Bárdy, aki 1965-ig már nyolcvannál is több filmhez készített jelmezeket, nem szívesen fogott bele egy hosszú tévésorozat munkálataiba, mert inkább a színház érdekelte. „1965 januárjában hívott fel a Bavaria Filmstúdió akkori gyártásvezetője, és azt kérte - minden kötelezettség nélkül -, hogy a tervezett Orion-produkcióhoz készítsek kosztümterveket, amihez küld majd egy pár szövegoldalt, és négy vagy öt képet, amely ezt a kérést »megvilágítja«. A rendező Theo Metzger és Michael Braun szerettek volna többféle kosztümtervet látni, amelyekből válogathatnak. Nem nagyon voltam elragadtatva, de nem akartam Hengstnek csalódást okozni. Igent mondtam, a szövegkivonattal bevonultam a kórházba, és olvasni kezdtem a szöveget, amely számomra teljesen érthetetlen komputernyelven íródott. Amikor ezt közöltem a rendezőkkel, ők azzal vigasztaltak, hogy ezt az embernek nem muszáj értenie, csak az atmoszférát kell megéreznie. Amikor újra otthon voltam, vásároltam egy rolni ezüstös színű olcsó kartont, és szürke temperával „feldobtam" rá a háttér futurisztikus karakterét. Aztán elkezdtem kicsit álmodni: hegyes kemény ceruzával rajzoltam a sziluetteket a pauszon, nőket, férfiakat. Orion-figuráim január végére készen voltak. A fej, a haj, a ruha, a kiegészítők, egészen a cipőkig. A pauszrajzokat mint sziluetteket kivágtam, és az ezüstpapírra ragasztottam. Így már ez is tükrözött valamit az igényelt szokatlan technikákból. 

 

 

A kosztümök szorosan követték a test vonalát, komplikált szabásmintájuk volt. A szoknyák térden felül értek, egy csizma tartozott hozzájuk, ugyanabból az anyagból, tiszta jersey-ből. Ehhez jött még a selyemjersey dzseki, ugyanolyan színből. Eva Pflug - Tamara - és a többi szereplőnő hajviseletét is én találtam ki. A férfiak kosztüméhez a hajukat rövidre nyírtuk (ezt csak kevés színész engedte), a kosztümfelső, a nadrág, valamint a cipő pedig sötétkék lasztexből készült. Ezek voltak az alapkosztümök, de kellettek koktélruhák is, úgyhogy később sok áruházat bejártam... A terveket tehát elküldtem, és el is feledkeztem az egészről. A következő napon Hengst úr felhívott, hogya rendezők az én terveimet tartják a legtalálóbbaknak és nekem kell a sorozatot megcsinálnom. Addigra már elkezdődött a forgatás, úgyhogy sok dolgot menet közben kellett kitalálni. Az azonosítókártyát például az akkoriban használatos müncheni villamosjegy alapján terveztem, de az űrhajósok sisakját, övét díszítő elfordítható S is az én ötletem volt. A valószínűleg fényes ünnepségre, amely a Bavaria műtermében volt, már egyáltalán nem emlékszem, de nagyon örülök annak, hogy a mai generáció el van bűvölve a filmtől, mert ez azt mutatja, hogy jól dolgoztunk."¹

 

 

Bárdy Margit 1956-ban került Bécsbe, majd Münchenbe. Budapesten a képzőművészeti főiskolán végzett, ahol Bernáth Aurél és Bortnyik Sándor tanítványa volt. Dolgozott a Madách Színházban Horvai István és Vámos László által színpadra vitt darabok jelmeztervein (Tévedések vígjátéka, Egy pohár víz, Nóra, Egy magyar nyár stb.), mert „valami konkrét dolgot akart csinálni a művészettel". 1957-ben a müncheni Képzőművészeti Akadémián beiratkozott Helmut Jürgens szcenikai osztályába, ahonnan azonban átmenetileg elcsábította a film.

 

 

„A hatvanas évek számomra minden tekintetben nagy kihívást hoztak. 1960 szeptemberétől kezdtem el a Bavaria Filmstúdiónál jelmeztervezőként dolgozni. Kilenc év alatt hetvenhét produkcióban vettem részt, de jó néhány más filmstúdiónál is vállaltam feladatokat. Ezekben a kőkemény időkben, amikor még nem kerültem igazán jó helyzetbe, mert nem ismertem a struktúrát, éreztem, hogy el kell végeznem a díszlettervezői szakot is. Rudolf Heinrich professzor először nem akart felvenni, de látva elszántságomat, hogy mindenáron újra színházban szeretnék dolgozni, végül felvett az osztályába. A hatvanas években két fontos munkát csináltam a Bavariánál, az Orion űrhajó kosztümterveit, és a Triadikus balett rekonstrukciós munkáit."

