Az új hely – Múzeumláz az ezredfordulón (1)

Wesselényi-Garay Andor

A kortárs muzeológiai közbeszédben az elmúlt évtizedet jellemző múzeumépítési hullám olyasfajta cunaminak tűnik, amit az amerikai építész, Frank O. Gehry által jegyzett Bilbao Guggenheim indított el. (2) Ez az érzet azonban feltétlen relatív. Perneczky Géza már 1991-ben is múzeumépítési boomról ír (3), vagyis egy tágabb fókuszú visszatekintésben a baszk főváros szerepe viszonylagossá válik. Mégis, ezzel együtt tényleg történt valami Bilbaóban, ez a valami azonban nem a funkció újrafelfedezéséhez és divatossá válásához, hanem az építészet és vele együtt az építész társadalmi szerepének megváltozásához köthető. (4) Az új múzeumok ugyanis elsősorban egy drámaian új jelenség, az építészetben az elmúlt tíz esztendő során kialakult sztárépítészet legfőbb képviseleti médiumaként váltak fontossá. 

A funkciók hierarchiája
A múzeumok iránti lelkesedés egyik oka a különböző építészeti funkciók eltérő megítélésében keresendő. Az egyes rendeltetések ugyanis nem ugyanolyan súllyal szerepelnek egy közösség (pláne egy építész szakmai palettáján), hanem rendkívül szigorú hierarchia szerint osztályokba sorolódnak. Funkció és funkció ugyanis korántsem egyenrangú! Ez a hierarchia persze koronként és társadalmanként is eltérő, mi több, attól a folyamattól is elválaszthatatlan, amelynek során bizonyos funkciók divatossá, az aktuális korakarat kifejezőjévé válhatnak. (5)

Könnyen beláthatjuk, hogy mindaz az elem- és fogalomkészlet, amit egyetlen szóval építészetnek hívunk, már elméleti gyökereit tekintve sem homogén halmaz. Az egyes rendeltetések közötti alá- és fölérendeltségi viszony a praxis és az építészeti kultúra lényegi alkotóeleme. Ennek a történelmi gyökerű funkcióhierarchiának az egyik csúcsát jelentik ma a múzeumok. Ez a szerep a Tempel der Kunst minőség miatt éppúgy visszavezethető az antik hagyományokra, mint az albertiánus reneszánsz tradícióhoz.

E két hagyomány elválaszthatatlanul fonódik össze Schinkel berlini Altes Museumában, ahol az épületrészletek klasszicista archaizálása nem elkülöníthető a nemzetállamnak attól az igényétől, hogy bizonyos rendeltetéseken keresztül definiálja kulturális önazonosságát. A múzeumok iránti szakmai elfogultság gyökerei tehát rendkívül mélyre nyúlnak vissza – és ez lehetetlenné teszi a múzeumfunkció fontosságának posztmodern relativizálását.

Ezek a csúcsfunkciók persze koronként és társadalmanként eltérnek egymástól. Csak példaként: a modern építészet formálási és térképzési elveinek legfontosabb kísérleti terepe – a mozgalom társadalmi megváltó szándékával összhangban – a lakóház, a kórház és a gyár volt. Egy fél évszázaddal később, a kilencvenes évek Magyarországán a – történelmi egyházak restaurációját az építészet irányából is kísérő – templomépítészet került a termékeny formálás középpontjában, majd ez a funkció (a restauráció befejeződésével) a regionális adottságokat még plasztikusabban kifejező borászatoknak adta át a helyét.

Bár Magyarországon ma múzeumépítési hullámról nem beszélhetünk, nem lehet nem észrevenni, hogy a múzeumok, a templomok és a borászatok funkcióját a művészetvallás jelensége mellett az a tágabb értelmezett szakralitás is összeköti, aminek vulgárfilozófiai alapjait A bor filozófiája című írásában Hamvas Béla rakta le.

A múzeum mint határeset
Az imént említett történeti okok mellett megkerülhetetlen tény, hogy ma egy múzeummegbízás rendkívül inspiratív formálási lehetőség. A funkció ugyanis tág értelmezési keretet ad a művészet, az építészet és a kettő kapcsolatának vizsgálatára. A múzeumot médiumként felhasználva, az elmúlt évtizedek jellemzően két, egymással ellentétes narratívát dolgoztak ki az építészet és a művészet kapcsolatának bemutatására.

