Miközben a magát jó ízlésűnek tartó közönség ma már nem értékeli a valaha népszerű, édeskésen derűs vagy édeskésen szomorú zsánerképeket, nézhetjük ezeket más szempontból is, azt vizsgálva, mit árulnak el koruk sztereotípiáiból. Például arról, milyennek látta, vagy inkább milyennek akarta látni a gyerekeket a dualizmus korának feltörekvő polgársága, és a festők hogyan igyekeztek megfelelni ezeknek a vásárlói elvárásoknak.

A dualizmus korában pályázatok és állami ösztöndíjak sora csábította a művészeket arra, hogy behódoljanak az akkori kulturális életet irányító társadalmi és politikai szereplők által legitimált esztétikai normáknak, de a polgári közízlésnek is mind kiszolgáltatottabbá váltak: a gazdasági fellendülés magával hozta a tehetősebb réteg igényét a tárlatlátogatásokra, sőt a művek birtoklására, így az, hogy a társadalom vásárlóerőként is megjelenő része kit tekintett művésznek, jobbára a közvetítőkön (pl. galériatulajdonosok, kritikusok, szerkesztők) múlt. Az esetek nagy részében ők is idomultak a birtokos réteg, illetve a dzsentrik értékrendjéhez, akik pedig inkább a könnyed szórakozást és azokat a mutatósnak ítélt képeket kedvelték, amelyeket mintha a korabeli népszínművek, operettek, a hírlapok tárcái és elmés novellái ihlettek volna. A művészek bizonyos hányada megállapodott ennél a populáris stílusnál, amit Lyka Károly csak műcsarnoki festészetnek nevezett el. A közönség ízléséhez alkalmazkodó festészet szemléletmódját tekintve az akadémizmusban, a historizmusban, az eklektikában és az anekdotikus zsánerfestészetben gyökerezett, stíluseszközeit pedig legfőképpen a müncheni realizmustól kölcsönözte, ami a barbizoni vagy a fontainebleau-i iskola, valamint Uhde, Liebermann és Trübner festészete által inspirálódott. A fentiek szerint dolgozó festők életből ellesett, ámde gyakran meglepő csattanóval ellátott jeleneteket kívántak vászonra vinni, díszletek közé, színpadias beállításba komponált, jelmezbe öltöztetett, hétköznapiságukból kiragadott szereplőkkel. Lokális színeket használtak, atelier-világítással operáltak még a szabad ég alatt játszódó jeleneteknél is. A felsorolt kritériumoknak megfelelő képek kedvelték a túlzást, a motívumok halmozását, az ismétlést és a könnyen befogadható érzelmeket; kellemes és gyengéd intimitás jellemezte őket, amit – Abraham Moles kifejezésével élve – „a szív komfortjának”1 is nevezhetünk, s fontos szereppel bírt kötődésük a „társadalmi többség consensus omniumához (az illendőséghez)”2. A festő feladata voltaképpen alig különbözött az újságíróétól: nyomában járni a közönség érzéseinek, gondolatainak. S miután e képek a polgárság szemléletmódját tükrözték, annak sztereotípiáit szaporították, szociológiai, társadalomtörténeti szempontból számos érdekes mozzanatot olvashatunk ki belőlük.

