Világtalanok gyámolítója – Beszélgetés André Kertészről Michel Frizot és Annie-Laure Wanaverbecq fotótörténészekkel

Mórocz Csaba

André Kertész – immár sokadszor – meghódította Párizst. A Jeu de Paume-ban megrendezett kiállításánál tavaly csak Monet és Basquiat volt népszerűbb a francia közönség köreiben. Az Artmagazin a Budapestre is ellátogató, első nagyszabású magyarországi Kertész-kiállítás francia kurátoraival beszélgetett a hullámvasútszerű karrier anatómiájáról, a zajos párizsi debütálásról, az ólomszínű amerikai évekről és a szűnni nem akaró kései világsikerről.

Kertészről az elmúlt negyven évben egy polcnyi vaskos könyv jelent meg. A szerzők – hangsúlyozva ugyan egyfajta személyes olvasatot is – az életművet többnyire egymás munkáiból merítve értelmezték. A kurátorok az ikonikus képek mögé rejtőzve csak a művész egyes korszakait mutatták be, háttérbe szorítva fejlődésének kontextusát. A tucatnyi monográfia és az utolsó évtizedek kiállításai elhitették velünk, hogy mindent tudunk André Kertészről...
Michel Frizot: A Kertészről megjelent kiadványok és kiállítások valóban csak bizonyos látószögből tárgyalták Kertészt. A jelenlegi kiállítás mindenekelőtt az újabb kutatásokra támaszkodik és számos, eddig még ismeretlen dokumentumot tár a néző és az olvasó elé. Újraértelmezi és összegzi mindazt, amit ma a magyarországi kezdetektől Párizson át New Yorkig Kertészről gondolunk és tudunk.

A Kertész-hagyaték huszonhat évvel ezelőtti Franciaországba érkezése, az elmúlt harminc év négy párizsi kiállítása (1), könyvek és számtalan tanulmány után végre egy nagy retrospektív kiállítás (Párizs, Winterthur és Berlin után most Budapesten)! Mindezzel elég hosszú ideje adós volt a francia kutatás.
Annie-Laure Wanaverbecq: Igen, ez egy régi adósság. És mindennek ellenére valójában ez a kiállítás is csak egy hat évvel ezelőtti Kertész-tanulmánykötet tervének mutációja. Ez a könyv – a hagyaték negatívjait feltárva – a kertészi képalkotást, azaz a negatív, majd az ebből megszületett pozitív kópiák között létrejött viszonyt próbálta közelebbről megvizsgálni. Ezt a könyvtervet változtatta 2006-ban a Jeu de Paume igazgatójául frissen kinevezett Marta Gili kiállítássá. Marta Gili egy olyan, teljes életművet bemutató kiállítást és katalógust szeretett volna, amely lehetőség szerint csakis a művész által nagyított korabeli kópiákból áll. A korabeli nagyítások hiánya miatt ez csak kisebb kompromisszumokkal valósulhatott meg, mert néhány, a két háború között született és kikerülhetetlenül fontos munkát csak a hatvanas években nagyított verzióval tudtunk helyettesíteni. Korabeli nagyításokból nehéz kiállítást rendezni, tehát jelentős múzeumok, intézmények, a Kertész-alapítvány és magángyűjtemények kölcsöneire is elengedhetetlen szükségünk volt.

Miért nem akarták mindezt a közelmúltban nagyított kópiákból rendezni?
M. F.: Azon túl, hogy a kiállítás felöleli a művész hetvenéves munkásságát, egyúttal Kertész fotóinak sajátos anyagszerűségébe is bevezeti a látogatót. Az elmúlt három-négy évtized során nagyított kópiákból létrehozott kiállítás valójában nem André Kertész kiállítása lett volna.

