Beszélgetés Tóth Ferenccel, a Gustave Moreau-kiállítás kurátorával 

A Szépművészeti Múzeumban május 3-ig látható egy válogatás a párizsi Gustave Moreau Múzeum anyagából. Ez a kiállítás is része annak a sorozatnak, aminek első állomása volt már tulajdonképpen a nagy sikerű Monet és barátai-tárlat, de ehhez tartozik a legutóbbi Hodler-, a most nyílt Mucha-, a nemsokára megrendezésre kerülő Turner-, majd a 2011-re ígért Cézanne-kiállítás, és idesorolhatjuk a 2007-es Van Goghot is, hiszen ezek mind-mind a 19. századi művészetről alkotott – kicsit begyepesedett – képet frissítik, pontosítják. Moreau kapcsán először is a szimbolizmus kérdése vetődik fel.
Általánosságokkal kezdeném, mert valóban én is úgy tapasztalom, hogy a 19. század művészetéről elég egysíkú kép él a közvéleményben, de még a szakemberekben is. A nemzetközi szakirodalom azonban az elmúlt évtizedekben jelentősen árnyalta ezt. Mindenekelőtt érdemes leszögezni, hogy az impresszionizmus a 19. század művészetében csak egy rövid időszak. Az impresszionisták a hatvanas évek vége felé szerveződtek mozgalommá, és 1886-ban állítottak ki együtt utoljára. A nyolcvanas évek közepén az impresszionizmus valójában felbomlott, és a következő másfél évtized művészete már teljesen másról szólt Párizsban. Azok a később jelentős festők, akik impresszionistának indultak, mind hátat fordítottak ennek a festészeti módszernek, így Gauguin, Van Gogh, Odilon Redon vagy más, a szimbolizmus kategóriájába sorolható művészek. (A kortársak szemében Gauguin és Van Gogh is szimbolista művésznek számított.)

A szimbolizmusról gyakran olyan vélekedéseket lehet hallani, hogy nem is volt mozgalom, hanem szerteágazó stílustörekvések gyűjtőfogalma, ami egységes irányzatként valójában nem is létezett. Voltaképpen igenis létezett, mert számtalan teoretikus, művész, művészeti szakíró fogalmazta meg alaptéziseit, manifesztumait. A végeredmény az, hogy szimbolizmus gyűjtőnév alá soroljuk azokat a művészeket, akik az adott korban nem a látvány felszínének érzéki megragadását tűzték ki a művészet céljául, nem a felület megragadását, hanem a belső világ kivetítését, a spirituális szellemű művészetet. Ők meg is próbálták magukat egy táborba vonni, hogy aztán a művészettörténet is kísérletezzen ezzel.

Moreau-nak sok levele maradt ránk, ezekből mi derül ki, nála a szimbolizmus mennyire manifeszt? Mennyire foglalkozott teoretikus kérdésekkel?
A fogalom előbb említett értelmében Moreau nem volt szimbolista. Az 1860–70-es években az éves szalonkiállításon bemutatott művei nagy sikereket arattak és jó visszhangot keltettek. Nagy hatással voltak a későbbi generációra, többek közt Redonra, Fernand Khnopffra. Elsősorban azok a művei tudtak hatni a fiatalabbakra, amelyek a hatvanas-hetvenes években készültek, azután ugyanis hátat fordított a szereplésnek, és az 1880–90-es években készült képeket a közönség vagy festőtársai nem is láthatták. Paradox módon éppen akkor történt a művek megvonása a nyilvános szerepléstől, amikor az a mozgalom, amelynek ő a példaképe, kibontakozott. És éppen akkor halt meg, 1898-ban, amikor ugyanez a mozgalom lecsengett. A szimbolizmus utolsó nagy bemutatkozása az 1900-as párizsi világkiállítás volt, ezután egy időre feledésbe merült, a korai avantgárd teóriákba ugyanis nem volt beilleszthető ez a fajta festői szemlélet. Moreau-t – és a szimbolistákat is – csak a 20. század vége felé kezdték újra felfedezni (szürrealizmusbeli kultuszuktól eltekintve). Ekkor viszont éppen azokat a műveket, amelyeket Moreau élete utolsó két évtizedében, a 80-as, 90-es években készített. Ezek teljesen eltértek a korábbiaktól, a szalonkiállításon bemutatottaktól, és igaziból sokkolták a szakembereket. De visszakanyarodva a kérdéshez, ő nem szimbolista, hanem történelmi festőnek tartotta magát. Soha nem akart elszakadni a mondavilágtól és mitológiai témakörtől. Ennek a halott műfajnak az életre keltésén dolgozott, ebbe akart új életet lehelni.

