltérően) halállal lakol a kapzsiságáért. Az ellenség tehát a szocialista doktrína értelmében nem idegen elem, hanem „közülünk való”, a nép ellensége. A korabeli cikk technikai részletekről is beszámol: a négyszáz méter hosszú filmnyersanyaghoz húszezer rajzra volt szükség. Az animátoroknak kiképzett stáb egy stúdióba becsempészett Disney-kópiáról tanulta el a fázisolást, Kozelka Kálmán operatőr pedig a multiplán technikát. A külön rétegre festett háttér, előtér és mozgatott karakterek térhatást keltenek. A korabeli színészekről mintázott karakterek hagyománya ekkor veszi kezdetét (Tapolczai Gyula mint király- és Ruttkai Éva mint királykisasszony-modell). Egy 1952-es cikk az Esti Budapestből: „A film készítői sok értékes tapasztalatot vettek át a szovjet rajzfilmekből és ezek a film főértékei közé tartoznak. Első sorban arra az igyekezetre gondolunk, amellyel a jellemábrázolás elmélyítésére törekedtek. A szereplő figuráknak karakterük van. Az öncélú, groteszk viccelődés helyett egészséges, természetes humor hatja át a filmet. Az irreálisan túlhajszolt, torz humor helyett (amerikai rajzfilm) apró részletötletek (például a libacomb-jelenet a királyi asztalnál) teszik kedvessé és emberivé a filmet.” (2) A cikk írója – aki nem más, mint Kassovitz Félix, Macskássy volt rendezőtársa – a kiemelt pozitívumok mellett hiányolja az egyéni stílust, az eredeti felfogást. 

Macskássy második népmese-feldolgozása már kevésbé lesz illusztratív, sokkal többet bíz a nézőre, kihagyásosabb. De előtte még rendez egy, a kor szellemében fogant oktatófilmet, az Erdei sportversenyt (1952). A tihanyi ekhóról szóló mese forgatókönyvét (Tihanyi rege – írta Mészöly Miklós) visszadobta a politikai cenzúra. Elkészültek hozzá a figuratervek is: a figurákat magyar színészekről mintázták, akik a karakterek hangját kölcsönözték volna – ez Macskássy új módszere volt. Viszont a lusta vadmalac, aki a sportolás helyett választott dagonyázás következtében kis híján a farkas ebédjévé válik, meggyőzte a bizottságot. A történet természetesen jól végződik: győz az összetartás, a köz jó szándéka jobb belátásra bírja a szabotőrt. A film díjat nyert az I. Párizsi Gyerekfilm Fesztiválon, a siker mégsem akadályozta meg, hogy gazdasági okokra hivatkozva el ne bocsássák a Macskássy által vezetett stáb nagy részét. 

 

A feloszlatás a Két bors ökröcske (1955) gyártása közben történt, a harmincöt fős rajzfilmes gárdából hat ember kivételével mindenkit elbocsájtottak, „racionalizálás” címén. Pedig a film, amelyen dolgoztak, kifinomult mozgatásával, lendületességével és líraiságával már a szakma csúcsteljesítménye volt. Noha egy székely népmese megfilmesítése, több puszta adaptációnál. Felhasználja a népművészet díszítőelemeit, vagyis a népmese nyelvét fordítja át vizuális nyelvre. Animációs utódja a Jankovics Marcell által rendezett Fehérlófia vagy a Magyar népmesék, expresszív tér- és szuggesztív fény-árnyék hatása miatt pedig élőfilmes elődjének tekinthető az Emberek a havason (Szőts István, 1943). Mind a főhős igazságkereső jelleme, mind a történet struktúrája hasonlít a Kiskakasban megformáltakéra; de még a lelki folyamat ábrázolása is, ahogy a gonosz várúron eluralkodik a félelem. 

A rettegett dolgoknak előbb az árnyéka jelenik meg, ahogyan a német expresszionista filmekben: a kiskakas sziluettje vagy az ökröknek vélt két lerágott dinnyehéj árnyéka erős pszichológiai hátteret ad az elbeszélésnek. Macskássy második mesefeldolgozása első díjat nyert a II. Varsói Gyerekfilm Fesztiválon, és a hazai kritika is azt nyilatkozta róla, hogy „eddigi legjobb rajzfilmünk”. A párfős munkacsoportot a Magyar Szinkronfilmgyártó Vállalat vette át, ahonnan végül 1957-ben elfoglalhatta végleges helyét az akkor megalapított Pannónia Filmstúdióban. 

