Aba-Novák
- lokális színekkel megfestve
Azért Bethlen Istvánnak volt szeme! M iniszterelnökök általában ritkán szoktak festészeti részletproblémákról szólni, ha ilyet tesznek, abban általában nincs köszönet. (Lásd például a Tisza István-dossziét.) De a „Gazda” – így becézték a konszolidáció urát jobb körökben – valami lényegesre tapintott, amikor a római Collegium Hungaricum falai között 1930-ban megpillantotta Aba–Novák korszakváltást jelző fontos művét, a Térzenét.
Szóvá tette ugyanis az egyensúlyosan, szürkés tónusban, feszesen megszerkesztett városkép alján a szemet delejesen vonzó színcsoportot. Nyilván azt a cinóbert, amelyet egy balkon abrosza hordozott, talán azt a sárgát, amelyet egy bambino sapkája képviselt és valószínűleg azt a rézgálickéket, amelyet kettő darab női feneket borító festett ruha álcázott. A Török Rezsőhöz írt Aba–Novák-levél tanúsága szerint a piros, a sárga és a kék túlságosan „erős volt” a magas látogató számára.
És tényleg! A Térzene alsó mezejében pikturálisan valami olyasmi történt, amit pallérozottan konzervatív szalon-ízlés, de még a fontolva haladó magyar poszt-Nagybánya sem bírhatott elviselni. A tonális harmónia fölrúgása, a lokális színöröm eljövetele. A professzionális „képegész-piktúra” megkerülése, az ősiség és a modernitás egyszerre játékosan pimasz és raffináltan divatos beemelése. Molnos Péter (és vállalkozását segítő csapata) a lehető leganyagszerűbben oldotta meg a majdnem megoldhatatlan feladatot. Úgy építette föl az Aba–Novák Vilmosról szóló és a szó szoros értelemben hiánypótló új monográfiát, Supka Manna után az elsőt, mindmáig az utolsót, tehát hatvanöt évvel halála után mindösszesen a másodikat, ahogy modellje a színeket föltette
És tényleg! A Térzene alsó mezejében pikturálisan valami olyasmi történt, amit pallérozottan konzervatív szalon-ízlés, de még a fontolva haladó magyar poszt-Nagybánya sem bírhatott elviselni. A tonális harmónia fölrúgása, a lokális színöröm eljövetele. A professzionális „képegész-piktúra” megkerülése, az ősiség és a modernitás egyszerre játékosan pimasz és raffináltan divatos beemelése. Molnos Péter (és vállalkozását segítő csapata) a lehető leganyagszerűbben oldotta meg a majdnem megoldhatatlan feladatot. Úgy építette föl az Aba–Novák Vilmosról szóló és a szó szoros értelemben hiánypótló új monográfiát, Supka Manna után az elsőt, mindmáig az utolsót, tehát hatvanöt évvel halála után mindösszesen a másodikat, ahogy modellje a színeket föltette
P. Szűcs Julianna az olaj-vászonra, a későbbiekben a tempera-fára. Mozaikszerűen és éles körvonalakkal, szakszerűen és szórakoztatóan. A tények tehát magukban állnak, és úgy hatnak, ahogy helyi értékük azt meghatározza. Ha belebonyolódott volna a „világnézeti kérdések” valűrjeibe, ha elmerült volna a „politikai konnotációk” tónusaiban, ha ráközelített volna az amúgy is megfoghatatlan „művészmorál” atmoszferikus sugaraira, a produkció szétesett volna, azaz a többkilós (enyhén túlsúlyosra is tervezett) könyv nyilván sosem születik meg.
Magyarul: A ba–Novák újranézését nem ideológiai, hanem a műpiacon belül betöltött föltűnően jól pozicionált helye tette újra aktuálissá. Divatba jött, ahogy divatba jött a közelmúltban Batthyány Gyula és Kádár Béla, Mattis-Teutsch János és Schönberger Armand. Számos érv bizonyítja azt is, hogy az életművön belül egyetlen szelet az, ami itt és most divatba jött.