Kicsit konzervatív törekvésnek tűnik ez akkor, amikor mondjuk Courbet éppen a teljesen természetes, mindennapi témákat emeli a festészet körébe. De legalább jól illusztrálja a 19. század sokszínűségét, és hogy viszonylag retrográd talajon is nőhet újfajta festőiség.
Azért a nagy példaképei a romantikus festők voltak, elsősorban Delacroix és Chasseriau. A mitológia voltaképpen az egész század művészetében kulcsmotívum. Nemcsak az akadémizmustól elválaszthatatlan, de általában a kulturáltság fokmérője volt, hogy ki mennyire ismeri az emberiség nagy történelmi eseményeit vagy a mitológiát mint ősforrást. Ha ezt figyelembe vesszük, nem mondható, hogy Moreau a témaválasztásaival konzervatív szemléletű lett volna, csak illeszkedett a korabeli gondolkodási struktúrába. Ez azután más árnyalatokkal telítődik, amikor a század végén megjelenik az egyre erősödő misztikumba forduló hajlam. Mindenesetre ő a történelmi és mitológiai jelenetek rögzítését másképp tette, mint a hagyományos, akadémikus festészet.

Azért az életidegenség a legtöbb itt látható képére jellemző. Mit tudunk, hogyan dolgozott?
Modellekkel kezdte, a Moreau Múzeumban több ezer modelltanulmány van. Köztük olyanok is, amelyek kifejezetten a modellek vonásait viselik, noha nem az ő megörökítésük volt a cél, arra kellettek, hogy a különböző beállításokat próbálgathassa. Aztán a beállított testtartást egyre idealizáltabban rögzítette, majd a különböző pózokat beillesztette egy-egy nagy kompozícióiba. Egyáltalán nem naturalista festő, éppen hogy igyekszik elszakadni a naturális valóságtól, és valami történelmen és kultúrákon átívelő ideát megjeleníteni.

Ehhez képest a témaválasztásai elég különösek, sőt morbidak. Mi lehet ezek mögött? A lernai hidra esetében például még Herkules tizenkét munkáján belül is nagyon érdekes, hogy épp ezt a motívumot választja, egy hatalmas kígyót, aminek kilenc feje van, ha az egyiket levágják, rögtön kettő nő a levágott helyébe. Freud után ilyet már senki sem festene. De a Saloméban is levágják Keresztelő Szent János fejét, az egyik változatban, ami sajnos nincs itt kiállítva, viszont korának legnagyobb hatású műveként említik, a Jelenésben, még lógnak az alvadt vériszamok a levágott fejről, alatta vörös tócsa. De ha erről a kiállításról akarom venni a példákat, ahol szemmel láthatólag nem a horror-szál kiemelése volt a cél, ennek is az egyik fő darabja az angyali nyugalmú Orpheusz című kép. Ez olyan jelenetet ábrázol (egyik irodalmi előképben sem szerepel, tehát Moreau „idealizálásának” gyümölcse), amin Orpheusz a Hebrosz folyón úszó fejét egy trák hajadon éppen kihalászta a vízből. Tény, hogy aztán, az idealizálás eredményeként, úgy állnak ott, mint a költészet síremléke. De ha belegondolunk, minden egyes témánál mikről kellett hosszan és részletekbe menően képzelegnie, és aztán micsoda ellentét feszül a jelenet időtlensége és az eredeti eseménysorok morbiditása között, akkor az egész Moreau-életmű olyan, mint Freud szublimáció-elméletének illusztrációja.
Valóban, ezek a képek semmiképpen sem mitológiai illusztrációk. Nem földrajzi és történelmi hűségre törekszenek, (a trák hajadon 15. századi firenzei ruhában van), hanem valamiféle pszichikai drámát rögzítenek. Amikor Moreau képein valamiféle összeütközésről van szó, akkor inkább belső dráma zajlik, a pozitív és negatív erők összecsapása. Ennek a pillanatnak a mozdulatlanságba merevítése sok képén szerepel, például az Oidipusz és a Szfinx című képén is, ami sajnos nincs itt kiállítva, vagy a már említett A lernai hidrán, ami viszont igen.

