A kép lelke, avagy az animáció diadala

Orosz Márton

„Már rég nem festők alakítják az eszményi képeket: az új médiumban ez a rendező, az operatőr vagy a vágó teljesítménye.”
Most, hogy az animáció az egyik vezető kortárs művészeti műfajjá emelkedett, nézzük, születésénél hány magyar bábáskodott. Műfajtörténeti alapvetés és a kutatási irányok kijelölése mellett rengeteg érdekes adalék a következő oldalakon a Bauhaus szín-fény-hangjátékaitól a Disney-alternatíván keresztül egészen a Ludwig Múzeum legújabb szerzeményéig. 

 

A mozgókép képzőművészethez legerősebb szálakkal kötődő ága, vagyis az animáció az utóbbi időben, a háromdimenziós moziélmény megjelenésével legalább olyan döntő paradigmaváltáson esett át, mint amilyet az 1950-es években a műfaj nyelvét forradalmasító UPA-stílus hozott.  Az sem mellékes, hogy a nehezen hozzáférhető cell-alapú animációt felváltották a szoftveres fejlesztéseknek köszönhető automatizált folyamatok, olyan kreatív eszközt adva a mai alkotók kezébe, amely csak a digitális képalkotáshoz hasonló médiatörténeti fordulathoz hasonlítható. Nemcsak sikk lett animációval foglalkozni, de az új médium ízesült a kortárs képzőművészet egyes, kognitív modellekre vagy a fikcióra épülő témáinak feldolgozásához. Nekünk, magyaroknak különösen vonzó, hogy az animációt egy történeti kontextus fénytörésén át is lehet szemlélni, hiszen mint ahogy azt már az új képfajták genealógiájának számos más fejezete igazolta, egy olyan műfajjal állunk szemben, amelynek létrehozásában feltűnően sok magyar alkotó vett részt. Hogy ezt a történeti hagyományt hogyan közelítjük meg, milyen módon kezeljük, az a hazai vizuális kultúra jövőképét is meghatározza, nem is beszélve a médium múzeumi környezetbe való emelésének lehetőségeiről.


A műfaj sajátossága, hogy az animációban jelen van egy markáns, bár idehaza elhanyagoltnak látszó technikatörténeti szál. A speciális effektusok innovatív jelkészletét monopolizáló dizájnerek a kép és a mérnök szavak összevonásából születő „imagineering”-nek nevezett tevékenysége számkivetett módon lebeg a szaktudomány által vizsgált térben. A hagyományosan esztétizáló hazai művészettörténet-írás sokszor még ma sem tud mit kezdeni az olyan észrevételekkel, mint amelyet a neves hamburgi művészettörténész, Martin Warnke már több mint egy évtizede feszeget: „Már rég nem festők alakítják az eszményi képeket: az új médiumban ez a rendező, az operatőr vagy a vágó teljesítménye.”

Oskar Fichinger: Optikai költemény, 1938


A párizsi Grand Palais-ban 2006-ban megrendezett nagy sikerű Il etait une fois című kiállítás szembesítette először a közönséget a populáris kultúra legismertebb ikonjaiként tisztelt Walt Disney-filmek magas művészetből származó ikonográfiai forrásaival. A tárlat az egész világon nagy karriert befutó amerikai rajzfilm tematikus és motívumtörténeti előzményeire hívta fel a figyelmet.


Kevéssé ismert tény, hogy a legelső egész estés animációs film, Disney Hófehérkéjének (1937) gyakran Doré illusztrációiból merítő háttereit, illetve zseniális pszichológiai jellemzéssel megoldott karaktereit az a Huszti Horváth Ferdinánd tervezte, akinek a nevét a dölyfös alkotótárssal, Albert Hurterrel való összetűzése miatt törölték a stáblistáról. A kalandos életű, Budapesten született karikaturista és könyvillusztrátor magyar honvédként szolgált az első világháborúban. A keleti fronton és orosz hadifogságban szerzett élményei sok tekintetben befolyásolták a film baljós légkört árasztó jeleneteinek hangulatát. Horváth hét törpét ábrázoló agyagstúdiumai nemrég kerültek elő a kaliforniai Stoddard-gyűjteményből.