Bár a Szőnyi-körben érdemeket szerző ifjú rézkarcolóra és lelkesen árkádiázó festőre a közelmúlt Nemzeti Galéria-kiállítása méltó módon hívta föl a figyelmet, bár a rendszerváltás után vehemensen agyonrestaurált székesfehérvári falképek, párizsi pannók, „szegedi gondolatokkal” teli freskók evidens módon vívták ki némely célcsoport kitüntetett figyelmét, a mai galériaízlés három helyett csak egyetlen Aba–Novákot ismer (el). Azt az Aba–Novákot, akit ő maga a legkevesebbre becsült, a „megélhetési festészettel” időt nyerő, a „stáfeláj-piktúrával” urbánus népszerűséget (is) szerző festőt. Ha pedig a helyzet ez: a műkereskedelmi trend nyomába szegődő, tudománnyal megtámogatott tomus akkor lehetett csak anyagszerű, ha erre összpontosíthatott. Molnos felejtette tehát a kassai bevonulás pannótervét és rásvenkelt az olasz vedutákra. Hanyagolta a „korberzsis” grafikákat és kivilágította a zsögödi teheneket. Nem bíbelődött az „öncélú és alkalmazott művészetről” vallott hivatalos teóriákkal és inkább az ősenergiákkal megáldott alkat vonzásait meg választásait részletezte. Tetszik, hogy így tett, különben kutatásai cédulákban maradtak volna.
Női aktok, 1921, olaj, vászon, 109x103 cm
Tetszik az is, ahogy a szerző nem rejtette el a művét megsegítő kondíciókat sem. A bevezető szubjektív sorait azzal a Kieselbach Tamással íratta, aki nemcsak anyagilag támogatta a könyvet, de egyben a rengeteg pénzért megvásárolt Fény című festmény tulajdonosa is. A testes monográfia rendhagyó befejezésére azt a Kováts Kristófot kérte föl, aki mint egyenes ági leszármazott, elvileg akár vétót is emelhetne, ha a képek újraközlése esetleg előnytelen szöveggel párosulna. Molnos Péter tehát gúzsba kötve táncolt, de hát manapság ki nem? Az már viszont saját érdemének tudható be és finom ízlésére vall, hogy az Igalon született fontos művet nem tupírozta túl, meghagyta azt az érthetően elfogult tulajdonosnak. S hogy főhősét nem ő minősítette zseninek, a túlforró szavakat rábízta az érzelmileg preformált unokára.
Amit megtehetett és meg is tett, az két dolog. A „sine ira et studio” módon bemutatott tények újrarendezése, valamint az alapkutatással szépen dúsított oeuvre fölmutatása, kiegészítve a hamisítványgyanús táblákkal, valamint a lappangó képek dokumentációjával. Praktikus szempontból nyilván ez az utóbbi erény teszi majd a monográfiát nélkülözhetetlenné. A Supka-könyv összesen százhat képet közölt, e szám az eltűnt művekkel, az elpusztultakkal, a sokszorosítottakkal és a részletfotókkal együtt értendő. Molnos közel négyszáz illusztrációval kápráztatott. Ebből százhatvanhét olyan festményt mutatott föl a Képek és grafikák fejezetben, amelyről tudja, hogy kié, hogy mekkora, hogy mikor keletkezett. Többek között olyan főműveknek bukkant nyomára, mint a Czája cirkusz, a Körhinta, a Körmenet, a Lacikonyha II. Többek között olyan „régi-új” művekkel örvendeztetett meg, mint a Hanák József-arckép, a Szicíliai város, a Néparéna, a Lombok alatt. Művészettörténész legyen a talpán, aki e teljesítményt fölülmúlja. Pedig fölül fogja múlni, a dolgok rendje az, hogy a háló szemei egyre sűrűbbre szövődjenek, hogy egyre kevesebb mű csúszhasson át az ismeretlen és megtalálhatatlan művek terrénumába. Molnos kutatómunkájának legnagyobb érdeme, hogy nemcsak a „zsákmányt” teszi büszkén közszemlére, a fekete-fehérben közölt még fölkutatatlan képek széles regiszterét, hanem a halászat eszközét, magát a hálót is bárki használhatja őutána, ha van hozzá tehetsége.
Fény (A fény), 1926, olaj, vászon, 200,5x117,5 cm
Térzene, 1929, olaj, vászon, 186x118 cm
Utcai zenészek, 1929, olaj, vászon, 102x91 cm
A forrásválogatás, igaz, már távolról sem ilyen bőkezű. A fönt vázolt okok miatt a monográfia nem tehetett mást, mint hogy „csak a szépre emlékezhetett”. Negatív töltetű kritikák, vitézzé avatási beszédek, jobboldali apológiák, baloldali kiátkozások innen természetesen kimaradtak. Műkereskedelmi és kegyeleti szempontból ezek ugyanis ronthattak volna az összképen.