 

 

 

 

A Triadikus balett új életre keltésével többen is kísérleteztek a háború után. A munka azonban igen nagy nehézségekbe ütközött, mivel nem voltak meg a pontos koreográfiai utasítások és a darabhoz írt zene leirata sem állt rendelkezésre. A darab első rekonstrukciójára 1969-ben került sor. Bárdy Margin a következőképpen emlékszik vissza az előkészületekre: "1969 elején szerződést kaptam a Bavaria Filmstúdiótól Oskar Schlemmer Triadikus balettjének rekonstruálására. Egy harmincperces színes film tizennyolc rekonstruált kosztümjét kellett elkészítenem - a filmben két táncos és egy táncosnő szerepelt. A koreográfiát Margarete Hasting, Franz Schömbs és Georg Verden készítették. Legszorosabb munkatársaim Margarete Hasting és Jürgen Rieger (berlini festő és építész), valamint egy fiatal londoni festő, John Stephens voltak. Nélkülük ez a különösen nehéz munka nem sikerülhetett volna. 

 

 

A művészeti tanácsadó Oskar Schlemmer egykori Bauhaus-tanítványa, Alexander (Xanti) Schawinsky volt, aki New Yorkból érkezett. Nagy segítségemre volt még Oskar Schlemmer felesége, aki a kosztümök elkészítésének legfontosabb fázisában rendelkezésünkre bocsátotta a baletthez készült eredeti akvarelleket. Nagyon nehéz volt lemásolni azt a néhány meglévő figurát (amely most rekonstruálva Stuttgartban látható és azokat, amelyeket Tut Schlemmer hozott haza) és hozzájuk igazítani az újakat. A jelmezekről készült korabeli fotóknak ugyanis csak egy része volt meg. A Triadikus balett ötven éwel későbbi rekonstrukciója megkövetelte az új technikai lehetőségek kihasználását, például az akkoriban vadonatújnak számító PVC bevonását az anyagok körébe, hogy valamilyen módon megtudjuk valósítani az 1922-es, teljesen kubisztikus figuraterveket."

 

 

A film elkészült, és ma is látható Stuttgartban, az Oskar Schlemmer-kiállítás kísérő programjaként. A sors azonban ezúttal sem kedvezett a Schlemmer-figuráknak: „Amikor mint festő és díszlettervező megkíséreltem Schlemmer jövőbe mutató világát az 1922-es figuratervekkel bemutatni, egyfajta ellenhangulat uralkodott. Tíz évvel később a film »kegyvesztett lett«, a hozzá készült kosztümök eltűntek a raktárból. Mégis, ha most megnézem a filmet, ennyi idő után is úgy érzem, rendben van."

 

 

Bárdy Margit - akárcsak Oskar Schlemmer, soha nem tudta igazán eldönteni, melyik művészeti ág fontosabb számára, a festészet vagy a színház. Ma már nem dolgozik színházakban, de az általa létrehozott lények, E. T. A. Hoffmann Szürke úr-ja, vagy Brecht Kurázsi mamája tovább élnek "objektjeiben, rögzített nyomaiként azoknak az előadásoknak, amelyeket Európa számos színpadán bemutattak. 1995-ben állította ki első alkalommal „Guckkasten"-jeit, kukucskáló dobozait a Petőfi Irodalmi Múzeumban, amelyekben a már „megtörtént" események, színházi darabok nyomait rögzítette. Mint Daniel Spoerrinél, a felhasznált anyagok, díszletfragmentumok önmagukat írták újra. Ezek a nyomrögzítések és újraíródások lassan egy különleges emlékirat lapjaivá válnak, egy olyan ember emlékiratává, akit gazdag életpályája ma sem hagy nyugodni. Jó lenne életművét valamikor együtt látni. 

 

 

 

"Ha megint balul ütnek ki dolgok, becsukom a kaput és bánkódva várom a következő alkalmat" - írta számtalan csalódás után Oskar Schlemmer, amikor 1932-ben a Triadikus Balett párizsi bemutatójára készült. Pedig az 1932. évi nemzetközi koreográfuspályázaton jó eséllyel indult. Nemcsak azért, mert az új táncművészet megállíthatatlan áttörésére lehetett számítani, hanem azért is, mert kedvező volt számára a bíráló zsűri összetétele. A zsűriben ugyanis nemcsak balettművészek vettek részt, hanem például Fernand Léger festőkolléga és a híres filmrendező, René Clair is, „akiknek jóknak kell lenniük", remélte az akkor negyvenhárom éves Schlemmer.

 

 

De minden balul ütött ki. Az előadáshoz szükséges felszerelések- július 14-én - eltűntek a Gare du Nord vámhivatalában, rossz volt a megvilágítás, nem volt megfelelő a függöny és a táncosok gyakran elestek a síkosra kent padlón.

