Zolnay Pál 1973-ban bemutatott Fotográfia című filmjének főhősei – a fotós, a retusőr és az énekes – vidékre utaznak, ahol házról házra járva ajánlják fel a helybelieknek, hogy fotót készítenek róluk és környezetükről, illetve amennyiben erre igény van, felújítják régi képeiket. A fényképek ürügyén zajló beszélgetésekből megrázó sorstörténetek mellett a fotós és a retusőr konfliktusa rajzolódik ki, mindebből pedig a dokumentum és fikció általános ellentmondása.

Ez az alapvető ellentét a fotótörténet kezdetei óta számtalan formában bukkant elő, legélesebben pedig azóta, hogy a hetvenes évek végén megtörtént a műfaj újraértékelése, többek között a Douglas Crimp által is hangsúlyozott „deviáns fotográfiai gyakorlat” megjelenésének hatására. Akár dokumentációról, akár fikcióról van szó, ami abban az évtizedben még „devianciának” számított, mára nagyrészt beépült a főáramba. Ha például ma valaki meztelen emberekről készít képeket, akkor a téma szűkebb meghatározásában vagy a formai megoldásokban nagyon erős provokatív szándék megléte kell ahhoz, hogy a fotós átlépje a közízlés virtuális vagy valós határát. Más vizuális művészeti ágakra ugyanígy jellemző a „deviancia” határainak kitolása.

A fikciós és dokumentumfilmekben az utóbbi évtizedekben került ki végleg a tabustátuszból a meztelen idős emberek ábrázolása, sőt mindez párhuzamosan a színházban is megtörtént: a három évvel ezelőtt a Trafóban bemutatott Family Outing című darab plakátján Ursula Martinez szüleivel együtt meztelenül nézett bele a kamerába, a színpadon pedig a „normális család” lehetségességéről beszélgettek.

Kovács Katalin, a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem végzett hallgatója diplomamunkájában meztelen emberekről készített fotósorozatot. A fotókon éjszakai beállítások láthatók, egy-egy – középkorú, illetve idősebb – férfi vagy nő pózol, többnyire a falusi köztéren, élesen bevilágítva, ruhátlanul. A szereplők a képek tanúsága szerint néhol szinte lopva helyezkednek az egyes pozitúrákba, a fotós is ügyesen vág, így egyetlen intim részlet sem látszik soha. Lehetne mindez látszólag értelmetlen gesztusok gyűjteménye vagy egy furcsa falusi rítus dokumentációja is, de ebben az esetben megrendezett fotókról van szó, azaz fikcióról. A helyzetek feszültségét mégsem a fikciós elem teremti meg, hanem a kísérőszöveg információja: a modellek a fotós falun élő szülei és nagyszülei. A szövegből válik nyilvánvalóvá – túl a témán és a formán – a sorozat igazi tétje: a hozzátartozók rábeszélése, a szemérmesség legyőzése, a szűk vidéki környezet erkölcsi gátjainak lebontása, majd mindennek fotós eszközökkel történő megjelenítése vagy eltüntetése. A hozzátartozók egyenként különbözően viszonyulnak az ismerős kamerához: az apa a legnyitottabb, a mezőn szinte már exhibicionista módon futva vagy a libikókán fekve egyensúlyozva válik a sorozat főszereplőjévé, kontrasztban a nagymamával, aki szégyenlősen elfordulva rejti el magát. A fotósorozat az ambivalenciára, az elrejtőzés és megmutatkozás ellentétpárjára épül. Az éjszakai környezetbe hasító éles megvilágítás, a kihalt, de mégis felismerhető környezetek ugyanúgy ezt az ellentétet hangsúlyozzák, mint az egyszerre rejtőzködő és feltárulkozó gesztusok. Talán a helyszín és a megválasztott exponálási időpont mellett ez az eldöntetlen kettősség eredményezi a fotók egyszeri, egyben mágikus hatását. A néző ugyanis – akár egy Borges-novella esetében – sohasem lehet biztos a jelenetek valóságfokában. Az éjszakából – a fotó eszközeivel megragadva – szürreálisan felvillanó alakok ábrázolását a csupán kismértékű retusálás ellenére nagyon kevés választja el a festmény műfajától, ahol a képzelet határai jóval tágasabbak.

A fotós a korábban csupán a képzeletében létező képek tényleges megvalósításával olyan sorozatot hozott létre, amely néhány évtizeddel korábban az akkori kortárs magyar fotográfia kontextusában szinte lehetetlen lett volna, elsősorban a képek mögött húzódó történet „határátlépése” miatt. Az a „határ” azonban nem feltétlenül jelent egyet a csupasz igazság kimondásának határával. A Fotográfia világában – a városból érkező képcsinálók hatására – előtűnik a „normális családi élet” képei mögül a valódi dráma. Zolnay Pál így fogalmazott a szándékaival kapcsolatban: „a régi birtokviszonyoknak, birtokszemléletnek a mai körülményeink közötti továbbéléséről akartam szólni. Arról, hogy a férj a feleségét, a szülő a gyermekét, állattartó az állatát, háztulajdonos a házát, kocsitulajdonos a kocsiját hogyan sajátítja ki egy elavult, de mégis tovább élő gondolkodási formában magának, és ezeket a birtokviszonyokat tekinti létalapjának, ezek határozzák meg a gondolkodását.” A csaknem negyven éve készült filmben lassan minden kiderül a birtoklásról és az identitásról, a fotó- és filmkészítők mindenkit szóra bírnak. Kovács Katalin fotói nyomán az egyéni sorsokból szinte minden homályban marad; nincsen külső retusőr, aki mindent helyre rakhatna.

Kovács Katalin képeinek valóságtartalma mellett egyelőre eldönthetetlen marad az egyszer megtalált téma és kockázat hosszú távú sorsa is. Néhány évvel ezelőtt a Szeretőim című sorozatával Elek Judit Katalin vetett szelet a magyar fotográfiában. A nyers őszinteséggel sorolt, egyenként különböző formai szempontok szerint megragadott szeretőportrék meglepő, sokak számára pedig még mindig „deviáns” hangot ütöttek meg. Elek esetében is kiderült, hogy az élet és a fotográfia közé helyezett egyenlőségjel, illetve a fénykép számára megrendezett élet hosszabb távon csak rendkívüli tétekkel és teljes beleéléssel folytatható. Kovács Katalin a téteket megteszi, a beleélést azonban elrejti. Nem klasszikus fényképeket készít, nem is egyszerű dokumentarista lenyomatokat, hanem egy meglepő és egyszeri akció keretében megvalósítja egy látomását. A rendezett fotósorozat a dokumentumfotó és a megrendezett kép közti feszültséget mutatja fel. A fotós önmagát a jeleneteken kívül a rendező és megfigyelő pozíciójába helyezi, ezzel egyrészt bizonyos fokig elidegeníti saját hozzátartozóit, másrészt – közvetve – saját identitásának sarokpontjait jelöli ki. Az idegenség és a meghittség zsigeri egyensúlya pedig a képsorozat legfőbb erénye.