Annie-Laure Wanaverbecq éppen húsz évvel ezelőtt közölt egy részletes tanulmányt (2) a két világháború közötti évek Franciaországában dolgozó külföldi fotográfusokról. Az írásban említett nyolcvannégy fényképészt (akik természetesen Párizst politikai okokból is választották) a dinamikus francia képes sajtó is vonzotta. Ha a húszas évek Párizsa a fotográfia melegágya volt is, ez távolról sem jelentette a művészi fotográfia mai értelemben vett elfogadását. Jean Gallott a L’Art Vivant oldalain megjelent cikksorozata mintegy bizonyíték erre. (3) A fénykép ugyan elárasztotta a sajtót, de a galériák falain nem kapott még helyet. Mégis, Kertész már korai párizsi éveiben mint művész is a nyilvánosság elé állhatott egyéni és csoportos tárlatokon.
A.-L. W: Valóban. Alig másfél évvel Párizsba érkezése után, 1927. március 12-én este nyílt meg egy-két héten át látható kiállítása a lengyel származású Jan Sliwinsky Au Sacre du Printemps nevű galériájában. A zenész Sliwinsky elsősorban barátoknak és barátok ismerőseinek adott lehetőséget, hogy kiállítsanak vagy szerepeljenek, felolvashassák írásaikat, verseiket. Bizonyára Kertész újdonsült barátja, a költő Paul Dermée (4) lelkesedésén túl, ennek a galéria körül koncentrikusan szerveződő baráti körnek is köszönhető, hogy Kertész kiállított itt. Igaz, nem egyedül, mert harminchét fotóján kívül, Michel Seuphor ajánlatára Ida Thal, egy valahai Kandinszkij-tanítvány és Bauhaus-növendék néhány műve is látható volt egyidejűleg. Kertész képeinek jó része portré. Bár koránt sincs mindenki jelen, de az arcképek azokat mutatják, akik akkoriban, a Párizsban töltött tizennyolc hónap alatt benépesítették életét: Tristan Tzara, Dermée, Károlyi Mihály, Zilzer Gyula, Anne-Marie Merkel, Seuphor, Mondrian, Prampolini...

Egy korai École de Paris miniatűr, kertészi arcképcsarnoka...
A.-L. W.: Részben. Seuphor és Dermée, akik a Documents internationaux de l’Esprit nouveaux (5) szerkesztői és kiadói is voltak, az „új szellem” átjárta műveknek kívántak nyilvánosságot adni ezen a kiállításon. Kertész a portrék és két korábbi, 1919-ben Budafokon készült fotója mellett olyan képeket mutatott be, amelyek akkor szokatlannak számítottak. Köztük a Luxembourg-kerti székek, a ködbe burkolt Eiffel-torony, a telefondrótok, a párizsi háztetők és kémények, néhány éjszakai életkép, csendéletek, Mondrian pipája és műterme. Ma már nyilvánvaló, hogy ezek a képek kétségtelenül az „új szellem”, egy újszerű fotográfia és egyben a sajátosan épülő kertészi életmű előfutárai voltak. A megnyitó estéjén többek között Kassák, Arnould és Hans Arp szövegei is elhangzottak, s a későbbi szürrealista Paul Dermée felolvasta Kertészről szóló, Vakvezető (Frère voyant) című versét. (6) Ez a vers akkor, 1927 tavaszán mintha megfogalmazott volna egyfajta kertészi ars poeticát.

Azon túl, hogy képeivel Kertész valóban markánsan atipikus, már ezen az első kiállításon olyan nagyítások is láthatók, amelyek a 20. század első felének fotográfiatörténetében mindenekelőtt rá, sőt talán csakis rá emlékeztetnek.
A.-L. W.: Bizonyára a képeslapokra (carte postale) céloz. Valóban, Kertész 1926-tól előszeretettel használja ezt a fotópapírt. Ez persze anyagi helyzetéről is árulkodik, hiszen olcsó nyersanyag. Ráadásul a szűkös hotelszobák mosdóiban is könnyűszerrel előhívható, előrenyomtatott hátlapjával még postai levelezésre is alkalmas. De a képeslap nem elsősorban technikai találékonyságra utal, hanem felfedi számunkra a kertészi fotográfia intimitását, személyes naplójellegét. A képeslapok főleg azoknak készültek, akiket Kertész a fotóin is megörökített, esetleg azzal a szándékkal, hogy barátait, ismerőseit és a családját – akár postai úton is – tájékoztassa mindarról, ami éppen foglalkoztatja.