Nem maradtak ki viszont a levéltári kutatás nyomán mostanában előkerülő magánlevelek, főként az 1935-ös keltezésű New York-i híradások, a főszöveg igazi szenzációi. Általuk pedig erősebben képződött meg az a bizonyos másik Aba–Novák, mintha le lenne írva, ki lenne fejtve, meg lenne elemezve. Az a válságból válságba sodródó, tipikus két világháború közötti művész, aki kicsöppenve magyaros-olaszos-szolnokias-erdélyies mikrovilágából egyszerre csak védtelen lett a „globalizált” világgal szemben, védtelen a polgári hálózattal szemben, védtelen a nemzetközi kapitalizmus-sal szemben. Aba–Novák New York-i kudarcélménye nélkül nem érthető sem hirtelen föltámadt ultranacionalizmusa, sem hőskeresése, sem történelemimádata, sem monumentalizmusa. De hát erről a könyvnek nem tiszte hosszabban szólnia. Molnos legföljebb egy forrón hagyott nyommal kedveskedhetett a művészet árnyasabb oldalával foglalkozó későbbi kutatóknak.
A nagyközönség megnyugodhat tehát: e könyv ajánlott terminus technicusa szerint Aba–Novák européer art deco-festő volt. Rómához éppúgy kötődött, mint Párizshoz, a tradícióhoz éppannyira vonzódott, mint a modernséghez. A címlapon Laura látható kék kalapban, amint szívószálával long drinket kóstol, szája tűzpiros, szemével álnaivan keresi partnerét, mellette neofrivol kismajma pedig eleve lehetetlenné teszi, hogy a létezés problémáit bárki komolyabban vegye a társaságban elviselhetőnél.
Magyarul: A ba–Novák újranézését nem ideológiai, hanem a műpiacon belül betöltött föltűnően jól pozicionált helye tette újra aktuálissá. Divatba jött, ahogy divatba jött a közelmúltban Batthyány Gyula és Kádár Béla, Mattis-Teutsch János és Schönberger Armand. Számos érv bizonyítja azt is, hogy az életművön belül egyetlen szelet az, ami itt és most divatba jött.
Bár a Szőnyi-körben érdemeket szerző ifjú rézkarcolóra és lelkesen árkádiázó festőre a közelmúlt Nemzeti Galéria-kiállítása méltó módon hívta föl a figyelmet, bár a rendszerváltás után vehemensen agyonrestaurált székesfehérvári falképek, párizsi pannók, „szegedi gondolatokkal” teli freskók evidens módon vívták ki némely célcsoport kitüntetett figyelmét, a mai galériaízlés három helyett csak egyetlen Aba–Novákot ismer (el). Azt az Aba–Novákot, akit ő maga a legkevesebbre becsült, a „megélhetési festészettel” időt nyerő, a „stáfeláj-piktúrával” urbánus népszerűséget (is) szerző festőt. Ha pedig a helyzet ez: a műkereskedelmi trend nyomába szegődő, tudománnyal megtámogatott tomus akkor lehetett csak anyagszerű, ha erre összpontosíthatott. Molnos felejtette tehát a kassai bevonulás pannótervét és rásvenkelt az olasz vedutákra. Hanyagolta a „korberzsis” grafikákat és kivilágította a zsögödi teheneket. Nem bíbelődött az „öncélú és alkalmazott művészetről” vallott hivatalos teóriákkal és inkább az ősenergiákkal megáldott alkat vonzásait meg választásait részletezte. Tetszik, hogy így tett, különben kutatásai cédulákban maradtak volna.
Női aktok, 1921, olaj, vászon, 109x103 cm
Tetszik az is, ahogy a szerző nem rejtette el a művét megsegítő kondíciókat sem. A bevezető szubjektív sorait azzal a Kieselbach Tamással íratta, aki nemcsak anyagilag támogatta a könyvet, de egyben a rengeteg pénzért megvásárolt Fény című festmény tulajdonosa is. A testes monográfia rendhagyó befejezésére azt a Kováts Kristófot kérte föl, aki mint egyenes ági leszármazott, elvileg akár vétót is emelhetne, ha a képek újraközlése esetleg előnytelen szöveggel párosulna. Molnos Péter tehát gúzsba kötve táncolt, de hát manapság ki nem? Az már viszont saját érdemének tudható be és finom ízlésére vall, hogy az Igalon született fontos művet nem tupírozta túl, meghagyta azt az érthetően elfogult tulajdonosnak. S hogy főhősét nem ő minősítette zseninek, a túlforró szavakat rábízta az érzelmileg preformált unokára.