 

Végül mégis sikerült egy bronzérmet elhozni a kosztümtervekre, egy hatodik helyezést elérni a húszból, és nem mellesleg, Légér, aki ebben az időben szintén színházi reformokon gondolkozott, „a legjobbnak" tartotta a darabot a látottak közül.¹ 

 

Tíz évvel az 1922-es stuttgarti ősbemutató után tehát a Triadikus balett, mindenekelőtt Schlemmer kosztümjeinek köszönhetően, sikert aratott annak ellenére, hogy a többnyire klasszikus baletthez szokott nézők nagyon is szokatlan „szereplőket" láthattak. A különös, emberszerű figurák, az „aranygolyó", a „búvár", a „töröktáncosok", a „lampion", a „harlekin", vagy az „absztrakt" igencsak merev, erőltetett ritmusban mozogtak a Hindemith által komponált zenére, és sokkal inkább hasonlítottak groteszk páncélzatú mobilszobrokra, mint könnyed és virtuóz balett-táncosokra. 

 

Oskar Schlemmert,² mint egyetlen más festőt sem a 20. században, teljesen megbabonázta a színház. Egész életében nem tudta eldönteni, melyik művészeti ág számára a fontosabb, a festészet, vagy a színház, jobban mondva annak megreformálása. Ezt a dualizmust Schlemmer Nietzsche fogalompárjával írta le, amikor az „apollóit" a festészet iránti vonzalmában, a „dionüszoszit" pedig a színházban, a szabad játékban élte ki. Schlemmer - mint kiváló kutatója, Dirk Scheper írja - a színház világában igen sokoldalú volt, nemcsak írt, rendezett, díszletet és jelmezt tervezett, hanem kitűnő táncos és koreográfus is volt.³

 

Schlemmer színháza azonban semmiképpen sem volt konvencionális színház, az irodalmi színházat, ő is, akárcsak Kandinszkij, túlhaladottnak tartotta. A színház térbeli viszonyai érdekelték, azok az optikai, akusztikus viszonyok, amelyekben az emberi figura mozgása ki tud teljesedni. írásai egy olyan partitúrához hasonlíthatók, amely a táncról, a pantomimról, Thomas Mann kifejezésével élve a „dráma kivégzéséről" szól: 

 

„»A művészet céltalan«, amennyiben a lélek imaginárius szükségleteit céltalannak nevezik. A széthulló vallások korában, amely megöli a magasztost, a széthulló népközösség korában, amely a játékot csak durva - erotikus vagy artisztikus - túlzó formájában tudja élvezni, minden mély művészi törekvés szűkkörűvé, és szektás jellegűvé válik. Így tehát három lehetősége marad a színpad tervezőjének: Keresheti a megvalósítást az adott lehetőségeken belül. Ez együttműködést jelent a színpad fennálló formájával; a »színre alkalmazások« során a költő és a színész szolgálatába áll, hogy megadja munkájuknak a megfelelő optikai formát. Véletlen szerencse, ha szándékai egyeznek a költő törekvéseivel. Keresheti a megvalósítást a lehető legnagyobb szabadság keretei között. Ez főleg a színpadnak azokon a területein áll rendelkezésre, amelyeken a látvány uralkodik, amelyeken a költő és a színész háttérbe szorul az optikai jelenségekkel szemben, vagy csak rajtuk keresztül érvényesül: ilyen a balett, a pantomim, az akrobatika; továbbá a névtelen és mechanikusan mozgatott forma-, szín- és bábjáték költőtől és színésztől független területein. Végül teljesen elszakadhat a mai színháztól: horgonyát a képzelet és a távolabbi lehetőségek tengerébe vetheti. Számára a megvalósítás végül is érdektelen; a gondolat bizonyítást nyert, s megvalósítása az idő, az anyag, a technika kérdése" - írta a Bauhaus-könyvek színházról szóló kötetében, amelyet Moholy Nagy Lászlóval és Molnár Farkassal állított össze.⁴ 

 