Kertész ezek a képeket következetesen aláírta és dátumozta. Sőt a képeslap-papírok néha a pozitív képkivágások arányaihoz igazodnak. Mindenekelőtt ezek a képeslapok vezetnek el bennünket a korai kertészi fotográfia sajátos anyagszerűségébe és tónusvilágába. Kertész bizonyára sok képeslapot csinált 1926 és ’29 között, de ezek nagy része elkallódott, éppen magánjellegük miatt. Az első kiállításán bemutatott nagyítások közül néhány aztán más papíron, nagyobb méretben is megvalósult a párizsi évek alatt, és Kertész ezeken is gyakran hűen követte a képeslap-nagyítások kivágásait, arányait és néha tónusát is. Vagyis az eredetileg képeslap-fotóként készült műveknek az elmúlt harminc évben, mai papírra készített, nagyméretű nagyításai inkább csak a negatívra emlékeztetnek, nem Kertész korabeli fotóira.

Tehát az alig-párizsi Kertész egy újszerű fotografikus nyelven fogalmaz, szokatlan anyagot használ, és sikeres. De mégis tíz évnek kell eltelnie, míg újra egyéni kiállításhoz jut.
A.-L. W.: De a párizsi évek során közel harminc csoportos kiállításon szerepeltek fotói, nemcsak Franciaországban, de szerte Európában. A tárlatok többsége a fotográfia szaklapjaiban vagy a művészeti sajtóban komoly sajtóvisszhangot váltottak ki. Kertész olyan művészekkel együtt állított ki, mint Man Ray, Eli Lotar, Mesens, Germaine Krull, Florence Henri, Moholy-Nagy vagy Tabard, akiknek puszta jelenléte is jelzi, hogy Kertész a legfontosabbak közé tartozott. Ebben az időben a legnépszerűbb képes hetilapok rendszeresen közlik fotóit. A budapesti kiállítás, a művész és a sajtó viszonyának illusztrálásaként, először mutatja be nagy számban ezeket a lapokat. Ezt a viszonyt elemzi kimerítően Michel Frizot a kiállítást kísérő könyvben. Egyszóval Kertész már a harmincas évek elején a francia, sőt az európai fotográfia határozott arcéllel rendelkező, elismert művésze volt, akinek a harmincas évek közepén három monografikus könyve jelent meg. Mindezek ellenére, miután 1936 októberében az Egyesült Államokba távozott, néhány kisebb kiállításon és egy nagy jelentőségű könyvön kívül többé-kevésbé 25 éven át homályban maradt, az ismeretlenségben élt és alkotott.

Bár a közelmúltban megjelent amerikai katalógusok szövegei igyekeznek „életet lehelni” ezekbe az évekbe, a jelenlegi kiállítást kísérő könyv ezzel az időszakkal kapcsolatos fejezete, a művész egy képére utalva, New Yorkban: egy elkallódott felhő címet kapta.
M. F.: A későbbi sikerek után elég nehéz röviden összefoglalni mindazt, ami megfosztja Kertészt az Egyesült Államokban a nyilvános művészi szerepléstől, az okok összetettek. A fotográfus Kertésznek természetesen New Yorkban is ugyanúgy a sajtó felé kellett fordulnia, ahogy azt Párizsban is tette. A legfontosabb képeslapokhoz kopogtatott be (Vouge, Bazaar, Life), gyakorlatilag teljesen sikertelenül. Néhány fotója megjelent, de sehol sem tudta megvetni a lábát. A Life 1939 nyarán megrendelt tőle egy riportot a hajózásról, de ez – a szerkesztő szerint – a háború kitörése miatt közölhetetlen volt. (A képek a Life szerkesztői koncepciója szerint valószínűleg nem bizonyultak eléggé „meggyőzőnek”.) A sajtó által többszörösen visszautasított Kertész 1937-ben ugyan részt vett a majdnem százéves fotográfia jubileumára megvalósított kiállításon a MOMA-ban, de Beaumont Newhall a művész öt kiválasztott képéből kettőt, a Torzítások-sorozat (Distortions) aktjait, megcsonkítva állította ki. (7)

Ugyanez, harmincöt évvel később, Kertész első magyar könyvének szerkesztése során képei jó részével ismét megtörtént. (8)
M. F.: Az esetet Kertész talán Newhall vagy az amerikai puritanizmus számlájára írta, de az bizonyára meglephette, hogy fotói nem kerültek be a katalógusba. Ebben az évben még létrejön a PM Gallery kiállítása, de ez is visszhang nélkül maradt.