Akkor kicsit konkrétabban kérdezek. Mit tudhatunk a magánéletéről? A kiállítás kísérőszövegeiben is jelentőségteljesen említődik, hogy egész életében a szüleivel élt, „imádott édesanyja” volt a legfőbb lelki társa. Noha volt egy életre szóló barátnője is, Alexandrine Dureux, ezt a kapcsolatát teljesen titokban tartotta, a kortársak nem is tudtak róla. Emiatt kaphattak lábra később mindenféle feltételezések a nőgyűlöletéről, esetleges homoszexualitásáról.
Nem véletlen, hogy misztikus remeteként tekintettek rá, valóban alig tudtak róla a kortársak valamit. Amikor házát a benne lévő művekkel, iratokkal az államra hagyta, a hagyatékot gondozó Rupp is sok mindent megsemmisített, valószínű, hogy ezek között az anyagok között lehettek a magánéletére vonatkozó utalások is. De megbízható forrásaink nincsenek, életének ilyenfajta részleteiről nagyon keveset tudunk. Az kiderül a leveleiből, különféle feljegyzésekből, hogy a képein is megjelenő küzdelem tulajdonképpen az anyag, az alantas, közönséges dolgok ellen zajlik, a cél a misztikus, a költői, a spirituális szférába emelkedés. Az utolsó két évtized visszavonultsága egyébként csak a nyilvános kiállításokat érintette, a népszerű társasági szalonoknak továbbra is vendége volt. Ez viszont csak fokozta a személye körüli misztikumot, hiszen tudták róla, hogy továbbra is intenzíven alkot, de ezeket a munkáit nem láthatta senki, csak néhány ember, egyébként ezek között ott vannak a tanítványai is, és még néhány kiváltságos ember, például a Musée Luxembourg akkori igazgatója, aki egyébként nagyon lelkes volt attól, amit a műtermében látott. Tanítványai, Matisse-ék, rendszeresen jártak hozzá. Többi kortársa szemében azonban zárkózott, csak magának élő művész volt, aki azért ezzel a misztikus remeteséggel nagyon imponált is az akkori túlfinomult szubkultúráknak, a homoszexuálisnak is. De számára az egész élet ideák körül zajlott, nem az élet praktikus oldala izgatta, hanem szellemi távlatokban rögzítette minden gondját-baját. Saját magáról alig ír valamit. Legfeljebb olyan megjegyzései akadnak, hogy a kortárs festőket nagyon nem szereti. Vagy nem írta alá például a Caillebotte-hagyaték petícióját (amit azért adott be néhány kollégája, hogy az állam ne fogadja el a gazdag festő-gyűjtő által felajánlott impresszionista anyagot), és más alkalmakkor is gyakran reagált az impresszionizmusra. Amikor már nem mutatkozott kiállításokon, akkor viszont tanított, tehát volt kapcsolata, legalábbis a fiatalokkal, Matisse-szal, Rouault-val stb., akik nagyszerű tanárként emlékeztek meg róla.

Egyébként mit tudunk, élete utolsó két évtizedében miért maradt otthon a műveivel, miért tagadta meg őket a közönségtől?
Kétszer vonult vissza a nyilvános szerepléstől: egyszer az 1869-es kiállítása után, melyen az Európát és a Prométheuszt erős támadások érték. Ekkor hétéves szünet következett, ez magyarázható a kritikákkal. Az 1880-as második visszavonulás viszont már teljességgel megmagyarázhatatlan, hiszen előtte egy-két évvel mutatta be a szalonon a Herkulest és A lernai hidrát, valamint a két legendássá vált Salome-képét, amelyek kirobbanó sikert arattak. Persze az ő esetében azt is figyelembe lehet venni, hogy nem szorult rá arra, hogy művei eladásából éljen. Annyira jó anyagi körülmények közt élt, hogy 1880 után már csak elvétve adott el képeket, azokat is úgy, hogy néhány kiválasztott megrendelőjének hosszas könyörgésre festett valamit. Talán arról lehetett szó, hogy egy idő után radikálisan csak a saját elképzelései szerint akart alkotni. Ezzel is magyarázható, hogy az 1880 utáni művei sokkal oldottabbak, szabadabbak és kifejezetten kísérleti jellegű, befejezetlen művek.

Sok, a későbbi méltatók által absztraktként említett művét ő maga keretezte be. Ez viszont olyan, mintha mégis kész képként tekintett volna rájuk.
A késői művek közt csupán egy van, mely a korábbi értelemben befejezettnek tekinthető, de azt is megrendelésre készítette. Ez a Jupiter és Szemelé című nagyon eredeti kompozíció volt. Az összes többi a kor kategóriái szerint „befejezetlen”, és technikai kísérletezés nyomai érzékelhetők rajtuk. Színnel, vonallal, felülethatásokkal kísérletezett. De minden képet gondosan lealapozott, bekeretezett és kirakta őket a falra. Kész képként kezelte őket.