Ugyanez vonatkozik a gyermekkor képzőművészeti reprezentációjára is, hiszen e képeken felismerhető a korabeli közgondolkodásban megjelenő megannyi gyermekség-sztereotípia. A gyermekkor mint téma felértékelődése a polgárság gazdasági fellendülésének, aspirációinak, a modern tömegoktatás bevezetésének, az iskoláztatás divatossá válásának köszönhető, s így mind nagyobb hangsúly helyeződött a gyermekélet megfigyelésére. Megörökítésre került az iskoláztatás, a játék, a rokoni kapcsolatok, de a tragikum (pl. elárvulás) ábrázolása sem maradhatott el. Az iskoláztatás és a gyermekkor társadalmi kontrolljának témakörét mutatja be Halmi Artúr Vizsga után című 1890-es képe, még ha nem is ez volt a művész szándéka. A kezdetben Hans Makart pártfogása alatt indult, elsősorban társasági portréiról ismert festő e képe egy derűs, ám mértani szigorúsággal megszerkesztett, így némiképp szenvtelennek ható szemlét nyújt a polgári leánynevelésről. A „negédes zsúrhangulat” által átjárt jelenet egy márványasztalokkal bebútorozott, könnyed kikapcsolódásra szánt, csupa üveg cukrászdában játszódik, melynek áttetsző világossága tárgyilagosságot kölcsönöz, s már-már a hiperrealizmust idéző egzaktság éles iróniájával hatol be a hétköznapokba. A világosan tagolt kompozíció, a belső tér és a csoportszerkezet áttekinthetősége a társadalmi élet ellenőrizhetőségének benyomását kelti, s mindezen keresztül kifejezésre jut a gyermekélet fölötti kontroll igénye is. Ezt a jelenséget igazolja a képen kibontakozó antropológiai mozzanat is, ugyanis e képkivágásos technikával készült, kifinomult színvilágú festmény voltaképpen a leánygyermekek élete fölötti hatalomgyakorlásból is megmutat egy momentumot, nevezetesen: a jutalmazást mint ösztönző erőt. Végül, a terem sarkában megbúvó, újságja mögül komoran és bizalmatlanul kitekintő, kopottas öltözetű öregúr alakja figyelmeztet minket, hogy a kontroll végső soron patriarchális természetű, hiszen a férfihatalom e megtestesítője – mint a gyermekkor-narratívákat működtető társadalmi-politikai elvárásrendszer közvetítője – érzékelteti az első benyomásra kedvesnek, hívogatónak ható jelenet mögött munkáló hatalomgyakorlási mechanizmusok jelenlétét. Így kerül akaratlanul némi nyomasztó tónus az egyébként szeretetteli iróniával megfestett, oldott hangú képre.

Ezzel szemben nehéz volna bármiféle mögöttes jelentéstartalmat felfedezni Skuteczky Döme (1850–1921) Könnyű a más kárán nevetni című 1892-es képén, melyen hófödte városképbe komponálva bontakozik ki egy roppant banális cselekmény, amint egy fiatalasszony és egy fiú megmosolyog egy törött pipáját sirató cilinderes öregurat. A címben jelzett szentencia mintha éppen most hagyná el az idős férfi száját, ám ezáltal a festő is kacagna egyet a közmondások által hordozott társadalmi normák rigorózus voltán. A képkivágásos technika, a puha, zöldes reflexekkel dúsított sziluettek, az otthonosságot sugárzó város részletei egyébként mind-mind a művész tehetségét dicsérik, így e mű a téma kisszerűsége ellenére is kimagasló kvalitású. Jendrassik Jenő (1860–1919) Misère című 1896-os képén már nyoma sincs oldott hangulatnak, a francia cím (szenvedés, nyomor) is a részvétkeltés szándékát mutatja, s a pultos szenvtelen tevékenykedése még inkább az írást (búcsúlevelet vagy végrendeletet?) szorongató leánygyermek magára hagyottságára irányítja a figyelmet. A festői megoldásokban Jules Bastien Lepage finom naturalizmusának hatása érzékelhető, a bútorzat száraz színei és a mérleg, mely mintha a társadalmi élet racionalitását jelképezné, ugyancsak az elárvultságot nyomatékosítja, ám a részletező tárgyábrázolás némiképp a drámaiság ellen hat. A mű valójában hírlapi szenzációt tár elénk csak az álszentimentalizmus köntösében.