Egy másik magyar emigráns, Winkler Mária (Margaret J. Winkler) az amerikai animációs film még korábbi időszakában a Warner Bros. producereként töltött be kulcsszerepet. Neki volt köszönhető, hogy a némafilmes korszak két legjelentősebb rajzfilmje, Max Fleischer Out of the Inkwellje és Pat Sullivan Felix, a macskája elkészülhetett. Charles B. Minztcel kötött házassága után saját céget alapított, ahol többek között Krazy Kat figuráját vitték filmre. Mivel az 1928-ban történt „puccsot” követően az Oswald, a nyúl című Disney-sorozat a stábbal együtt Winkler cégéhez szerződött, áttételesen ő állt annak a hátterében is, hogy Walt Disney „kénytelen volt” megteremteni Mickey Mouse alakját.


Éppen ezeket a rajzfilmfigurákat említi Balázs Béla A film szelleme című, 1930-ban megjelent írásában, s az őket felhasználó filmeket az „abszolút” jelzővel illeti, mint ahol a film adta lehetőségek a legjobban kiteljesednek. Az egyetlen ismert, Moszkvában készült rajzfilm, a Tolvaj, amelynek a forgatókönyve Balázs szovjet emigrációja idején született, leplezetlenül használta a műfaj amerikai képviselőinek a stílusát. Eredeti volt azonban a film „zenéje”, pontosabban a zörejeket előállító Nyikolaj Vojnov „rajzos papírhangja”. Ez a szintetikus partitúra azokhoz a müncheni, a „hangos kézírással” végzett kísérletekhez volt hasonló, amelyekben a zene grafikai jellegét mesterséges úton analizáló és az így kapott absztrakt formákat papírra rajzoló Rudolf Pfenninger rögzített filmjeiben. A mozgó formák muzikalitása iránti érdeklődés azonban már sokkal korábban, az olasz futurizmus fotódinamizmusában tetten érhető. Arnaldo Ginna és Bruno Corra kísérleteztek először a filmszalagra való közvetlen festés technikájával. Ők spiritualista meggyőződésből jutottak el a zene kottáit egy kromatikus skálával összhangba hozó, cinepitturának nevezett, Léopold Survage nonfiguratív szekvenciáival analóg megoldásokig. Az „akusztikus szignatúra” problémája az interdiszciplináris gondolkozásra nyitott weimari Bauhaus környezetében is befogadásra talált. Az absztrakt film stílusjegyeit viselik magukon a karancsi születésű Weininger Andor 1923-ban készült animációs filmtervei, melyek a művész ekkor felvázolt Mechanikus színpadi revüjében megfogalmazott szín-fény és hangjáték két alapmotívumát, a geometrikus formákat és a színpadon mozgó figurák gépi játékát szerkesztették egyetlen narratív egységbe. A formák kvintesszenciájára épülő optikai történet úttörő jelentőségű volt a korban. A magyar művész próbálkozásaihoz hasonlót vele egy időben csak Viking Eggeling, Hans Richter, illetve Walter Ruttmann, később a lengyel Mieczyslaw Szczuka készített. Az abszolút filmnek több, jelenleg feltárás alatt lévő hazai vonatkozása is létezik. Itt kell megemlítenünk az Eggeling munkatársaként dolgozó Bándy Miklós hozzáférhetővé vált párizsi hagyatékát, vagy a Béla címmel forgatókönyvet író Gerő Györgyöt, illetve az ő elveszett filmjét újragondoló amerikai művész, Bruce Checefksy rekonstrukcióját. Ahogyan a színek és a hangok között fennálló szinesztézia, úgy a zörejek vizualitása iránti érdeklődés is sokat köszönhet a film pszicho-fizikai lehetőségeit vizsgáló Moholy-Nagy László cikkeinek és előadásainak. Ezek alkalmával a magyar művész nemcsak kortársai lenyűgöző kísérleteit mutatta be, de saját tapasztalatait is megosztotta a nézőkkel. Hangzó ABC című filmjét ma már csak visszaemlékezésekből ismerjük, de több más (ráadásul néhány éve angol és svéd magángyűjteményekben újrafelfedezett) munkája mellett a Korda Sándor pénzén megvalósult Things To Come című Wells-adaptáció speciális effektusai ma is érdekes tanulságként szolgálnak a tárgyanimáció eszköztárát az új ipari anyagok használatával kibővítő kinetikus megoldásokra.