Amikor a Moreau Múzeumban jártál, ott olyan elrendezésben láthattad a festő anyagát, ahogyan ő szerette volna. Felfedezhető ebben valami magasabb szempont? Mégiscsak egy szimbolista festőről beszélünk, mi lehetett az a vezérgondolat ami ezt az emlékművet létrehívta? Nem tűnik úgy, hogy a személyes hiúság vezérelte volna.
Ezt a házat ő maga alakította át múzeummá, és élete utolsó éveiben kifejezetten abban a tudatban festette a képeit, hogy ezeket majd az államra fogja hagyni, tehát az utókornak szánta őket. Lakását még életében elkezdte múzeumként berendezni. Megkapóan érvényesül a műteremhangulat és a korízlés. Ugyanakkor az az installálási divat is, hogy az ornamentumok egyaránt beborítják a képeket és az épületet. A szándék, ami vezérelhette, nem egy-egy műben manifesztálódik, hanem a művek összességében, ebben a 15 000 munkában. Biztos, hogy a festészeti folyamatnak minden egyes fázisát rögzíteni kívánta. És húsz éven keresztül elzárta tevékenységét a nyilvánosság elől, hogy ezt az alkotói folyamatot semmiféle külső befolyás ne érje. Halálakor ez került az állam tulajdonába, a nyitással pedig az utókor szeme elé, ezáltal valósult meg az utolsó éveinek ideája.

A mostani kiállítás válogatás a te szempontjaid szerint a Moreau Múzeum anyagából. Mik voltak ezek és mennyire kaptál szabad kezet?
A kiállítás ötletével a Francia Intézet kereste meg két éve a Szépművészeti Múzeumot. Mi kapva kaptunk az ötleten, hiszen Moreau az utóbbi évtizedek egyik legnagyobb felfedezése a nagyvilágban, nálunk pedig alig ismerik. A kiállítás szervezésekor ránk lett bízva minden: a válogatás, a katalógus szerkesztése. Annyi kötöttség volt, hogy a Moreau Múzeum faláról általam kikért művek listájáról néhányat nem tudtak odaadni, mert némelyik olyan nagyméretű volt, nem fért volna ki az ajtón, néhány műnek az állapota nem engedte meg a szállítást, többet viszont kifejezetten erre az alkalomra hoztak rendbe. A Moreau Múzeumból összeválogatott anyagot végül egyetlen máshonnan érkezett művel egészítettem ki, egyik meghatározó korai főművével, az Orpheusszal a Musée d’Orsayból.

Nem bevett gyakorlat, hogy a Moreau Múzeum egész kiállításnyi anyagot kölcsönöz?
De igen. Az utóbbi évtizedekben több ilyen kiállítás volt, legutóbb Frankfurtban egy Turnert, Victor Hugót és Moreau-t bemutató tárlat.

És mikor lehet intakt formában megnézni a Moreau Múzeumot? Végül is azzal a kikötéssel hagyta az államra, hogy a műegyüttes megbonthatatlan.
Ebben az évben több nagy kiállításra nem adnak kölcsön képet. De ha egy falról sok fontos képet kértem volna el, abba nem egyezett volna bele a múzeum igazgatónője. Egy teremben három jelentős műből legfeljebb egyet hozhattam el, hiszen ez egy élő múzeum. Olyan gazdagságú, hogy az állandó kiállítás látványát nem csonkították meg a kölcsönadott képek. Egyébként sok közülük a raktárból került ide, a rajzanyag pedig a grafikai tárlókból, ahol igen jól áttekinthetően van installálva.

Hogy válogattál?
Az anyagot tanulmányozva lassan kialakultak a kiállítás témakörei, mik azok, amik a leginkább reprezentálják a Moreau-életművet. A gyűjteményi katalógusból pedig kinéztem, mely darabok kapcsolódnak az adott témakörökhöz. Az volt a cél, hogy mindig legyen egy-egy nagyon fontos mű az egyes témakörökön, korszakokon belül. Például a Prométheusz-témakört vizsgálva szépen megfigyelhető, milyen munkafázisokon keresztül jut el egy-egy kulcsfontosságú képhez. Másutt inkább a kompozíciós változatok sokszínűsége megdöbbentő.

Most, ha áttekinted az anyagot, melyik művet tartod a legemblematikusabbnak? Illetve melyik műve kapja a legnagyobb hangsúlyt a Moreau Múzeumon belül?
Egyértelműen a Salomé tánca az. 1874-ben kezdte el festeni a többi ismert Salomé-képpel együtt (még hárommal, de kettőt félbehagyott). Ezt a képet újra meg újra elővette, a legutóbbi fázisban került rá az a díszítőréteg, ami annyira lenyűgöz mindenkit. Moreau egy csomó keleti, indiai, arab stb. épület, viselet, ékszer fotóját gyűjtötte össze, útikönyveket, albumokat tanulmányozott, ezek motívumait használta, amikor teljesen egyedülálló módon ornamenshálót rajzolt néhány festményre, köztük a kiállítást hirdető Salomé táncára, amely épp ezért kapta a Tetovált Salomé alcímet, noha nem is Salomé tetovált, hanem a képfelület.