A skála egyik végpontjára azok az építészeti törekvések helyezhetők, amelyek a műalkotás aurájában feloldódva (az aura részeként) határozzák meg a múzeum enteriőrjét. Olyan koherens tértestet alakítanak ki, ahol elmosódik a műtárgy és az azt befogadó építészeti közeg közötti határvonal. A határvonal elmosásával, vagy legalábbis kérdésessé tételével a múzeum voltaképpen az építészet művészeti emancipációjának eszközévé válik: a tértest a benne elhelyezett műalkotásokkal azonos státuszra emelkedve autonóm művészetként definiálja önmagát!

Példaként említhető Frank O. Gehry majd’ összes múzeuma vagy Zaha Hadid idevonatkozó életműve, közte a vilniusi Hermitage Guggenheim. Ezekre a házakra jellemző az anarchitektonikus (nem-építészeti), plasztikus tömegképzés, vagyis a szobrászati státusz igénye.

Ellentétük – a skála másik végpontján – a vasbeton-üveg architektúrájú, minimalista „cipősdoboz”, például Peter Zumthor bregenzi művészeti galériája vagy a Weber és Hofer Lentos múzeumának üvegkubusa. Ezek a házak – önmagukat semleges térként definiálva – a bennük kiállított műalkotásokra helyezik a hangsúlyt.

Míg az előző esetben a tér és az exteriőr már önmagában is művészeti státuszára tör, addig az utóbbiakban a tér a műtárgyak elhelyezésével, installációjával nyeri el valódi rendeltetését, s az egyes kiállításoknak megfelelően változó alkalmi jellegét. Az első, vagyis a plasztikus viselkedés mint múzeumstratégia tehát elválaszthatatlan az építészet legitimációjától, művészeti önigazolásától. Vagyis a mérnökség vagy művészség, az autonómia vagy heteronómia kérdésében a múzeum az autonóm művészeti tett mellett érvel.

A múzeumépítészet anarchitektonikus stratégiája egyenrangú tárgyakként rendeli egymás mellé a műalkotásokat és az enteriőrt. De ez a mellérendeltség a stratégia határait is kijelöli. Richard Serrának a Bilbao Guggenheimben rendezett életmű-kiállítása a Frank Gehry által tervezett épület hiányosságaira is rámutatott. Serra óriási acélszalagjai hiába állnak rendkívül szoros formai rokonságban a Gehry épülettömegét képző, háromszor görbült titáncink szalagokkal, a monumentális szobrok kisplasztikává zsugorodtak a túlmotivált bilbabói enteriőrben.

A Guggenheim „megette” Serra szobrait, és ez a plasztikus (anarchitektonikus) enteriőrképzés muzeológiai kritikáját is jelentette, az urbanisztikai hatástól függetlenül! A dobozszerű múzeumok fordítva működnek, a semleges enteriőrök levegőhöz juttatják a műalkotásokat, miközben a plasztikus tértestek – kis túlzással – megfojtják őket.

A szélsőséges enteriőrkialakítások mellett rendkívül termékeny metszéspontot képvisel Peter Zumthor kölni egyháztörténeti múzeuma, a Kolumba. A több rétegben és korban egymásra rakódott templomromok fölé-köré Zumthor a fehér dobozok ikonoklaszta minimalizmusát idéző téglahártyát emelt, miközben az enteriőrben a régi és az új találkozása újra megteremtette a szakrális „atmoszférát”. A Kolumba elementáris ereje – Bilbaóval és a svájci dobozépítészettel szemben is – abban áll, hogy nem általában teremt plasztikus vagy épp semleges enteriőrt a műalkotások befogadására, hanem kifejezetten a bemutatandó tárgy- és épületkomplexumot helyezi, egyedi építészeti eszközökkel, a középpontba.

Kellékek a városban
Egy múzeum építése mindig városépítészeti tett is egyben, egy modern kori urbanisztikai kellék, amely önmagában is felhelyezhet egy várost a kortárs építészet vagy a kulturális turizmus térképére. Bár ennek tankönyvi példája a Bilbao Guggenheim, a jelenség alapját jelentő kellékközpontú urbanisztikai gondolkodás a 19. századi városépítésre vezethető vissza. Hiszen a legtöbb európai nagyváros más európai metropoliszok által alkalmazott urbanisztikai kellékek átvételéről és megismétléséről szólt.