Amit megtehetett és meg is tett, az két dolog. A „sine ira et studio” módon bemutatott tények újrarendezése, valamint az alapkutatással szépen dúsított oeuvre fölmutatása, kiegészítve a hamisítványgyanús táblákkal, valamint a lappangó képek dokumentációjával. Praktikus szempontból nyilván ez az utóbbi erény teszi majd a monográfiát nélkülözhetetlenné. A Supka-könyv összesen százhat képet közölt, e szám az eltűnt művekkel, az elpusztultakkal, a sokszorosítottakkal és a részletfotókkal együtt értendő. Molnos közel négyszáz illusztrációval kápráztatott. Ebből százhatvanhét olyan festményt mutatott föl a Képek és grafikák fejezetben, amelyről tudja, hogy kié, hogy mekkora, hogy mikor keletkezett. Többek között olyan főműveknek bukkant nyomára, mint a Czája cirkusz, a Körhinta, a Körmenet, a Lacikonyha II. Többek között olyan „régi-új” művekkel örvendeztetett meg, mint a Hanák József-arckép, a Szicíliai város, a Néparéna, a Lombok alatt. Művészettörténész legyen a talpán, aki e teljesítményt fölülmúlja. Pedig fölül fogja múlni, a dolgok rendje az, hogy a háló szemei egyre sűrűbbre szövődjenek, hogy egyre kevesebb mű csúszhasson át az ismeretlen és megtalálhatatlan művek terrénumába. Molnos kutatómunkájának legnagyobb érdeme, hogy nemcsak a „zsákmányt” teszi büszkén közszemlére, a fekete-fehérben közölt még fölkutatatlan képek széles regiszterét, hanem a halászat eszközét, magát a hálót is bárki használhatja őutána, ha van hozzá tehetsége.
Fény (A fény), 1926, olaj, vászon, 200,5x117,5 cm
Térzene, 1929, olaj, vászon, 186x118 cm
Utcai zenészek, 1929, olaj, vászon, 102x91 cm
A forrásválogatás, igaz, már távolról sem ilyen bőkezű. A fönt vázolt okok miatt a monográfia nem tehetett mást, mint hogy „csak a szépre emlékezhetett”. Negatív töltetű kritikák, vitézzé avatási beszédek, jobboldali apológiák, baloldali kiátkozások innen természetesen kimaradtak. Műkereskedelmi és kegyeleti szempontból ezek ugyanis ronthattak volna az összképen.
Nem maradtak ki viszont a levéltári kutatás nyomán mostanában előkerülő magánlevelek, főként az 1935-ös keltezésű New York-i híradások, a főszöveg igazi szenzációi. Általuk pedig erősebben képződött meg az a bizonyos másik Aba–Novák, mintha le lenne írva, ki lenne fejtve, meg lenne elemezve. Az a válságból válságba sodródó, tipikus két világháború közötti művész, aki kicsöppenve magyaros-olaszos-szolnokias-erdélyies mikrovilágából egyszerre csak védtelen lett a „globalizált” világgal szemben, védtelen a polgári hálózattal szemben, védtelen a nemzetközi kapitalizmus-sal szemben. Aba–Novák New York-i kudarcélménye nélkül nem érthető sem hirtelen föltámadt ultranacionalizmusa, sem hőskeresése, sem történelemimádata, sem monumentalizmusa. De hát erről a könyvnek nem tiszte hosszabban szólnia. Molnos legföljebb egy forrón hagyott nyommal kedveskedhetett a művészet árnyasabb oldalával foglalkozó későbbi kutatóknak.
A nagyközönség megnyugodhat tehát: e könyv ajánlott terminus technicusa szerint Aba–Novák européer art deco-festő volt. Rómához éppúgy kötődött, mint Párizshoz, a tradícióhoz éppannyira vonzódott, mint a modernséghez. A címlapon Laura látható kék kalapban, amint szívószálával long drinket kóstol, szája tűzpiros, szemével álnaivan keresi partnerét, mellette neofrivol kismajma pedig eleve lehetetlenné teszi, hogy a létezés problémáit bárki komolyabban vegye a társaságban elviselhetőnél.
Fény (A fény), 1926, olaj, vászon, 200,5x117,5 cm Álarckészítő, 1941, tempera, fa, 70x90 cm