A kilincselés hosszú éveinek végén, 1945-ben mégiscsak megjelenik legfontosabb monográfiája, amely azóta a 20. század egyik legemblematikusabb könyve lett, a Day of Paris. Kilenc évvel a reményteljes New Yorkba érkezés után ez a könyv mintha pontot tenne egy fejezet végére.
M. F.: A párizsi periódus ezzel végképp lezárult. De ennek a kötetnek sem lett érdemi visszhangja. Az amerikaiak Kertész képeit Párizsból érkezett különös üdvözlőlapokként nézték, és nem egy fotográfus tudatos munkáiként. Kertészben a szerkesztők és a szakma elsősorban egy „fecsegő” vagy „bőbeszédű” fotográfust látott. „Kertész too much, elbeszélni akar képeivel” – valójában ez az, ami negyedszázadon át gátat vethetett amerikai tervei megvalósításának.

Negyvenhat januárjában végre Alex Liberman alkalmazta a House & garden fotográfusaként. Liberman életrajza mindössze kétszer tesz említést Kertészről. (9) Úgy tűnik, nem hagyott kitörölhetetlen nyomokat korábban a párizsi VU művészeti igazgatójának emlékezetében.
M. F.: De Kertész életében Liberman elég mély nyomokat hagyott. Gyűlölte Libermant és benne látta sikertelensége egyik megtestesítőjét. A House & Garden egy lifestyle magazin, Kertész lakásokat fényképezett, messze-messze attól, amit Párizsban csinált vagy amit New Yorkban csinálni szeretett volna. Ráadásul ötvenévesen egészsége is megrendült. Ezekben az években már nem dolgozott a laborban, egyáltalán nem nagyított. De a House & Garden-állás megélhetést biztosított, még ha évente meg is kellett újítania szerződését. Természetesen szakadatlanul fotografált saját magának, így ezekben az ólomszínű években is figyelemre méltó képek születnek.

Mindez egészen 1961-ig tartott, amikor felbontotta szerződését a House & gardennel és végleg szakított a foglalkozásszerű fényképezéssel. 1961–62–63 a „fordulat évei”. Rövid időn belül a párizsi Bibliothèque Nationale-ban és a New York-i MOMA-ban, a fotótörténet-írás két fellegvárában állíthat ki. Az ismeretlenség évei után hogy jön létre ez a két kiállítás?
M. F.: A szándékosság és a véletlenek sorsszerű keveredéséből, kerülőutakon. Több szálon, több szereplővel zajlott mindez. Röviddel azután, hogy 1961-ben Kertész nyugdíjba megy, egy régi ismerőse, Monroe Wheeler, a MOMA „photography commitee” egyik tagja felajánl neki egy kiállítást. Ez bizonyára az akkori főkurátor, Edward Steichen (10) tudtával történt, de Kertész dokumentumaiból egyáltalán nem úgy tűnik, mintha a főkurátor kezdeményezése lett volna a tárlat. Steichen nem tartotta sokra André Kertész fotóit, a The Family of Man rendezése során méltánytalanul mellőzte is.

A tárgyalások mégis elkezdődtek, de rövidesen félbe is szakadtak; Steichen tizenöt év után, 1962 januárjában végleg elhagyta a múzeumot. A fotóosztály kiállítási programja immár az új igazgató, John Szarkowski (11) döntésétől függött, akinek hivatalos kinevezése hónapokat késett. Steichen már nem lehetett a megvalósulásra váró Kertész-kiállítás kerékkötője, de úgy gondolom, hogy a 35 éves Szarkowski – aki nem ismerte Kertész munkáit – sem lelkesedett ezért a tervért. Időközben Romeo Martinez (12), a svájci Camera főszerkesztője, 1962 tavaszán felkereste a MOMA döntésére várakozó Kertészt, hogy felajánlja neki egy portfólió közlését. Többször is meglátogatta a művészt, hogy kiválasszák azokat a képeket, amelyek megjelennek majd a Camerában. Éppen ezekben a hetekben egy francia fényképész, Jacques-Henri Lartigue (13) is New Yorkban tartózkodott.

A párizsi Rapho fotóügynökség egykori alapítója, a magyar Charles Rado elkalauzolta a MOMA újdonsült fotó-igazgatójához. John Szarkowski, aki később tagadhatatlan érdemeket szerzett a fotóesztétika terén, azonnal felismeri Lartigue fotóiban az amatőrt, akinek azon túl, hogy pályája során mindvégig érintetlen maradt a század első felének fotografikus tendenciáitól, a fotózsurnalizmus kényszerítő bilincsei sem kerültek a csuklójára. A kapcsolatteremtő Radónak is lehetnek érdemei ebben; a MOMA azonnal felkérte az egyébként teljesen ismeretlen Lartigue-ot egy kiállításra.