A gyűrűs-sugaras rendszert Budapest például Párizstól vette át, amit Bécs példája megerősített. Az Andrássy út mintáját a Champs-Élysées jelenti, a Lánchíd egy korábban megépült hídkonstrukció adaptációja alapján készül el, a körúton elhelyezett nagy intézmények pedig bécsi mintát mutatnak. (Fontos, de zárójelbe illő megjegyzés: Ljubljana – e kellékeket keverve – Max Fabiani tervei alapján a gyűrűs raszterhálós elrendezéshez nyúl, ezzel egyesíti Barcelona és Bécs példáját.) Akárhogy is: az európai fővárosok – különös tekintettel a Monarchia nagyvárosaira – leírhatók kellékek és funkciók listájával, például: pályaudvar, kövezett utak, promenádok, a Stadttor, városi parkok, operák, múzeumok, stb.

A kellék alapú urbanisztika napjainkban is él. Csakhogy a mai kellékek (sportcsarnokok, rekonstruált ipari negyedek, felhőkarcolók) nem feltétlen funkciókhoz, sokkal inkább egy-egy épülettípushoz és egy új jelenséghez, a sztárépítészet jelenlétéhez köthetők. Bár a közintézményeknek általában generatív szerepük van a környezetük fejlődésében – klasszikus urbanisztikai fogás például a Richard Meier által tervezett MACBA (Barcelonai Modern Művészeti Központ) Barcelona szociális feszültségekkel teli, szlömösödő negyedébe sebészkéssel történő beillesztése –, az építés gesztusánál fontosabb a személy, vagyis az épületet jegyző sztár megjelenése.

Az építészet autonómiájának hangsúlyozására is alkalmas múzeumépítés mentén ugyanis szinte természetesen szökött szárba a sztárépítészet intézménye, amely újabb visszacsatolásként folyamatosan újabb múzeumok építését generálta. (6) A sztárrendszer – mint a kölcsönös rajongáson nyugvó, szociológiai jelenség – bizonyos közösségi reakciókon keresztül jön létre. Olyan rendeltetések mentén alakulhatott csak ki, amely lehetővé tette az építész és a „nép” közvetlen találkozását.

Kultúrplázák
A stiláris eltérések ellenére a sydneyi Operaház, a Pompidou Központ vagy a New York-i Guggenheim Múzeum rendeltetése ugyanaz. A sztárépítészet helye ugyanis nem annyira az iroda- vagy lakóház, mint inkább a nagy közösségi épület, amely a várost horizontálisan és vertikálisan is kiterjesztő funkciók (térbeli csomópontok) mentén jön létre. Ennek legjellemzőbb példái az operaházak, koncerttermek, galériák, legfőképp pedig a múzeumok.

Ráadásul a múzeum a mai formájában sokkal inkább valamiféle kultúrpláza, ahol a café, a könyvesbolt, az ajándékbolt és az egyéb, piazzaként működő terek már majdhogynem fontosabbak, mint a termekben megjelenő tudás-panoptikum és a műtárgyak. (7) A múzeum már réges-rég nem csak az időt megtörő, feltorlasztó heterokrónia, (8) hanem közösségi és találkozóhely is, ami segíti a kiállított műtárgyak újabb összefüggésrendszerének megteremtését (és a művészetvallás óhatatlan szekularizációját).

Bár a sztárépítészet értékelésekor nem lehet eléggé hangsúlyozni a majdhogynem önálló zsánerré váló múzeumépítészet jelentőségét, manapság hasonló tapasztalható Kínában az operaházaknál is, a kaliforniai Napa-völgyből elindult marketingstratégia pedig a borászatokat emelte a sztárépítészet legújabb kedvencei közé. A korábban felsorolt példák tanúsították, hogy a múzeum ma már csak abban az értelemben urbanisztikai kellék, hogy a sztárrendszert is magában hordozza.

Vagyis az elnökök, az olajhercegek, az államhivatalnokok és az uralkodók a jelenkori múzeumépítési láz során nem annyira az épületre, mint inkább az épület (mint médium) által képviselt sztárrendszerre voksolnak. Ami természetesen pénzben is kifizetődő vállalkozás. Denverben (a berlini Zsidó Múzeumot is jegyző) Daniel Libeskind új múzeumának felépítése előtt azok a lakások voltak a legdrágábbak, amelyek a Sziklás-hegységre néztek, a múzeum átadása után viszont már a házra nyíló apartmanokat tudták magasabb áron értékesíteni...


