Próféták, papok és mágusok

Joséphin Péladan és a „lélek festői”

Keserű Luca

Hogyan kapcsolódik egymáshoz Rózsa és Kereszt, vagyis mi köze a rózsakeresztes testvériségnek Wagner Parsifaljához, Odilon Redonhoz, illetve minden kurátorok őséhez, Joséphin Péladanhoz? Egyáltalán összeköti-e valamilyen titkos szál a realitáson túli világot megmutatni vágyó művészeket Orfeusztól Kandinszkijig? Sőt, tovább...


Piet Mondrian: Evolúció triptichon, 1911, olaj, vászon, 183 x 87,5 cm (középső tábla), 178 x 85 cm (szárnyak), Gemeentemuseum Den Haag, Hága

„A művészet nagyszerű misztérium, mely a küzdelmes alkotás végeztével vakítón ragyog fel, akár egy szentséges oltár; fénylő isteni jelenléted Leonardo, Raffaello, Michelangelo és Wagner nevében ölt testet.”1

Elragadtatással, de megkérdőjelezhetetlen meggyőződéssel írta e sorokat Joséphin Péladan (1858–1918), amikor 1894-ben vallásos elhivatottsággal, ugyanakkor a művészet abszolút kizárólagosságába vetett hittel esszét jelentetett meg a „Salons de la Rose + Croix” (továbbiakban a francia elnevezés gyakran használt rövidítésének megfelelően: R + C) összművészeti törekvései és az ezekhez kapcsolódó kiállítássorozatok tanulságai kapcsán. A R + C – éves, szalon-formátumban realizálódott – művészeti csoportosulása, mely a kortárs francia művészeti élet okkultizmusra és miszticizmusra erősen érzékeny légkörében állt össze, valójában egy, a nyolcvanas évek végén újjászülető, keresztény alapokra épülő ezoterikus társaság szellemiségéből nőtte ki magát.

A különböző bibliai szerepekben tetszelgő, amúgy íróként és kritikusként tevékenykedő Péladan és az általa létrehozott intellektuális csoportosulás hitvallásának gyökerei a rózsakeresztesek titkos, cseppet sem egynemű spirituális tradícióihoz, illetve – és elsősorban – azok lehetséges esztétikai vetületeihez nyúlnak vissza. A R + C Szalonok sajátos világát és atmoszféráját egy olyan speciális és a korszak kiállítási gyakorlatától teljesen idegen koncepció formálta, amely a művészet (elsősorban a festészet) titokzatos nyelvezetének elsajátítása által gondolta el a néző kiszabadítását – Péladan szinte mindig patetikus szavaival élve – az anyagi világ útvesztőjéből. Mind az alkotás, mind a befogadás kvázi vallásgyakorlatként definiált folyamatának elgondolásával összefüggő péladani teória „újszerűsége” annak dacára determinálta elszigeteltségre a R + C-jelenséget a kortárs francia művészeti praxisban, hogy vizuális világa – még a szolid heterogenitás ellenére is – a szimbolizmus akkor már egyáltalán nem újszerű áramlatába simult.


Fernand Khnopff: Magamra zárom az ajtót, 1891, olaj, vászon, 72,7 x 141,0 cm, Neue Pinakothek, München

A R + C művészeinek hátterét, kiállított műveik jelentését, sőt azok mögé nézve a szimbolizmus mint stílusirányzat egészéhez való kapcsolatát tanulmányozza a Misztikus szimbolizmus elnevezésű, a Rózsakeresztes Szalonok 1892 és 1897 közötti történetét körüljáró kiállítás. A New York-i Guggenheim Múzeumban, majd tavaly ősszel a velencei testvérintézményében rendezett kiállítás (Peggy Guggenheim Gyűjtemény, kurátor: Vivien Greene) az első olyan átfogó, múzeumi keretek közt realizálódott „bemutató”, mely az összesen hat szalon emblematikus műveinek segítségével próbálta tematizálni a R + C esztétikai alapelveit. A kortárs költészet, a zene, a romantika művészetelmélete, teológiai trendek, illetve tradíciók és nem utolsósorban az ezotéria, illetve ezek tudományos és populáris irodalma rejti magában e képzőművészeti fórum kulcsát, melynek komplexitásából – sajnálatos módon – csak néhány jellegzetesség domborodott ki e kiállításokon. A tematikus blokkok kicsit sablonos mintázatát azonban tompítják a kiállítási katalógus tanulmányai, melyekben kikristályosodnak azok az alapfogalmak, melyek megértése nélkül mi is legalább annyira megilletődöttnek érezhetjük magunkat, mint az egykori látogató a kiállítótér misztikus félhomályában.