Azaz Kertész kiállítása egyelőre még várat magára. De alig egy évvel később hogy kerül egy Kertész-kiállítás a párizsi Bibliothèque Nationale-ba?
M. F.: A Párizsban élő Romeo Martinez, aki nemcsak a Camera szerkesztője volt, de 1963-ban a Monstra Biennale Internazionale della Fotografia igazgatója is, néhány héttel később – már Párizsból – felajánlott Kertésznek egy kiállítást a biennálén. Kertész örömmel elfogadta, 1963. szeptember közepétől (egy hónapon át) nagy sikerrel állított ki Velencében. Személyesen is megjelent, sőt a nagydíjat is neki ítélték! Hosszú idő óta ez az első kiállítása Európában. Aztán október elején Velencéből Párizsba utazott, ahol ellátogatott abba a könyvesboltba is, amely néhány húszas évek végén készült, azóta emblematikussá vált képének a helyszínéül szolgált. A Librairie Paul Jammes új tulajdonosa, André Jammes közeli ismerőse volt a francia Bibliothèque Nationale igazgatójának, Jean Adhémarnak. Kertész irataiból az derül ki, hogy a tekintélyes és befolyásos Jammes volt a párizsi Kertész-kiállítás sugalmazója. Valójában ő nyithatta meg az első kaput a meglepetésszerű kiállításhoz.

Lám, a később „a 20. század fotográfusának” nevezett André Kertész és minden idők legjelentősebb fotógyűjtője, André Jammes találkozásának egy kiállítás a gyümölcse! De ebben az egészben mintha a francia–amerikai kultúrpolitika rivalizálása is tolná Kertész szekerét, aki bizonyára nem csinált titkot abból, hogy a MOMA is felkereste őt.
M. F.: A történetnek még nincs vége! A Bibliothèque Nationale kiállítása – lehet, hogy az idő rövidsége miatt – egy kicsit elhamarkodott, felületes volt. Lehetséges, hogy ez John Szarkowski szájából is elhangzott, amikor Párizsban, még a kiállítás ideje alatt, kétszer is találkozott Kertésszel. Ha neheztelt is a művészre ezért a tárlatért az hogy immár Párizsban láthatók Kertész művei, csak megerősíthette a MOMA szándékát. Ráadásul Szarkowski Lartigue-gal kapcsolatos teoretikus munkája hozzájárulhatott a kertészi fotográfia mélyebb megértéséhez is. A MOMA-ban egy évvel később létrejött Kertész-kiállítás koncepciója sok vonatkozásban Szarkowski Lartigue-gal kapcsolatos gondolatainak átültetése. (A két fotográfus pályája sok szempontból hasonlít.) Tehát ezeknek az egymásba fonódó eseményeknek, először is Steichen távozásának, a MOMA megvalósult Lartigue-kiállításának és a Kertésznek egy csapásra európai nyilvánosságot biztosító Romeo Martineznek is nagyban köszönhető, hogy ez a két kiállítás létrejött.

Az 1964 telén nyíló MOMA-kiállítás addig még ismeretlen, a párizsi korszak alatt készült korabeli kópiákat is bemutatott.
M. F.: Kertész, amikor 1936 októberében elhagyta Franciaországot, háromládányi negatívot és számos nagyítást hagyott Párizsban, amiket a fotográfus Jacqueline Paouillac, aki a háború óta Dél-Franciaországban élt, 27 éven át hűségesen őrzött. (14) Miután ezeket visszakapta Kertész, néhány kópiát Szarkowski kiállított belőlük New Yorkban. Biztosan azért is, hogy a franciák kiállítása után újabb és addig ismeretlen képekkel támassza alá saját Kertész-koncepcióját. A MOMA-katalógusban Szarkowski felvázolja azokat a tényezőket, amelyek évtizedeken át formálták Kertész művészetét, a kertészi intuíció forrásait, annak társadalmi vonatkozásait, Kertésznek a párizsi sajtóval kialakult egyéni viszonyát. Azt, hogy tartózkodva a hivatásos fotográfus státuszától, mindvégig elsősorban önmagának fényképezett. Ez az első rövid, de átfogó és elmélyült írás a hetvenéves Kertészről távolról sem hasonlít a párizsi katalógus szövegéhez, és különösen nem Brassaïnak a Camera Kertész-portfólióját kísérő, kicsit erőlködve sajnálkozó és személyeskedő soraihoz.