Az akusztikus-vizuális alapokon létező izomorfizmus iránti lelkesedés a korban népszerű teozófiától is befolyásolt Oskar Fischinger absztrakt filmjeiben ért a csúcspontjára. Felfedezését ornamentális zenének keresztelve el, Fischinger volt az, aki rájött, hogy a koncentrikus hullámvonal mintázata, amelyet a némafilm korszak rajzfilmjeiben gyakran használtak a csöngetés vagy a harangszó ábrázolására, egymás után a film szélén futó hangcsíkra fotografálva, ott újra hanggá változva valóban berregő zörejt kelt. A német művész első, több vászonra, szimultán vetített filmjeihez a zenei aláfestést Alexander László komponálta. A budapesti Zeneakadémia zongora szakán diplomát szerző László Sándor az általa feltalált és a szinesztézia elvei szerint működtetett színfényzongorával a legváltozatosabb, időben folyamatosan átalakuló geometriai formákat tudott a hangszeréhez csatlakozó projektor segítségével generálni. Néhány évvel később Honegger Pacific 231 című, gőzmozdony ihlette zenekari darabjára egy abszolút filmet is komponált, amely a korabeli kritikák szerint zajos sikert aratott első, 1927-es bemutatóján. László filmje sajnos már nincs meg, de a megmaradt felvételek, illetve a róla szóló méltatások alapján a vizuális zene továbbgondolásaként, egyfajta fényköltészetként gondolhatunk rá, amelynek akkordjai „a 120 kilométeres sebességgel száguldó mozdony robogására” asszociáltak.

Pál György berlini rajzfilm-műterme, 1932


A német abszolút film és az 1960-es évek videoművészete közötti „missing link” szerepét Mary Ellen Bute, egy színpadi világítástechnikában is jártas amerikai festőnő, illetve férje, a magyar származású operatőr, Ted Nemeth Látható zene című darabjai töltötték be. Eleinte a kameraeffektusokkal és szűrőkkel elidegenített tárgyak sokrétű, absztrakt fény-árnyék hatásaival kísérleteztek (pl. Rhythm in Light, 1934). Később, például az 1952-ben született Abstronic című munkájukban már a katódsugárcsöves oszcilloszkóp komplex harmonikus mozgást végző Lissajous-görbéit használták „elektronikus ecsetként” a zene vizualizálására. Itt kell röviden utalnunk az egy évszázaddal ezelőtt Budapesten született Engel Gyula páratlanul izgalmas életművére. A zenéhez és a tánchoz is értő képzőművész 1930-ban Amerikába költözött, ahol fiatal emigránsként először Walt Disney Fantasia-jában (1937) a kínai tánc képes forgatókönyvével bízták meg, majd néhány évvel később éppen a Disney hegemóniáját megtörő UPA Stúdió megalapításban játszott döntő szerepet. A filmidő újszerű alkalmazásával absztrakt festményeit olyan ritmikus képletekbe rendezte, amellyel új iskolát teremtett. A CalArts kísérleti animációs tanszékének alapítójaként olyan tanítványokat mondhatott magáénak, mint Tim Burton, John Lasseter vagy Mark Kirkland. Engel életművének feldolgozására, illetve az engeli művészetfilozófia életben tartására – amely a ritmus, a szín és a formák muzikalitásának forradalmi alkalmazását célozta – dollárszázezreket költ a kaliforniai Iota Center, illetve a CVS (Center for Visual Music).


Egy korszak tudományos és művészeti eredményei között általában némi fáziskéséssel jön létre az a kapcsolat, melyet az alkotók esztétikai elképzeléseihez harmonikusan illeszkedő technikai feltételek biztosítanak. A szín alkalmazása a filmben (amely ráadásul az animációban jelent meg elsőként!) a két világháború között minden várakozást felülmúlva teremtette meg ismét a régóta keresett szintézist.