Macskássy a kezdeti időszakban önálló reklámfilmeket rendezett, vagyis olyan, megrendelésre készült alkalmazott műveket, amelyek „hasznosnak” tűntek a minisztériumnak is, de fesztiválfilmként is megállták a helyüket. Az 1957-es aesopusi fabula adaptációjába, az Oroszlán és az egérbe korszerű tartalmat csomagolt. A fogmosást népszerűsítő film vizuálisan és dramaturgiailag az amerikai cartoonokra (Bolondos dallamok, Tom és Jerry) hajaz. 

 

Nagyrészt néma, burleszkes üldözési jeleneteket és pantomimes „színészi játékot” használ. Nemcsak a kitartott hajszajelenetek hasonlítanak, de a kisegér lakása egy piramis aljában is olyan, mint Jerry összkomfortos egérlyuka W. Hanna és J. Barbera rajzfilmjében. A film dramaturgiai kulcspontja vizuálisan is kiemelkedő: amikor az egér kiszabadítja a csapdába esett oroszlánt, éjszaka van. A holdvilág ellenfényében kirajzolódó sziluettjáték a keleti árnyjátékokat, illetve Lotte Reininger világát idézi. 

A telhetetlen méhecske (1958) Dargay Attila figuraterveivel valósult meg. (A Macskássy rendezéseiben közreműködő  tervezők később maguk is a Pannónia Filmstúdió filmrendezői lettek.) Akárcsak egy korábbi filmje, az Erdei sportverseny (1952), ez is a kollektivizmus ellenében létező individualizmust állítja pellengérre. Főhőse a méhkaptár szigorú rendszere helyett a kicsapongó, rendszertelen életmódot választja, és a maga útját járja, ahelyett, hogy betenné a közösbe, amit szerzett. Nem véletlenül esik áldozatul a dolgozók jogait nyirbáló osztályellenségnek, a darázsnak. A méhraj összefogása kisegíti a bajból, ettől a méhecske önkritikát gyakorol, és megjavul. Macskássy ilyen típusú történetei didaktikusak, filmként mégis jól felépítettek, és tele vannak vizuális gegekkel. A méhkaptár modern gyárépület, a környéket figyelő radarral és kamerákkal felszerelve, saját mentőhelikopterrel, portaszolgálattal. Macskássy természetes eleganciával ágyazza be a modern technológia elemeit a természeti tájba, a kettővel együtt teljes a világ. Pragmatikus szemléletet és egészséges optimizmust tükröznek ezek a tanítómese-jellegű reklámfilmek. Az alkalmazott műfaj jó gyakorlatként szolgált a független filmekhez, az egyéni hang izmosodásához.

Az alkotói szemléletében bekövetkezett fordulat 1959-re tehető, amikor is Macskássy részt vett az Oberhauseni Fesztiválon, és rájött arra, hogy milyen kiaknázatlan kincsesbányát rejt a rajzfilm. A Disney-féle naturalisztikus stílustól az absztrakt felé távolodott, innentől fogva egyre nagyobb kihagyásokkal szerkesztett, kontrasztokban komponált. Az ötletek egyre abszurdabbak lettek, a formai megvalósítás egyre merészebb, amihez nagyban hozzájárult az együttműködés a grafikusból társrendezővé vált Várnai Györggyel. Az árnyalódott témavilág és stílus első filmje a A ceruza és a radír. 

Az 1960-as Karlovy Vary-i Nemzetközi Filmfesztiválon kategóriadíjat kapott – nem véletlenül, hiszen metanyelvi kísérletként beilleszkedett a korszak élőszereplős filmjeiből ismert reflexív vonalba. A modernista gondolkodás és formabontó vizuális gegek mellett a hangsúlyos vonásokra leegyszerűsödött karakterek, a redukált formák kortalanná teszik az animációt. A két „rajzfilmcsináló” eszköz önálló életre kel, és személyiségfejlődésen megy keresztül, miközben hol szabályszerűen, hol hatáskörükön túllépve használják magukat és egymást. Macskássy lélektani drámává növeszti a konfliktust: a film végén a ceruza és a radír rájön, hogy az öncélú és önérvényesítő versengés kevesebbé tette őket, a párbaj végére csak lötyögnek a tolltartó rekeszeiben. 