A két tekintélyt parancsoló kiállítást követően Kertészről hosszan és elismerően ír a sajtó; de ez a fotóesztéták és történészek későbbi méltatásainak mintha csak az előszele lenne.
M. F.: Ha ez a néhány dicsérő újságcikk és tanulmány a kezdet, akkor a Cornell Capa által megvalósított Az elkötelezett fényképész (The Concerned Photographer) kiállítás és könyv a folytatás. Cornell Capa felkérte Kertészt, hogy vegyen részt a Riverside Museumban rendezett kiállításon, amely az „elkötelezett riportázs” elhunyt nagyjai, Bischof, Seymour-Chim, Robert Capa, Dan Weiner mellett az élő Leonard Freedet is bemutatta. A kiállítás koncepciója logikusan fűzte össze az „állást foglaló” fotóriport nagyjait, és egyben összekapcsolta a kertészi életművet a fotózsurnalizmussal. Pedig Kertész nem része a fotózsurnalizmusnak, publikált a képes folyóiratokban, de semmi köze az aktualitással kapcsolatos fényképes újságíráshoz.

A harmincas évek első felében, a VU-ben megjelent néhány riportja indirekt módon talán kapcsolható valamiféle aktuális eseményhez, de korántsem ezek a képsorok terelik a figyelmet Kertészre akkoriban. Mint ahogy egyáltalán semmi köze az alig két évtizede megkonstruált „street photography” teóriához sem, amely az utca, a városias lét és az utcát benépesítő ember viszonyát taglaló fotografikus életműveket értelmezi. Kertész nem „street photographer”. Nem az utcát mint az urbanitás egyik szín- terét fotografálja, jóllehet képei az utcán készülnek és utcai felvételek felhasználásával is alkot. Kertész ezeknek a felvételeknek – dekontextualizálva vagy megfosztva periferikus részleteiktől – kölcsönöz új- szerű középpontot.

Egy felvételből – levágva, felnagyítva vagy elodázva annak egyes részletét, sőt az expozíció pillanatában létrejött centrumát – komponál újabb képet. Ezek a fotók ha dokumentumok is, az utca fragmentumaiból építkező kertészi alkotói szándék és folyamat dokumentumai, amelyek az „utca” frontális realitásának reprezentációját másodlagosnak ítélik vagy elutasítják.

De a kiállítás miatt már a fotózsurnalizmus hőseként is ünnepelték, és lehetséges, hogy Cornell Capa a hagyatékra is kacsintott egyet. Vajon Robert Capa gondolt rá, tett érte valamit a Magnum megalapítása idején? Két nagy kiállítása már volt, de a monografikus könyvek akkor még várattak magukra.
M. F.: A hetvenes évek során megjelentek ezek a monográfiák. 1972-ben a Nicolas Ducrot gondozta Sixty Years of Photography Kertészt kronologikusan, a korai magyarországi fotóktól egészen az akkori utolsó képeiig kísérte. A két évvel később napvilágot látott Szeretem Párizst (J’aime Paris) és a 1976-ban megjelent New Yorkról... (Of New York...) pedig meghatározzák a két fontos alkotói korszakot. Ez a két könyv – amiknek a művész választotta címei a két városhoz való viszonyáról is tudósítanak – egyben felfedik, miként is közelített Kertész a Párizsban mindenütt jelen levő történelemhez és miként tekintett az akkor töretlen dinamizmussal fejlődő New York modernségére. Ezek a kötetek – a Torzítások-sorozat könyvével együtt – azóta is a Kertész-kutatás alapmunkái.

André kertész of Paris and New York – ez az 1985-ös chicagói kiállítás címe. Ez mintha egyensúlyt sejtetne a művész két korszaka között.
M. F.: A kiállítással együtt megjelent könyv szövege a párizsi korszak Kertészét a francia, vagy közelebbről a soknemzetiségű párizsi fotográfia függvényeként vizsgálta, a szürrealizmus közelségében. Ez egy vissza-visszatérő amerikai félreértés. A művész a párizsi közegben formálódott, de független úton járt, nem kapcsolható egyetlen iskolához vagy irányzathoz sem. Különösen nem a szürrealizmushoz.