Jegyzetek:

(1) E tanulmány címe szándékosan utal György Péter Az eltörölt hely – a Múzeum (Magvető, Budapest, 2003) tanulmánykötetére, amelyben a szerző a múzeumoknak, mint tudást archiváló, feldolgozó, rendszerező és átadó funkciónak a létét kérdőjelezi meg a hálózati kultúra képviselte paradigmaváltás tükrében. Ahogy a későbbiekben ki fog derülni, e tanulmány tézise építészetszociológiai szempontból a múzeumot új helyként határozza meg.

(2) Az építéstörténetről lásd Coosje Van Bruggen: Frank O. Gehry Guggenheim Museum Bilbao. Guggenheim Museum Publications, New York, 1997.

(3) Perneczky Géza: Hogyan építsünk múzeumot? In: Zuhanás a toronyból. Válogatott írások 1983–1994. Művészeti Világ sorozat. Enciklopédia Kiadó, 1994. 166–186. A tanulmány eredetileg a Mozgó Világ 1991/8-as számában jelent meg.

(4) Építészeti és történeti okok miatt sem lehet azt állítani, hogy a jelenleg is tartó hullám 1997-ben indult volna el; a hullám új jelentőségét viszont a Bilbao effektussal intézményesített sztárrendszer jelenti. És ezzel még mindig nincs vége! Ha ugyanis a jelenkori múzeumcunamit előidéző földcsuszamlás további okait keressük, akkor azok – a fentiekkel szoros összefüggésben – a műtárgyak számának drasztikus emelkedése, a művészet fogalmának drámai expanziója, a műkereskedelemnek a művészeti kánonra gyakorolt hatása, valamint a kisebbségi kultúrreprezentációs eszközzé váló művészetnek a környékén találhatók. De ez már egy másik történet, ebben a tanulmányban csak arra teszek kísérletet, hogy rávilágítsak a múzeumépítészet néhány sajátosságára és bemutassam azokat a folyamatokat, melyek Bilbaóval értek be.

(5) E funkcióhierarchia explicit példáját adja az olasz teoretikus, Bruno Zevi, mikor az építészet mibenlétének meghatározásakor a határvonalat az építészet és nem építészet között a rendeltetések alapján húzza meg. (Zevi, Bruno: Az építészet megismerése. Műszaki Könyvkiadó, Budapest, 1964. 3.) Zevi hajlíthatatlan magabiztossággal tekinti építészetnek a londoni Szent Pál-katedrálist, hogy a tektonikai, szerkezeti és anyaghasználati kvalitásaitól függetlenül az építészet terrénumáról száműzzön egy biciklitárolót. Zevi vélekedése, noha irritáló, cseppet sem új. Az, ahogy Vitruvius – az első általunk ismert teljes építészeti traktátus szerzője – felosztja a könyvét a templomok, színházak, hadmérnöki művek bemutatására, már implikál bizonyos funkció-hierarchiát. (Vitruvii: De Architectura Libri Decem) A rendeltetések csúcsát azonban csak a reneszánsz idején, Leon Battista Alberti traktátusa határozza meg. Alberti munkásságának eredményeként emelkedik eszményi magasságokba az antik templom; és válnak az építészet alapelemévé az eredeti kontextusukból kiszakított oszloprendek. (Alberti: De re aedeficatoria)

(6) Az építészeti sztárrendszer kialakulásáról lásd részletesebben: Wesselényi-Garay Andor: Sztárépítészet. In: Debreceni Disputa – Kulturális-közéleti folyóirat. 2008/11–12. 62–72.

(7) Danto, Arthur C.: The Philosophical Disenfranchisement of Art. Columbia University Press, New York, 1998. Magyarul: Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet? Atlantisz, 1997. Ford. Babarczy Eszter. Danto plasztikus példája Picasso Guernicájának találkozási ponttá válásával a kisváros 1937-es bombázásának elhalványuló borzalmát állítja párhuzamba.

(8) Michel Foucault: Eltérő terek. In: Nyelv a végtelenhez – Tanulmányok, előadások, beszélgetések. Latin Betűk, Debrecen, 1999. 147–157. o. Ford. Sutyák Tibor. Foucault a heterotópiák tárgyalásakor, azok tulajdonságainak leírásakor vezeti be a heterokrónia kifejezését. Gondolatmenete szerint a múzeum a temetőkhöz hasonlatos, szerkezeten kívüli, önálló szerkezetű hely.

 

Full 001726
Full 001727
Full 001728
Full 001729
Full 001730
Full 001731
Full 001732
Full 001733
Full 001734
Full 001735
Full 001736
Full 001737