A cselekmény a filmszalagon játszódik, de egy adott pillanatban a két főszereplő kiverekszi magát a sötét semmibe. Ott döbbennek rá kontextus nélküli haszontalanságukra – egy ceruza és egy radír egzisztenciális szorongását látjuk. Egy mód van a korrigálásra: visszamenni az időben a konfliktus kirobbanásáig, vagyis vissza kell tekerni a filmtekercset. Macskássy összehangolja a pszichológiát a filmes látásmóddal. A tíz évvel későbbi Uhuka, aki egész nap a tévét nézte (1969), amellett, hogy a korábbi didaktikus mesevonalba illeszkedik, rendelkezik egy, A ceruza és a radírhoz hasonló metareflexív aspektussal is. A tévé ugyanis mint tömegmédium akkor alig egy évtizede kezdte együttműködését a Pannónia Filmstúdióval. 

Amíg a cselekmény A telhetetlen méhecske szüzséjének ikerpárja, Macskássy közben a médiumban rejlő veszélyre is figyelmeztet: a mértéktelen tartalomfogyasztás – akkor is, ha szellemi, nem fizikai – elvág az élettől. A számtanórán is tévét néző Uhuka az Angyal, Simon Templar jelét rajzolja fel a táblára, kiegészítve a nullást: Macskássy ezzel az az évben befejezett bűnügyi sorozat és főszereplője, Roger Moore előtt tiszteleg, akinek fényképes portréját – médiumtörésként – be is illeszti a képernyőbe. Még a sorozat eredeti szignálja (Edwin Astley szerzeménye) is elhangzik, ahogyan egy másik intertextusé is. Uhuka zsebtévéjén látható a TV Maci a jól ismert zene kíséretében (Pécsi József: Dörmögő Dömötör Istók gazda udvarán). Az Esti mese után Uhuka visszalopódzik a tévéhez, és gyermeki idegrendszerét felzaklató tartalmakat fogad be, amelyektől nyugtalanul alszik, mert álmában újraéli a látottakat. Mint Macskássy minden filmje, ez a történet is lélektani jelenséget ábrázol, és a hős megjavulásával zárul.

 

A Várnaival közös munka folytatódik a Párbajban (1960). Főszereplője Atomka, akinek a felfedezése jó és rossz célokat is szolgálhat. Amit az animáció egyben megold: a metamorfózis és a didaxis. Az absztrakt gondolkodás konkrétan megjeleníthető: elég, ha a tudós egy kémiai képletre gondol, az elemmé válik, és a védelmére lesz. A jó tudomány és a rossz háború látványos párharcot vív, ki-ki a maga eszköztárának felsorolásjellegű felvonultatásával. A tudós által kézen fogott atom nyomán csupa hasznos vívmány – rohamos tempójú technikai fejlődés, ártalmatlan természet – terem, a Mars által vonszolt atom pedig harcászati eszközökké alakítja őket. A rajzfilm csattanójában a tudós törtté változtatja a kirobbanó Marsot, és egy matematikai művelettel saját magával semlegesíti. A Párbaj a korszakra jellemző pacifista állásfoglalás, Cannes-ban díjat kap, a Pannónia Filmstúdió pedig ennek következtében két nemzetközi megrendelést: az UNESCO-tól (az analfabetizmusról) és az Egészségügyi Világszervezettől (az urbanizáció káros hatásáról). 