Kertész tehát nem a francia fotográfia része, mint ahogy az amerikaié sem, nem az aktualitás riportere, nem szürrealista, nem street photographer, sőt az ön által hosszan és mélyen elemzett cartier-bressoni „döntő pillanat” művésze sem? Miként láthatja a Nemzeti Múzeum kiállításán Kertészt a látogató?
M. F.: Mindenekelőtt Paul Dermée szavaira kell utalnom, aki Kertész első kiállításán elhangzott versében „frère voyant”-ként üdvözölte őt. Dermée metaforája egy olyan képzeletbeli közösség tagjaként ünnepli Kertészt, aki abba a világba kalauzol, amely a banalitás hályogával borított szem számára láthatatlan. Kertész képei ezeknek a hétköznap-kendőzte vízióknak a lenyomatai. Illetve ezeket a víziókat interpretálja a fotográfus, hogy újabb és újabb, ezúttal már személyes dokumentumokká formálja őket. Saját életművéről mint képi naplóról beszél, és fényképei valóban nem a türelmesen kivárt, „döntőnek” ítélt pillanatot örökítik meg.

A kertészi felvétel, a megörökítés pillanata, a rejtett realitást felfedni vágyó alkotói folyamatról hozott döntés jele. Mintegy kertészi „döntő pillanat”, amely kétségkívül csak egy alkotói cselekvéssor kezdete, szemben egy végső kifejletté merevült bressoni pillanattal. A jelenlegi kiállítás és a könyv ebből a szemszögből mutatja be Kertészt. Láttatni akarja a Kertész keze nyomán ismertetőjegyeiktől végleg megfosztott helyeket vagy helyszíneket, arctalan sziluettekké vált személyeket vagy az árnyékokat, amik egy „másik” realitásban – azaz az életben – városok, állatok, épületek és szobrok voltak. Mindez a töprengő, latolgató, elmélkedő kertészi alkotófolyamat során formálódik zavaró, váratlan, meglepő képpé, hogy elmélkedhessen. Ezt a vállaltan és szándékosan gondolkodtató képi kizökkentést kapja meg a látogató. Azt a fotográfiát, amely Kertészt a fotográfiatörténet sajátos és osztatlan státuszába helyezi.


Jegyzetek:
(1) André Kertész, Centre Nat. d’Art et de Culture Georges Pompidou, Paris, 1977; André Kertész, de Paris et de New York, Palais de Tokyo, Paris, 1986; André Kertész Photographe, Musée Jacquemart-André, Paris, 1987; André Kertész, Le double d'une vie, Pavillon des Arts, Paris, 1994.

(2) A.-L. Wanaverbecq: Les photographes étrangers dans la France de l'entre-deux- guerre, Histoire de l’Art, 1991, n°15. (A 84 említett fotográfus közül 19 magyar.)

(3) „A fotográfia művészet?” – kérdezte időről időre a L’Art Vivant, egy havonta kétszer megjelenő művészeti lap oldalain a művészi fotográfia elfogadásáért kardoskodó Jean Gallotti. Írásait minden esetben egy akkori kortárs fotográfus hat–nyolc képe kísérte a lap középső dupla oldalán. Kertészről írt sorai, hét képpel, az 1929. március 1-jei számban jelentek meg. („A fotográfia nem művészet” – válaszolt Gallotti kérdésére a dadaista-szürrealista Man Ray egy 1937-ben megjelent, 12 fotóból álló briliáns kötetben, amely azóta is a szürrealizmus és a fotográfia termékeny kapcsolatának egyik legmeggyőzőbb dokumentuma.)

(4) Paul Dermée (1886–1951) belga író, költő, kritikus, kiadó. A legendás Esprit nouveaux folyóirat megalapítója és igazgatója.

(5) Seuphor és Dermée egyetlen számot megért, folyóiratnak indult lapja. Közölte József Attila egy versét, Meggyes László, a húszas évek talán legsikeresebb párizsi magyar festőjének grafikáit.