Mint naplójából kiderül, már 1912-ben foglalkozott színházi kérdésekkel, a „régi és az új tánc" fejlődésével. Ezekben az években kapcsolatban állt a híres táncospárral, Albert Burgerrel és Elza Hölzerrel, akikkel azon dolgoztak, hogy hogyan lehet a klasszikus balettet béklyóitól megszabadítani. Ezek a kísérletek vezettek azután a Triadikus baletthez, amelynek első változatában két szerelmes áll a középpontban, akiket egy démon tönkre akar tenni. A zeneszerző Arnold Schönberg lett volna, de mivel ez különböző okok miatt meghiúsult, végül Paul Hindemith komponált - mechanikus orgonára -zenét a koreográfiához. Schlemmer a háború kitörése után is dolgozott a baletten, amelynek első változatát elő is adták 1916-ban Stuttgartban, a katonák „szórakoztatására". Egy berlini kitérő után, ahol Schlemmer részt vett a „szellemi munkások tanácsában" (1918) a Burger házaspárral és fivérével, Carllal a Stuttgart melletti Bad Canstattban megtervezték a balett figuráit. A szokásossal ellentétben Schlemmer a kosztümöket nem testhez tapadó, könnyű textilekből készítette, hanem kemény, az esetek nagy részében nehéz anyagokból (papírmasé, fa, fém, drót, celluloid, bőr, lakk). Képződményeit „térplasztikai kosztümöknek" nevezte. A koreográfiának nemcsak a táncosok „bokáihoz" kellett igazodnia, hanem a „talajgeometriá"-hoz is, vagyis a kör, a diagonális, az ellipszis, és a spirál voltak azok a formák, amelyekbe a láthatóan megerőszakolt test belekényszerült. Schlemmert kezdetben a balett aktuális formaproblémái foglalkoztatták, de később megváltoztatta az eredeti tervet, mert már nemcsak a konvencionális és az új tánc szembeállítására koncentrált, hanem a különböző, akkoriban aktuális művészeti irányokat is szerette volna beépíteni a darabba.

 

A balett címe, amelyet röviddel az ősbemutató előtt talált ki a művész, egy görög szóból (triász = hármas) származik. „Triadikus (triadikus) a táncosok száma, és az egész háromrészes szimfonikus, architektonikus felépítése miatt, valamint a tánc, a kosztüm és a zene egysége miatt"⁵ írta 1926-ban. (Schlemmerre a cím megválasztásakor a romantikusok számmisztikája is hatott, amely szerint a három a legfontosabb uralkodó szám, amelynél az egyes én és a kettős ellentéte legyőzetik, és elkezdődik a közös.) A három előadó, két táncos és egy táncosnő, a három részben összesen tizennyolc kosztümöt visel, tizenkét táncban, hol egyedül, hol párban, hol pedig hárman. Minden jelenethez saját kosztüm és saját színpadi háttér tartozik, amely egy meghatározott hangulatot ad vissza. Az első, amelynek a színpadi háttere citromsárga, a „vidám burleszk", a második, a rózsaszínű felvonás „az ünnepélyesen alakított", míg a harmadik, a „feketén alakított" színpad a „misztikus-fantasztikus" hangulatot fejezi ki. A hármas számot Schlemmer még tovább konkretizálta, a kosztümök hármasságával, a tér három dimenziójával, a három geometrikus alapformával és a három alapszínnel.

 

Schlemmert negyedévvel a munka megkezdése után Walter Gropius meghívta Weimarba, a művész viszont csak azzal a kikötéssel vállalta el munkát, hogy tovább dolgozhat a baletten. A stuttgarti Landestheaterben tartott ősbemutatón Schlemmer is fellépett az egyik török táncos szerepében és a közönség soraiban számos Bauhaus-tanár is tapsolt.⁶ A kritika dicsérte az előadást, de a Burger házaspárral kitört szerzői jogi vita már előrevetítette, mennyire nehéz és viszontagságos lesz a balett sorsa. 1923-ban újra sikeresen adták elő a weimari Bauhaus-heteken, de ezután már csak a bukás és az anyagi csőd következett. Időközben, a nácik hatalomra jutásával a Bauhaus tevékenysége és Schlemmer művészete is nemkívánatos „kulturbolsevizmusnak" minősült, így a Triadikus balett előadása reménytelenné vált. Az utolsó alkalom 1938-ban lett volna: a Gropius által szervezett Bauhaus-kiállítás kísérő eseményeként, a New York-i Museum of Modern Artban. A kosztümöket és kellékeket el is küldték a tengerentúlra, s noha az előadás mégsem jött létre, így legalább a tizennyolc jelmezből kilenc túlélte a háborút. Tut Schlemmer, a művész özvegye hozta vissza a kosztümöket az Egyesült Államokból 1960-ban, de ezek is megsérültek és restaurálásra szorultak. A figurákról talán a leglelkesebben Perneczky Géza írt, a nagy düsseldorfi Schlemmer-kiállítás kapcsán: „Schlemmer nem színpadi kosztümöket tervezett, hanem figurákat, szobrokat vagy bálványszerű testeket, amelyekbe azután belebújtak a színészek. Schlemmer kezében a rideg formák szinte emberi cselekedetre gerjednek. Az emberi test pedig hangszerré válik, megperdül, mint húr, felbúg, mint egy kürt, és pattog, mint a dob pergése."