Vegyenek neonfestéket, feltalálták a legújabb művészeti stílust

Földes András

A történelem és ezzel párhuzamosan persze a művészettörténet is túlértékelt tudomány. Az, hogy az ember visszatekintve mondja meg, mi történt a múltban, olyan arrogancia, amit legfeljebb futballkocsmákban tolerálnak. Már lezajlott eseményekről osztani az észt nem nagy kihívás. Mennyivel többet nyert volna a világ, ha a művészettörténészek előre figyelmeztetik például Van Goghot, hogy felesleges levágnia a fülét, mert hamarosan a világ legmenőbb művészeként fogják számon tartani. Híres képéhez bőven elég lesz az is, ha egyszerűen betekeri hallószerveit egy kendővel. A művészettörténészek azonban akkoriban is jobbára csak a múlttal foglalkoztak, így a világ szegényebb lett a Két táncosnővel az ölemben pezsgőzöm a Moulin Rouge-ban című Van Gogh-festménnyel, és nyilván még rengeteg további művel. 

Ezzel a hozzáállással számol le a Tate Britain kiállítása, amely a változatosság kedvéért azt mutatja be az érdeklődő londoni közönségnek, hogy milyen képzőművészeti stílus határozza majd meg az elkövetkező évtizedeket. Elméletük szerint a posztmodernnek leáldozott, amit többek közt a globális gazdasági válság is jelez. A Tate Britain ráadásul nemcsak az új érát megelőlegező művészeket és alkotásaikat mutatja be, hanem már tudja a stílus nevét is. Altermodern.

Utazgatás mint művészet

Mielőtt megijednének a kedves művészek és műkedvelők, hogy hamarosan újra szimatszatyorral és Alföldi papucsban kell járni, gyorsan megjegyezzük, ilyesmiről szó sincs, Az alter nem alterosat jelent, hanem a kurátor, Nicolas Bourriaud szerint azt, hogy a kor művészete átlépett a nyugati kultúra határain, és immáron a globalizáció által meghatározott kulturális, gazdasági és társadalmi térben fejti ki hatását. Az altermodern korban ugyanis kapcsolatba lépnek a különböző kultúrák és földrajzi helyek, és együtt, egymásra hatva alakítanak ki új minőséget.

Bármi legyen is e szavak pontos jelentése, ha csak nagyjából valóra válnak, hamarosan igen kellemes dolog lesz művészként élni. Bourriaud víziója szerint az altermodern művész egyfajta utazó, aki egyszerre vándorol a térben és a történelemben. Sőt „bejárja a kultúrákon átívelő tájat, a kifejezés és a kommunikáció új útjait fedezve fel”. És hogy biztosan felismerhessük a vérbeli altermodern művészetet, a kurátor kiáltványában példaként felhozza, hogy az új kor munkái úgy épülnek fel, mint a hipertext, azaz az internetes, linkekkel dúsított szöveg: a művek közvetítők lesznek a különböző médiumokban tárolt információk közt.

A bevezető után szapora pulzussal rontottam be a kiállítótérbe, készen akár arra is, hogy háromdimenziós internetbe lépek be, teleportáló készülékek vagy akár időgépek egész sorába botolva. De nem csigázom tovább az olvasót. Néhány órás bolyongás után azt szűrtem le: aki a közeljövőben nem akar ósdi művésznek tűnni, annak egész szobát betöltő, multiszenzoriális élményeket nyújtó dolgokat kell létrehoznia. A szobában legyen nagy, neonszínekkel festett vászon, egy motorral mozgatott objektum (de még jobb, ha a robottechnikát használja). Rejtett hangszórókból szóljanak zörejek, amelyek mellett fontosak a falakat pásztázó fények is. A művész mindenképpen helyezzen el egy olyan meglepő tárgyat, amiről nehéz eldönteni, hogy nem a berendezők felejtették-e ott, vagy nem az előző kiállításról maradt-e a teremben véletlenül.

