A főiskola óta legendás párost alkotnak. Több mint ötven éve együtt élnek és dolgoznak. Összetéveszthetetlen alakjuk gyakran feltűnik valamelyik budapesti kiállítóteremben.
 

Gádor Magda művészcsaládba született, 1924-ben. Édesapja Gádor István, a magyar kerámiaművészet nagymestere volt. Házukba olyan művészek voltak bejáratosak, mint Aba Novák Vilmos, Bokros Birman Dezső, Medgyessy Ferenc, Egry József, Scheiber Hugó, Modok Mária, Kádár Béla, Kmetty János, Hincz Gyula, Barcsay Jenő és az idén százkét esztendős festőművész, Lossonczy Tamás. A fiatal Gádornak az agyag mindig kéznél volt, természetes lett a vele való foglalatoskodás, később apja mellett megismerte és megtanulta a kerámiakészítés minden csínját-bínját. A délelőttök kötelező munkálatait a délutáni, szabadon választott gyakorlat, a mintázás váltotta fel. Az apa sokáig nem is törődött lánya délutáni „gyurmázgatásával”. A házukban megforduló művész vendégek közül Bokrosnak és Medgyessynek tűntek fel először az agyagfigurák. Hamarosan mindenki számára világos lett, a Gádor lány sorsa a szobrászat, nem a kerámia.

Nagy Sándor egy kis szabolcsi faluban, Bujban született, 1923-ban, sokgyermekes család sarjaként. A tizenhárom gyermekből nyolc nőtt fel, Sándor volt a legidősebb. Szülei földművesek voltak, a nagyapa kőműves. Kezdetben úgy tűnt, ez utóbbi lesz Nagy Sándor kenyérkereső szakmája is. Közben jött a háború, Németország, amerikai fogság, hazatérés. Nagy Sándor kőművesként tanyákon kezdett el dolgozni. Híre ment faragványainak, s elküldték egy nyíregyházi szabadiskolába, ahol két évig tanult, majd felfigyeltek tehetségére, s hamarosan a fővárosban találta magát.

1949-ben a két életút összefutott, mindkettőjüket felvették a Képzőművészeti Főiskola szobrász szakára. Az első két évben Mikus Sándornál tanultak, harmadévben Gádor Magda Pátzay Pálhoz, Nagy Sándor Kisfaludy Stróbl Zsigmondhoz került, negyedikben pedig „cseréltek”, Gádor Stróblnál, Nagy Sándor Pátzaynál diplomázott. Mivel Gádor Magda származása és neveltetése okán nem tartozott a megbízható szocialista szellemiségű művészpalánták közé, ahogy akkoriban szokás volt, mellérendeltek egy szilárdabb eszmei háttérrel bíró növendéket, amolyan világnézeti nevelőnek. Így lett Gádor Magda diákmentora Nagy Sándor. A harmadévben együtt töltött órák, a beszélgetések hamarosan házasságba torkolltak, a diáktársak legnagyobb meglepetésére, akik nem gondolták, hogy a „kényszerkapcsolatból” szerelem születik. Az ifjú pár első útja, 1952-ben Bujba vezetett, Nagy Sándor szülőfalujába. Gádort hamar megszerette Nagy Sándor családja, mert a „városi polgárlány” rövid idő elteltével otthonosan mozgott a számára szokatlan környezetben, természetesen járt-kelt az istállóban, rajzolt és mintázott.

A főiskola után néhány évig a Kanadába kivándorolt Marosán Gyula kicsiny Dózsa György úti műtermében dolgoztak, majd azt leadva 1963-ban kapták meg az autóbalesetben elhunyt Gyenes Tamás műtermét a Százados úti művésztelepen. A két szobrásznak a nem túl tágas térben nehéz volt együtt dolgozni. Egy ideig jó megoldásnak tűnt, hogy amíg az egyik mintáz vagy farag, addig a másik moziba megy. Ez sem volt sokáig tartható. Főként Nagy Sándornak volt nehéz dolga, a hatalmas kövek helyet követeltek maguknak, és még a művésztelepen is akadt olyan kolléga, aki nem nézte jó szemmel, ha egész nap szállt a kőpor. 1967-ben aztán vásároltak egy kis kertet Zuglóban, itt tudott, s tud a mai napig Nagy Sándor nyugodtan dolgozni.

Művészetük sokat változott az évek során. Így van ez a legtöbb művésszel, de az csak kevesekről mondható el, hogy hetven felett is állandóan megújulnak, továbblépnek, elkerülve az önismétlés unalmas, ám nyugalmas útját.