Alexandre Séon: Joséphin Péladan portréja, 1892 k., olaj, vászon, Musée des beaux-arts de Lyon, Lyon

„Azért mentünk oda, hogy egy jót nevessünk, aztán végül a tisztelet és csodálat érzése lett úrrá rajtunk.”2 Így foglalta össze kiállítás-élményét 1882-ben Gabriel Mourey tekintélyes francia kritikus, akinek beszámolója számtalan más kritikával összhangban a szalon szertartásos atmoszférájának emelkedettségét hangsúlyozta. A R + C kiállítások terét ugyanis a rendező tudatosan titkos szentély mintájára formálta, melyben a csend és a félhomály – a nagy párizsi szalonokkal ellentétben – kontemplatív, szemlélődő attitűdöt generált a nézőben. Péladan művészi hitvallását tehát a művészet megvilágosító erejével összefüggő spirituális tapasztalat fontossága határozta meg, számára az esztétikai pozíció tisztázása – melynek egységessége amúgy is vitatható – bizonyosan másodlagos kérdés volt. Ehhez az elváráshoz igazodva Péladan kívánságlistáján elsősorban a korszak nagy misztikusai: Burne-Jones, Chavannes, Moreau, Denis és Redon álltak, végül azonban e mesterek tanítványai és követői csatlakoztak a R + C eseményeihez, akik viszont így főszerephez jutottak a nagy spirituális „fordulatban”.


Odilon Redon: Pandora, 1914, olaj, vászon, 143,5 x 62,2 cm, Alexander M. Bing ajándéka, 1959, The Metropolitan Museum of Art, New York

Odilon Redon: Pandora, 1910–12, olaj, vászon, 143,5 x 62,9 cm, Chester Dale Collection, National Gallery of Art, Washington

„A Templomos Rózsa + Kereszt Rendje jelenleg új csoportot képez, a Rózsa + Kereszt Esztétikát, hogy a TRADÍCIÓ alapján és a SZÉPSÉG segítségével teljes fényében helyreálljon az IDEÁL kultusza.”3

Az első kiállításhoz kapcsolódóan Péladan kiáltványban fogalmazta meg a R + C konceptuális alapelveit, melyek között világosan ott állt a realizmus elutasítása és az eltávolodás az akadémiai formuláktól. Hangsúlyozta a szubjektivitás és az intuíció fontosságát, és Albert Aurier-nak, a festészeti szimbolizmus fő teoretikusának Gauguin művészetéből levezett festészeti alapelveivel összhangban (A szimbolizmus a festészetben, 1891) egy olyan „idealista művészeti iskolát” vizionált, melyben a művész az ideálissal és az abszolútummal keres kapcsolatot és tapasztalatát a kép speciális – szimbolista – kifejezésmódjai által osztja meg a nézővel.

A kiállításokon – Péladan témajavaslatainak megfelelően – főleg archaikus mítoszokhoz, a Bibliához, keresztény legendákhoz, allegóriákhoz kapcsolódó munkákkal találkozhatott a néző, melyek nagy része a romantika és a már említett „nagymesterek” szimbolizmusával hozható kapcsolatba. Georges Rouault (1895) stilizált, a halott Krisztus alakjára fókuszáló műve, Alphonse Osbert (Vízió, 1982) látomásos, a kék szinte minden árnyalatát használó, gyakorlatilag monokróm képe vagy Rogelio Egusquiza drámai fény-árnyék hatásokra épülő fantasztikus Grál-ábrázolása (1893) a keresztény ikonográfiai örökség kelléktárából merítenek, ezért más, talán tradicionálisabb szemléletmódot közvetítenek. Velük ellentétben, főleg Belgiumból érkező társaik a tudatos és tudatalatti, illetve a természeti és a transzcendens-láthatatlan világok kettősségének misztériumát bibliai témákat nélkülözve, komplexebb szimbólumok által közvetítették (Fernand Khnopff, Jan Toorop, Jean Delville, Alexandre Séon vagy Ferdinand Hodler). Ilyen a kiállításon például Orfeusz alakja, aki – a századvég népszerű szinkretista irodalmából eredeztetve4 – bibliai próféták analógiájaként szerepelt a létező összes művészeti ág képviselőjénél. Orfeusz líráján keresztül a zene válik hangsúlyos szimbólummá, mely esszenciális „anyagtalansága” által, eszményített művészeti ágként képes a látható és a láthatatlan világ közötti kapcsolatot érzékeltetni.