A korábbi virazsírozott, illetve az utólagosan, vegyi úton színezett tekercsekkel szemben az egyik legkorábbi, a színeket a legtökéletesebben és a legintenzívebben visszaadó technológia az 1930-as évek elején kifejlesztett Gasparcolor eljárás volt. A Berlinben, a Wittenbergplatz mellett működő vállalatot dr. Gáspár Béla mérnök-gyógyszerész alapította. A magyar szakember szabadalma egy olyan, a teljes színskálát lefedő rendszerre épült, amely az akkori filmlaboratóriumokban akár negyedóra alatt kidolgozható volt. Az időtálló minőséget a vállalkozás védjegye garantálta, a főcím-embléma O betűjére szálló vagy abból kibújó színes papagáj.  1935. december 8-án a berlini Nollendorfpalais Mozartról elnevezett termében díszelőadásra került sor. Ekkor mutatták be először a cég által feltalált színes eljárással készült reklámfilmeket. Az egyik holland gyűjteményben fennmaradt meghívó alapján a bemutatott filmek listája is rekonstruálható, sőt azt is tudjuk, hogy a közönség voksolhatott is az alkotásokra. Nagy fölénnyel vitte el a pálmát két reklámfilm, a Der Zauberatlas (A varázsatlasz) és a Das Aetherschiff (Az űrhajó). Mindkettőt a magyar származású Pál György (George Pal) készítette. Valójában arról a Marczincsák Györgyről, Kaesz Gyula bútortervező tanítványáról van szó, aki nevelőszülei színtársulatának nevét, az egyszerűbben kimondható Pált vette föl. Berlinben a német UFA filmgyár trükkfilm-részlegének vezetőjeként ő alkotta meg Miki egér európai megfelelőjét, Habakukot. A legfőbb újítást azonban Pál György cserélhető alkatrészekből álló bábok szerepeltetésével készült filmjei jelentették. A sematikusan felépített, de egyéni fiziognómiával jellemzett figurák csakhamar felkeltették a Philips konszern érdeklődését. Pál 1934-ben Eindhovenbe költözött, ahol saját műtermet rendezett be és a Gasparcolor nyersanyag felhasználásával elkezdte Puppetons névre hallgató sorozatainak tervezését. A háború kitörése után szívesen fogadták az Egyesült Államokban. A Paramount megbízására Hollywoodban látott munkához és az általa kifejlesztett trükktechnika és speciális díszletek alkalmazása révén hamarosan a science fiction műfaj elindítójává vált. Számára alapították a kategória Oscar-díját is, amellyel őt jutalmazták először.


Magyar és külföldi levéltárakban nemrégiben hozzáférhetővé vált dokumentumok szerint a Gáspárral üzleti kapcsolatban álló Grósz Dezsőhöz fűződik az európai avantgárdban használatos színes film eljárás elterjesztése. Grósz Dezső (Desider Gross) Pállal együtt érkezett Berlinből Prágába, és az ott, 1932-ben alapított vállalkozásából irányította az egész kontinensre kiterjedő reklámfilmes-hálózatát. Nemcsak az eljárás kifejlesztésében részt vevő és László Sándor kapcsán már szóba került Fischinger állt kapcsolatban Grósszal, de a Gasparcolort használó más avantgárd művészek is. Így például a Pál György berlini stúdióját továbbvivő Klimt-tanítvány, Wolfgang Kaskeline vagy a cseh I.RE. műteremben dolgozó Dodal házaspár. A színes reklámfilm szerteágazó világát akkoriban így lehetett leírni: egy magyar üzletember Prágából német, cseh, osztrák, olasz vagy francia rendezők munkáit közvetíti skandináv országokba. Származása és adóügyei miatt Grószt 1936-ban kiutasították Csehországból. Több kitérő után São Paolóban telepedett le, ahol annak a Rex Filmstúdiónak a tagjaként kapcsolódott be a brazil filmgyártásba, amelynek úttörő jellegű, a nagyváros dinamizmusát ruttmani eszközökkel megörökítő alkotását a két szintén Magyarországról érkező cégalapító, Rodolfo Lustig és Adalberto Kemény készítette.