Gádor Magda művészetében a plasztika és a rajz varázslatos szimbiózisban létezik. Míg szobrait virtuóz vonalszövevénybe bújtatja, addig rajzai vonalhálójából plasztikai formákat teremt. Interaktív párbeszéd ez, melyben forma és rajz egyenrangú társ. Már 1947-ben Rabinovszky Máriusz megírta a fiatal Gádor Magda munkáit szemlélve, hogy „kitűnő szobrásznak indul s kitűnő rajzolónak”. Hosszú éveken át a rajz mégis háttérbe szorult a plasztika mögött, aztán a véletlen is közbenjárt, hogy Gádor újra komolyan vegye a rajzot. Egy kiállítás díjazottjaként nagy köteg merített fehér papírral ajándékozták meg. Gádor gyorsan és könnyen engedett a kísértésnek, s egyre gyűltek a műteremben a rajzok, majd egy szerencsétlen utcai baleset – elgázolta egy bicikli – az ágyhoz kötötte néhány hónapig. Ez persze a rajz malmára hajtotta a vizet, több tucat kisméretű grafika készült a betegágyban.

Gádor a hetvenes években az addig használt terrakotta és kő mellett más anyagokkal is kísérletezni kezdett. Ezekből a matériákból végül a beton került ki győztesen. A beton nem ismeretlen, de nem túl népszerű anyag a szobrászatban, Gádor Magda kezében azonban megszelídült, engedelmesen adta meg magát a művész kezdetben inkább geometrikus, majd egyre organikusabb formaképzésének. Az 1980-as Szembenállás nyitott szájú, oroszlánszerű állatalakjai még egy kubisztikus formavilágot idéznek, és festetlenek, a tizenhat évvel később készült Párbeszéd szintén egymás ellen forduló lényei már nem követik olyan hűen a természeti előképet, egy gondolat, érzés megfogalmazói. Gádor egyre jobban eltávolodik a természeti látványtól, de teljesen nem szakad el az érzéki-konkrét szférától, az elvont formák már nem megnevezhető lények, de érző élőlény mivoltuk sohasem tűnik el teljesen. A festés, a szobrokon megjelenő vonal kezdetben alázatosan követi, ha kell, kiemeli, hangsúlyozza a plasztika egyes részeit. Ahogy azonban a szobrászi forma egyre inkább kiszabadul a verbálisan értelmezhető és megnevezhető közegből, a festés is szeszélyesebbé, gesztusszerűbbé válik.

A rajznak is megvan a saját élete, a négy-öt évvel ezelőtti munkákon a vonal még remegve tekergett egy szál magában, majd sötétre satírozott formákat kerülgetett, aztán egyre hevesebben vetődtek a gesztusok a papírra, veszítve lényszerűségükből. Tavaly visszatért az állati külső, két vicsorgó fenevad született. Az egymás felé forduló állatalak visszatérő motívum Gádor művészetében, az örök ellentétek, a szűnni nem akaró viszályok metaforái ők, egyazon lény megkettőzött másai, mintha saját tükörképünkre vicsorognánk, nincsenek jók és rosszak, a viszályt magunkban hordozzuk.

A kortárs művészetben egyre erőteljesebben hallatszanak az aggodalom, a félelem, a szorongás hangjai. Egyre gyarapodó, ám veszélyeket rejtő tudásunk fenyegetettségben tart bennünket, s a magunk építette csapdákban egyre csak azon fáradozunk, hogyan tehetjük tökéletesebbé és pontosabban működővé a zárszerkezetet. Gádor szobraiban, rajzaiban is ott a meghatározhatatlan aggódás, az egyén tehetetlenségének érzése. „A legalapvetőbb dolgok, a bennünk élő félelem és öröm, küzdelem és összetartozás keresnek formát szoborban, rajzban” – mondja a művész önéletírásában.

Nagy Sándor korai művei arról tanúskodnak, hogy főiskolai tanárai helyett inkább Medgyessy Ferenc művészetszemlélete alakította szobrászatát. Évtizedekig kizárólag csak követ faragott, mert ahogy egyszer mondta; „a kő sohasem ismétlődik”. Mindig a kőtömb maga, a benne megbúvó szobor szelleme irányította, nem egy agyagból megmintázott szoborhoz keresett követ, hanem vagy már a faragás előtt meglátta az anyagban a benne rejtőző formát, vagy munka közben talált rá a figurára.

Medgyessy büszke volt rá, hogy sok pályatársával ellentétben ő mindig maga faragta meg szobrait, legfeljebb a kőtömb kinagyolásához használt segédeket. Nagy Sándor is mindig maga birkózott meg a kővel, bazalttal, márvánnyal, mészkővel, mikor mi került a kezébe. Még senki sem vállalkozott rá, hogy számba vegye kőszobrait, de közel járhat az ezerhez. Nagy Sándor úgy dolgozik, mint az alkimista, fáradhatatlan következetességgel faragja szobrait, szüntelen mozgásban van, mintha hajtaná a bizonyosság, hogy egyre közelebb kerülhet a titokhoz. S hogy mi ez a titok, Medgyessy egyszer így fogalmazta meg: „Faragás közben, keresgélve fedezi fel az ember legjobban saját magát.”