Alphonse Osbert: Szent Genovéva látomása, 1892, olaj, vászon, 235 × 138 cm, Musée dʼOrsay, Párizs

Orfeusz karakterétől eltekintve a zene jelentőségét aligha mutatja meg eléggé a kiállítás, noha az a R + C identitásának egyik legmeghatározóbb eleme, aminek fundamentális szerepe volt nemcsak a szalon létrejöttében, de karakterében is. Péladan művészi útkeresésének irányát és a R + C jövőjét egyaránt Wagner Parsifaljának egy 1888-as bayreuthi előadása, illetve annak tartalmi és formai összetevői határozták meg5. A Grál-lovagok vallásos érzületű, de „felvilágosult” közössége és annak berendeződése volt a modellje a R + C művészeti testvériségnek, továbbá a Parsifal színházi kultusza körüli rituális körítés köszön vissza az Erik Satie harsonazenéjének kíséretével lezajlott templomi megnyitóban, illetve a kiállítótér liliommal és tömjénnel illatosított, félhomályos szertartásosságában. Az erős wagnerizmus azonban minden jel szerint túllépett a teátrális külsőségeken, és a templom-kiállítótér, illetve vallás-művészet analogikus fogalompárjai közötti határvonalak elmosására irányuló esztétikai ambíciót a Gesamtkunstwerk és egyéb, a művészetek szintézisével kapcsolatos – Baudelaire és Mallarmé aspektusából is/már átgondolt – koncepciók finomították. A szalon komplexitása nemcsak a koncertekkel és előadásokkal megtűzdelt kiállítási koncepcióban köszön vissza, hanem az egyes műalkotásokban is, melyek ki akarnak lépni a hagyományos művészet vagy az aktuális konvenciók keretei közül egyfajta metafizikai határtalanságra törekedve. A „lélek festőinek” – ahogy Péladan nevezte a R + C résztvevőit – vallásossága tehát esztétikai természetű. A transzcendentális tapasztalat iránti elhivatottság – amire a kiállításon szereplő képek és a katalógus szövegei több ízben rámutattak – többnyire az alkotás küzdelmes szellemi folyamatával függ össze, és a 19. század végén hagyományos vallásos érzület megváltozását, átalakulását mutatja.


Alphonse Osbert: Krisztus magányossága, 1897, olaj, fa, 37,5 × 56 cm, Thos. Agnew & Sons Ltd. gyűjteménye

A vallásos megújulással, illetve a szellemi és látható világ közötti titkos kapcsolatokra (korrespondenciákra) fókuszáló művészi eltökéltséggel összefüggésben látványosan növekedett meg a különböző misztikus tanok, irányzatok, elsősorban a teozófia iránti érdeklődés. A Misztikus szimbolizmus katalógusának harmadik, egyben utolsó tanulmánya szerint e folyamatban a Rózsakeresztes Szalonok szellemisége is fontos szerepet játszott.6

A szerző sok rövid, néha közhelyes példával támasztja alá, hogy a művészeti életben is „egyre több az olyan ember, aki semmi reményt sem fűz a materialista tudományos módszerekhez7 – Duchamp, Mondrian vagy a futuristák festészeti kiáltványa 1910-ből. De erre szolgál példával Annie Besant és C. W. Leadbeater 1901-ben megjelentetett közös könyve, A gondolatformák, amelyben a szerzők látói tapasztalataikat összegzik a különböző gondolatok és érzelmek formáiról, illetve színeiről. Ez egyébként jelentős hatással volt Kandinszkij művészetére és az egész 20. század eleji absztrakcióra, ugyanakkor a nem látható, de létező világ ábrázolhatósága és a „nagy szellemi korszak” (Kandinszkij) felé tartó utat a R + C Szalonjainak szimbolizmusa már sokkal korábban megnyitotta.

 

1 Joséphin Péladan: L’Art idéaliste et mystique.
Doctrine de l’Orde et du Salon annuel de la Rose-Croix.
Idézi: Peter Vergo: The Music of Painting. New York,
2010. 43. o.
2 Jean-David Jumeau-Lafond: The Reception of the
Rose + Croix. A Symptom of the Reaction Idéaliste. In:
Mystical Symbolism: The Salon de la Rose + Croix in
Paris, 1892–1897. New York, 2017. 39. o.
3 Josephin Péladan: A Rózsa + Kereszt Szalon
szabályzata. Idézi: Gellér Katalin: Miszticizmus és
pszichoanalízis. In: Ars Hungarica, 38. 2012/1. 186. o.
4 Vivien Greene: The Salon de la Rose + Croix. The
Religion of Art. In: Mystical Symbolism: The Salon de la
Rose + Croix in Paris, 1892–1897. New York, 2017. 27. o.
5 Peter Vergo, 2010 (lásd 1. lábjegyzet)
6 Kenneth E. Silver: Afterlife. The Important and
Sometimes Embarrassing Links Between Occultism
and the Development of Abstract Art, ca. 1909–1913.
In: Mystical Symbolism: The Salon de la Rose + Croix in
Paris, 1892–1897. New York, 2017. 47–53. o.
7 Vaszilij Kandinszkij: A szellemiség a művészetben.
Budapest, 1987. 21. o.
 
A képek forrása: Wikimedia Commons
 
 

Mystical Symbolism: The Salon de la Rose+Croix in Paris, 1892–1897, szerk. Vivien Greene, Solomon R. Guggenheim Museum, 2017 (kiállítási katalógus)