A Walt Disney által kisajátított Technicolor rendszer európai megfelelőjeként számon tartott Gasparcolor éppen Pál György filmjeinek sikerére hivatkozva egy kopírozóüzem felállítását tervezte Párizsban. Mivel a francia avantgárd animáció alkotói, Alexandre Alexeieff, Claire Parker vagy Antoine Payen előszeretettel használták az eljárást, a terjeszkedésnek volt létjogosultsága. A vállalat végül Londonban rendezte be filiáléját, ahol Gáspár Béla öccse, Imre vitte tovább a cég üzleti ügyeit. A Gáspár és az Alexeieff-műterem között folyó levelezés néhány éve került elő a Centre National de la Cinematographie archívumából. Érdekesség, hogy a színeket az alkotók nem valamiféle kódrendszer alapján jelölték a filmek előhívásakor, hanem ismert festők képeire hivatkoztak. Az üzleti levelekben nemegyszer találkozunk olyan kijelentésekkel, mint „A zöldnek olyan árnyalatát szeretném, mint amelyek Gauguin képein láthatók!” A levelek alapján derült fény arra is, hogy a színes technika használatát tökélyre fejlesztő bábművész, a Medgyes László párizsi színházi iskolájában is megforduló Étienne Raïk (Rajk István) volt a közvetítő a Gasparcolor francia meghonosításában. Függetlenné válása előtt Raïk több filmen is együtt dolgozott a tűanimációs technikát kitaláló Alexeieff-fel, sőt később az orosz származású művész első nejét, Alekszandra Grinyevszkaját vette feleségül.


Egyelőre nem tisztázott, hogy a budapesti Képzőművészek Új Társaságának festőnője, a rajzfilmes szakmát Perényi Lenkével együtt Amerikában kitanuló Kiss Vilma (Wilma de Quiche) milyen szerepet vállalt a színes nyersanyaggal folytatott párizsi kísérletekben. Kopócsy Anna folyamatban lévő kutatása nemrégiben derítette fel, hogy a francia animációs film bölcsőjének tekintett Grimault műterem rajzolóit ő tanította a mesterség fineszeire. Kiss Vilma más szempontból is kulcsszereplő. A 30-as évek elején Berlinben, a Reimann-Schuléban ő oktatta a trükkfilmet, és elképzelhetetlen, hogy ne lett volna kapcsolatban az ekkoriban ott élő többi magyar animátorral, például a francia rajzfilm stílusát egész a 80-as évekig meghatározó és akkoriban éppen az iskolában tanuló Hajdú Jenő Imrével (Jean Emeric Image).  Berlini kutatómunkám során vált világossá, hogy a színes reklámfilmnek milyen szerepet szánt a Goebbels irányításával szerveződő politikai propaganda és hogyan vettek részt az Epoche céggel társuló Gasparcolor vállalat munkájában a Dessauból Berlinbe települő, majd 1933-ban végleg bezárt Bauhaus növendékei. Hasonló törekvésekről tanúskodnak azok a háború alatt, náci megrendelésre készült magyar oktató rajzfilmek, amelyeket Kató-Kiszly István vezetésével a Lingvafon stúdió készített a német nyelv olaszországi terjesztésére.
Egyedülálló kísérletek folytak a Gasparcolorral Ausztriában is. Bécsben két grafikus, Bruno Wozak és Karl Thomas műtermében nemcsak reklámfilmek, de egész estés, rajzolt operaparódiák is születtek (pl. Aida, Carmen), amelyek kulcs- és fázisrajzait két magyarországi zsidó építész, Wesely és Etvani készítették. Sajnos nem kizárt, hogy azért nem ismerjük pályájuk folytatását, mert a holokauszt áldozataivá váltak. Egyébként az osztrák megrendelések esetében is Grósz Dezső volt a közvetítő, akinek a norvég Tiedemann-gyárral fennmaradt levelezésében számos, az animáció megújítására vonatkozó megjegyzés olvasható: „Az értelmiség az ilyen fajta filmek kivitelezésének a bűvöletébe fog esni, a többieket meg a mai rajzfilmművészet nem sejtett lehetőségei fogják elkápráztatni.”