(6) Dermée sorai a L’Hospice des Quinze-Vingts, egy ma is létező párizsi vak és csökkentlátó kórházzal azonosította a világot, azt, amelyben Kertész, pontosabban fotói a „vakokat”, bennünket kalauzolnak. A frère voyant (nélkülözve egy költői fordítás érzékenységét) szó szerint: „a látó testvér”. (A „testvér” szó ebben a kontextusban a latin fraterre utal, ti. a kórház egy szerzetesrend tulajdona.) A vers felsorolja Kertész néhány fotóját, amelyek hosszú évtizedekkel később a fotográfia történetének ikonjaivá lettek: A Luxembourg-kert székei, Mondriannál és Mondrian szemüvege és pipája... Gyermeki kérlelhetetlenséget, ártatlanságot lát a kertészi tekintetben. Szavai megragadóak, különösen Kertész későbbi művészi sorsának tükrében.

(7) „With the sex it’s pornography: without, it’s art” – feltéve, hogy Kertész pontosan emlékszik, ezekkel a szavakkal indokolta volna Beaumont Newhall, a kiállítás rendezője a művész két kiállított aktfotójának szemérmessé tételét. Beaumont Newhall (1908–1993) 1940-től igazgatja a MOMA ekkor megalapított fotóosztályát.

(8) André Kertész, Corvina, 1972. Bajomi Lázár Endre rövid írásával kísért kötet, amely a FOTO sorozatban jelent meg.

(9) D. Kazandjian – C. Tomkins, Alex: The Life of Alexandre Liberman, N.Y., Alfred Knopff, 1993.

(10) Edward Steichen (1879–1973) luxemburgi születésű fotográfus, festő és kurátor. A Camera Work egyik megalapítója. 1923 és 1937 között a Vanity Fair fotográfusa volt és később, a második világháború során az amerikai hadsereg fotográfusa lett. 1947 és 1962 között a MOMA fotóosztályának igazgatója. Az 1955-ös The Family of Man című monstre fotókiállítás fűződik a névéhez. A 20. századi amerikai fotó-szcéna kétségtelenül egyik legfontosabb személyisége.

(11) John Szarkowski (1925–2007) fotográfiatörténész, kritikus és szakíró. 1962-től lesz a MOMA fotóosztályának igazgatója és 1991-ben váltja fel Peter Galassi. Kurátori tevékenységén túl számos jelentős tanulmány szerzője.

(12) Romeo Martinez (1911–1990) Mexikóban született szakíró, újságíró, kurátor, kiadó. Élete nagy részét Párizsban töltötte. 1953 és 1974 között a Luzernben megjelenő Camera szerkesztője, amely kétségkívül a legigényesebb fotográfiai szaklap volt a háború után. Óriási könyvtára és fotógyűjteményének nagy része – köztük számos Kertész-mű – ma a La Maison Européenne de la Photographie tulajdona. Kertész képei a Camera oldalain 1963 áprilisában jelentek meg.

(13) Jacques-Henri Lartigue (1894–1986) francia fotográfus, aki gyermekkorában kezdett fotografálni anélkül, hogy a fotográfiát foglalkozásának tekintette volna. Néhány képe megjelent ugyan a két háború között a képes lapokban, de nem kívánt hivatásos fotográfus lenni; élete első jelentős kiállítása a MOMA-ban volt.

(14) André Kertész, aki a tragikus spanyol polgárháború nyugtalanító híreit suttogó Párizst 1936 októberében hagyta el, archívumának egy jelentős részét egy barátja, a Voilà képes újságnál megismert fényképész, Jacqueline Paouillac gondjaira bízta. Az archívum, amelyet egy ideig Paouillac mint a fotográfus ügynöke is kezelt, Párizs német megszállása után Jacqueline új otthonába, egy dél-franciaországi polgári ház alagsorának biztonságot nyújtó pincéjébe, a „szabad zónába” került. Alig huszonhárom évvel később, 1963 kora őszén Bertrand Girod de l’Ain, a párizsi Le Monde művészeti rovatának újságírója a lap egy szeptemberi számában úgy számolt be Kertész nagy sikerű velencei kiállításáról, hogy megemlítette a lappangó ládák titkát is. Jacqueline Paouillac, a fotók és a negatívok hűséges őrangyala, sőt egyben a Le Monde olvasója is, levélben értesíti az újságírót Kertész archívumának hollétéről.

Full 002593
Full 002594
Full 002595
Full 002596
Full 002597