A társrendezővel való együttműködés emlékezetes ars poeticája a Tíz deka halhatatlanság (1966). Ránki György zenéje „szinkronizálja” a történetet, leköveti a mozgásokat, betartja a technikai ütemet, szolgálja a gegeket – ahogyan a Két bors ökröcske esetében is. A Tíz deka halhatatlanság filozofikus szatíra a művészet sorsáról. Gazdag érzelmi skálán mozgó hatásokkal operál, az ironikustól a meghatóig. Színei, kontúrjai, grafikai megoldásai a mai néző szemével is frissnek hatnak. A technika korában a művészetet szó szerint bedarálják, Pegazusból lókolbászt készítenek. A szárnyakkal született és életében kigúnyolt ló megdicsőülése halálában következik be, amikor egy költőnek tíz deka felvágottként segít eljutni a Parnasszusra. Az önmagában pompás, de a mássága miatt mindenünnen kirekesztett, bekategorizálhatatlan lény a hétköznapokban nem tudja megállni a helyét – sem a gazdaságban igavonóként, sem a honvédelemben ágyúvontatóként, sem a szórakoztatóiparban cirkuszi lóként, de még az alkalmazott művészetekben sem éneklő csodalóként. Pegazus kudarcai csak a földhözragadt, prakticista szemlélet szerint kudarcok, ahogyan a vágóhíd is csak a realitás keretei között jelenti a véget. 

Macskássyék ekkor már nyíltan érdeklődnek a nyugati vizuális stílus iránt, Saul Steinberget, a New Yorker grafikusát, Picassót és Matisse-t jelölik meg inspirációként. A minimalista vonásokkal jelölt tárgyi valóság felváltja az ornamentikát, egyfajta új tárgyiasságot alkalmaznak filmjeikben. Ez is tömörítő kifejezésmód, ahogyan a népmese-adaptációkban használt folklorisztikus formanyelv, de ez már a dramaturgiára is kihat, pörgősebb lesz a cselekmény, a filmidő pedig lerövidül. Macskássy életművének utolsó szakaszát végletes matematikai tömörítés jellemzi. Filmminiatűröket készít, párperces groteszkeket. Az Annecy-i Animációs Filmfesztiválon látott A repülő ember (George Dunning, 1962) című lírai rövidfilm ihlette az új korszakot. 

Eközben Várnaival elkészítik a Peti-sorozat egyes darabjait, amelynek a részei egy rugóra járnak: a kíváncsiskodó kisfiú és kislány bajba keveredik, de professzor barátjuk a segítségükre siet, és megmenti őket. Szemléletére jellemző a Jacques Tati-féle humanista humor, a korszerű technológia hátulütőinek vagy a társadalmi működés anomáliáinak kritikus szemlélete. Utolsó filmjeiben a „nagy hűhó semmiért” tapasztalatát mosolyogja meg: az öngyilkos helyett annak ruháit menti meg egy arrajáró, a fegyver a fegyverforgató ellen fordul, az öregasszonyra hiába várakozó halál végül maga hal meg, a leleplezett szobor talapzatán nem áll semmi. Egy-két perces egzisztencialista minidrámák. Ilyen, amikor egy vérbeli reklámfilmes az életet népszerűsíti.

Gasparcolor

A Gasparcolor színesfilm-technológiát egy magyar vegyészmérnök, Gáspár Béla szabadalmaztatta 1931-ben. A Gasparcolor fóliája három különálló emulziót tartalmazott: az egyik oldalon bíbor és sárga rétegeket, a másik oldalon pedig egy ciánkék réteget. Gáspár sajátos kémiai eljárása lehetővé tette, hogy a háromrétegű film ragyogó, telített színeket vetítsen az árnyalatok teljes spektrumában – a színek és a filmállomány pedig hosszú ideig stabilan tartották árnyalatukat és minőségüket. A technológia az animációs filmek világában terjedt el leggyorsabban, olyan világhírű alkotók dolgoztak vele, mint Oskar Fischinger Németországban és az USA-ban, Len Lye Angliában, Alexandre Alexeieff és Berthold Bartosch Franciaországban, a magyar származású George Pal Hollandiában és az USA-ban. A Gasparcolor stabilitása mellett pedig mi sem érvel határozottabban, mint hogy Oskar Fischinger 1930-as években készült Gasparcolor filmjei (Muratti Gets in the Act, 1934; Composition in Blue, 1935) a mai napig kiváló formában maradtak fenn.

^{Jegyzetek:
(1) Sz. n.: 20.000 rajz nyomán, 20.000 felvételből születik az első magyar, népmese nyomán készülő rajzfilm – a „Kiskakas gyémánt félkrajcárja”. In: Kis Ujság, 1951. július 3., 4. o. 
(2) Kassovitz Félix: A kiskakas gyémántfélkrajcárja. Az első színes magyar rajzfilm. In: Esti Budapest, 1952. április 8., 4. o.}