Minden művész számára önmegismerés is az alkotás, de csak kevesek dolgoznak úgy, mint a megállíthatatlan, forgó imamalom, nincs megállás, nincs vajúdás, mert a faragás maga a cél, nincs pihenés, mert a munka maga termeli újra az energiát. A szobrászt minden szobor újabb és újabb tanulságokkal lepi meg, mire körbejár egy-egy témát, nagyszámú variáció születik. Olyan ez, mint a zenei motívum, makacsul jelen van, vagy vissza-visszatér, de mindig másként szólal meg.

Nagy Sándor szobrászatának első fél évszázadát sommásan kőkorszaknak nevezhetjük, ez 2002-ben ért véget, amikor a művész érezvén, hogy a kőpor belélegzése egyre nagyobb veszélyekkel járhat, új anyag felé fordult, így kezdődött el a fás korszak. A „kőkorszak” első periódusában, mely a 60-as és a 70-es éveket foglalja magában, a többnyire álló figurák és a portrék tömbökbe komponáltak, minden részlet az egyszerű, önmagába zárt formának van alárendelve, mintha ez a forma szolgálna védelmül, mintha veszély fenyegetne egy kiszögellést, egy kinyúló kezet. A nyolcvanas években a zárt kompozíció megmarad, de azon belül megjelennek a gesztusok, a mozgás. Ez a hangulati váltás bizonyára összefügg a magyarországi élethelyzettel, nevezetesen a diktatúra folyamatos felpuhulásával. Nagy Sándor egyre bátrabban stilizál, egyre jobban archaizál, s egyre alázatosabb a kővel szemben, benne hagyja a szoborban a kődarab esetleges töréseit, hibáit, sebeit, sőt sokszor alkalmazkodik is a kő ezen sajátos jegyeihez. A kilencvenes évek közepén megjelennek a női idolok, a kükladikus kultúrát megidéző, stilizált Vénusz-torzók, a szerelem és a termékenység istennői, mint megannyi pszeudo-lelet, egy sosem volt kultúra bálványai, a művészet visszaszerzett szabadságának őrzői. A kortárs magyar szobrászatban a kilencvenes években felerősödtek az archaizáló tendenciák, pszeudo régészeti installációk és szoboregyüttesek születtek, melyek a művészet ősi civilizációkban betöltött mágikus szerepét idézték meg. Nagy Sándor ekkoriban kicsi bálványokat állított egy piramis formát adó faszerkezetre, mintha egy ásatás sírleleteit mutatta volna be.

2003 a fordulat éve, a fás korszak kezdete, a nyolcvanéves szobrász hihetetlen lendülettel lát neki az új anyag megismerésének. Nagy Sándor anyagváltása újfajta művészi látásmóddal párosult. A kő súlyos, makacs anyag, nem enged meg akármit, a fának is megvannak a határai, de rugalmasabb.

A stílus, az évtizedek alatt kiforrott formavilág annyit változott, amennyit a fa megengedett. A fának saját élete van, formáját csomók, korhadások alakítják, a szobrász ezekkel is számolhat, az esetlegességek értelmet nyerhetnek, akár képi elemekké válhatnak. A fa puhább és szaporább anyag, Nagy Sándor pedig fáradhatatlanul igyekszik kiismerni, mintha egy elképzelt lemaradást akarna behozni. Aztán az alakok egyre jobban elkezdenek megnyúlni, már-már rúddá vékonyodnak, de mégis megőrzik emberi mivoltukat. A szobrász erről egyszer azt mondta, korán rájött, hogy a „natura” hű követése nem olyan érdekes, mint az egyéni látásmód és az abból eredő saját formavilág. Egy német kortárs művész, Georg Baselitz is hasonló gondolatokat közöl: „A szobor akkor a legérthetőbb, akkor a legnagyobb a megfelelés, ha a természeti formáktól a lehető legmesszebbre távolodott, s egy láb olyan kevéssé láb, amennyire ez csak lehetséges. De az alakformálásnak meg kell lennie, mint a néger plasztikákon.”

Nagy Sándor legújabb faszobraiban is megőrizte a formák zártságát, a torzó-jelleget, a testrészek jelzésszerű megjelenítését, de a figurák arányait a végletekig megnyújtotta, az alakok magasba vágyódása a statikával sem törődik, egy-egy nádszálszobor támaszt keresve, a falnak dőlve tör egyre feljebb. Mintha alakjai a testi létből éppen átlépnének a szellemibe, bálványlétükben az égiekkel paroláznak, összekötve a lentet és a fentet, a földit és a mennyeit.
Vannak művészek, akik nagy lendülettel indulnak neki, aztán lelassulnak vagy egy helyben toporognak. Gádor Magda és Nagy   évtized után sem lankad bennük az érdeklődés, a figyelem és a kíváncsiság. Egyik szobruk szüli a másikat.