Ugyancsak a veszteség témáját dolgozza fel Pataky László (1857–1912) tíz évvel korábbi, Virrasztás című képe, melyet a művész a Munkácsy- pályázatra szánt, ám miután a pályamű kissé késve érkezett be, érvénytelennek tekintették. Patakyt a kép megfestésekor nagymértékben befolyásolta a Hollósy-féle „fénykutatás”, de hatással volt rá a skót realizmus szenvtelen karakterábrázolása is. A komor hangulatú, szürkés tónusokkal megfestett jeleneten a család gyászának lehetünk szemtanúi, miután az anya – feltehetően gyermekágyi lázban – elhunyt. A tárgyi szegénység, a szereplők mozdulatlansága mind-mind a veszteség nagyságát hangsúlyozza. Az apa féltőn tartja ölében a kisdedet, kislánya az asztalnál alszik, kisfia (aki egyébként Fritz von Uhde Játszó gyerek című képének figurájára emlékeztet) a földön játszik. A rá irányuló fénysugár, s a fehérbe öltöztetett gyermekalakok a gyermeki ártatlanság rousseau-i elvét szólaltatják meg. Az ablakon beszűrődő fény azon túl, hogy kiemeli a család magára hagyottságát és az apa tehetetlenségét, talán az édesanya immár angyali létének szimbólumaként is értelmezhető. Pataky és Jendrassik képével szemben a kedves emlékezetű, önfeledt gyermekkor mítoszát szólaltatják meg Peske Géza (1859–1934) képei, akárcsak első jellegzetes műve, a Nagymama alszik (Alkalom szüli a tolvajt, 1882). A humoros, anekdotikus életkép ritka példája a nagyszülő-unoka kapcsolat ábrázolásának, ám az, hogy a festő természetes jelenségként, bocsánatos bűnként közelíti meg a gyermeki csínyt, ellentmondani látszik a falusi társadalomban működő tiszteletteljes viszonyulásnak a nagyszülőkhöz. Itt épp nem a tekintély a nagymama legmeghatározóbb vonása, hiába jelenik meg alakja trónszerű karosszékben. A művész mindezek mellett a külvilágból beszűrődő fény által érzékelteti a gyerekek elevenségét, az árnyékba vonultan pihenő öregasszony fáradtságát is, ezzel az ellentéttel a mű humorába némi rezignáció elegyedik. Peske Géza (akiről már olvashattak az Artmagazinban: Kovács Ágnes: Magyarok Münchenben 2.: Az édeskés híg derű: Peske Géza, Artmagazin, 2006/3. 74–76. o.) e kép megfestésétől fogva rendre a kedves emlékű, boldog gyermekkor élményvilágából választott témát, a művein fellelhető motívumokat pedig testvéreinél tett dunántúli látogatása alkalmával, a béresek és a pusztai emberek gyermekeinek megfigyelése nyomán alakította ki. A gyermekábrázolásaiból áradó „édeskés derű” miatt Peskét Lyka Károly a piktorok Pósa bácsijának titulálta, példaként említve Forró című képét, mely mintha csak Vincent van Gogh 1885-ös Krumplievőkjének lenne joviális, a gyermeki önfeledtségre fókuszáló átköltése. A gyermek itt nem kicsinyített felnőtt, mint Fényes Adolf jelenetein (például az 1903-as Hazatérő testvéreken), hiszen Peskét a gyermekmunka megpróbáltatásai és a gyermekszegénység ábrázolása helyett a gyermeki örömök és a sajátosan gyermeki élmények nosztalgiától sem mentes felidézése foglalkoztatta.

Képei, akárcsak Halmi Artúr vagy Skuteczky Döme zsánerjelenetei, talán a belőlük áradó harmóniának köszönhetően is, nyugtatóan hatottak a polgári nagyközönség lelkiismeretére. Intim családi jelenetek, a polgári élet hétköznapjai, kedélyes képek a falusi nép életéből – ezek képezték a korabeli festészet jellemző tárgyköreit. Ám mindezt korántsem szociográfiai pontossággal jelenítették meg, hanem inkább hivalkodóan túljátszva, egészen addig, amíg ez a fajta festészet a konformizmusból fakadó mértéktartó középszerűség áldozatává nem vált.

| 1 Moles, A. Abraham: A giccs, a boldogság művészete. Budapest, Háttér Kiadó, 1996. 71. o. | 2 Uo. 27. o.