„Ölébe pottyan a vevő, ha meglátja színes reklám trükkfilmjét. Magyarországon egyedül mi csináljuk: Halász / Kassowitz / Macskássy…” – olvashatjuk az 1936-os Budapesti Nemzetközi Vásárra kiadott Nevető vásár című élclap egyik hirdetésében. Magyarországot sem hagyta érintetlenül a színes animációs reklámfilm.

Állókép a Philips megrendelésére készült Pál György tervezte reklámfilmből


A szín (angolul: „color”) és hang (németül: „ton”) szavak összetételéből képzett, Coloriton névre keresztelt stúdiót 1932-ben Budapesten, a Bajza utcában alapította a rajz- és bábfilmmel is kísérletező Bortnyik Sándor iskolájának három hallgatója, Halász János, Kassowitz Félix és Macskássy Gyula. Halász (aki 1938-ban Angliában történő letelepedését követően John Halas néven a brit animációs film elindítójává vált) még Magyarországról ismerte Pál Györgyöt. Az akkor 17 éves fiatalember a budapesti Hunniában Pál irányítása mellett filmfőcímek tervezése közben sajátította el az animáció alapjait. Macskássy Gyula 1952-ben írt egyoldalas önéletrajza egy mondatban jellemezte a műterem háború előtt készült munkáit: „Színes film kísérleteinkkel és eredményeinkkel úttörőek voltunk Magyarországon.” Ugyancsak az életrajzi adatokból derül ki, hogy a műterem alkotói 1938-ban Berlinbe utaztak, a színes technológia tanulmányozására. Ekkor kerülhetett Macskássy Gyula hagyatékába az a német reklámfilm, amelynek a nyersanyag virtuóz lehetőségekre ösztönző színvilága mellett a témája is figyelemre méltó, hiszen az elbeszélést a jövőbe, a 2000-es évbe helyezi. Az 1937-es berlini, Radio Prohaska propheziert című film képsorait a magyar tervezők Fény című Tungsram-reklámjukban érlelték tovább. A film vizualitása és futurisztikus ritmusokkal komponált zenéje ma is frissnek és elevennek hat.


Az animációs filmmel foglalkozó alkotók első generációjára való emlékezésnek a mostanában esedékes évfordulók adnak aktualitást. Két éve volt George Pál születésének a centenáriuma, idén lenne százéves Engel Gyula, két év múlva pedig John Halasnak lesz hasonló jubileuma.


A Műcsarnokban februárban véget érő BBS-kiállításon is láthattunk néhány, a Balázs Béla Stúdióban készült animációs filmet, sőt a Londonban élő Háy Ágnes is meghívást kapott rendhagyó animációs workshopok szervezésére. Áprilisban a nagyhírű médiaművész, Waliczky Tamás egy korábbi alkotását, A kert című számítógépes animációt vásárolta meg a budapesti Ludwig Múzeum, májusban a legendás Pannónia Filmstúdió egyik kiváló festő-rendezője, Kovásznai György életművéből nyílik kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában, a jövő nyáron megrendezésre kerülő 10. Kecskeméti Animációs Filmfesztivál pedig retrospektív vetítéssel emlékezik meg számos, a tanulmányban felsorolt vagy éppen nem említett neves emigráns rajzfilmesről (pl. Pierre Földes, Tissa David vagy a Kozelka házaspár). Talán arra sem kell már sokat várnunk, hogy sor kerülhessen az intézményes keretek között működő magyar animációs film megteremtőjéről, Macskássy Gyuláról és műhelyéről szóló monográfia évek óta kiadatlan kéziratának megjelentetésére.

Az itt közölt írás egy öt éve folyó, a hazai, illetve az emigráns magyar animáció kritikai történetét feldolgozó tudományos kutatás egyik fejezetének jegyzetek nélküli összefoglalója.
 

Full 000803
Full 000804
Full 000805
Full 000806