A multiszenzoriális vonal mellett elterjedt lesz egyébként a konceptuális, más néven tudományos stílus is, amely egy szociológiai, történelmi vagy gazdasági témát dolgoz fel a falakra függesztett szövegek segítségével. Ezek mellett a művész ízlés szerint kiállíthat néhány, a témához lazán kötődő tárgyat is.

Káosz, víziók, bélvilág

A kiállítás tehát, amelyet a negyedik Tate Triennale keretében rendeztek, a nagyívű teoretikus felvezetés ellenére sem volt olyan száraz, mint egy művészetfilozófiai szeminárium. Inkább a kilencvenes évek acid partijainak vizuális környezetét idézte meg, ami sajnos nem annyira előremutató, viszont feltétlenül szórakoztató dolog.

Az első termet betöltő Franz Ackermann-munka rögtön a mélyvízbe dobta a látogatót. Már az, hogy a mű címe szóvicc – Gateway-Getaway – jelzi, nem a szokásos attitűddel kell közelítenünk. Amennyiben nyitottságunk akkora, hogy nem akadunk fenn a Geszti Pétert idéző poénon, biztosan befogadjuk a jövő művészetének minden egyéb, a teremben felvonultatott jellegzetességét is. A falakat neonszínekkel festett vásznak borították, rajtuk épületelemekkel, formákkal, járműrészletekkel. A földön zászlók hevertek, középen egy óriási ketrec állt, mellette pedig szintén UV-színekkel festett tábla forgott. És persze az egyik sarokban megtalálható volt a zaklatott jeleneteket loopoló tévé, nyilván arra utalva: ha a világ kaotikus és színes, akkor felesleges a hatalmas DVD-gyűjtemény, elég otthonra egyetlen film is.

A magára valamit is adó képzőművésznek egyébként tudnia kell, hogy az elkövetkező évtizedekben nem érdemes idilli tájképekkel kísérleteznie, a szezon stílusa ugyanis a nyomasztó és kalusztrofóbiás tér lesz. Nathaniel Mellors például kacskaringós, félhomályos, fülledt, sötét és kissé taszító plüssel bélelt járatot tervezett, amelyben két videomunka várta a gyanútlan látogatót. Mindkettőn egy színdarabot láthattunk az apáról, aki évekre eltűnt valami szörny bélrendszerében, ahol is szarevésből (koprofágia) kellett fenntartania magát. A pasolinis hangulatú történetet a járat közepén található installáció tette 21. századivá. Egy posztamensen a darab főszereplőjének megdöbbentően élethű, robotrendszer mozgatta maszkjai recitáltak mondatokat a szövegből és énekeltek a szabadságról.

Charles Avery munkája a bélvilágnál valamivel realistább környezetbe kalauzolt, annak ellenére is, hogy a terem egy fiktív univerzumot vázolt fel. Ha jól értelmeztem a művész grafikáit, akkor a különös bolygó mutáns kutyák és sirályok örök harcától hangos. Az Idő urai című kultikus magyar–francia rajzfilmet idéző tájon pedig az emberorrú ember nyugtatja tekintetét, ahogy azt a terem közepén felállított monumentális szobor jelezte. A művész szerencsére nem hagyta magukra azokat, akik komolyan érdeklődnek a bizarr világ iránt, ugyanis kifüggesztette a bolygó térképét, nyilvánvalóvá téve, hogy arrafelé sok a sziget.

Aki úgy véli, hogy a szürreális elképzelések a tudatmódosító szerek divathullámát előlegezik meg, valószínűleg már érti a kor szavát. Joachim Koester például The Hashish Club címmel rendezett be egy félhomályos budoárt, azzal az álságos magyarázattal, hogy a Baudelaire részvételével alakult 1840-es Hasis klubnak állít emléket. Gustav Metzger pedig újra feltalálta a technopartik chill out-szobáit, ahol a táncban megfáradt vendégek párnákon heverészve pihentették tekintetüket a falra vetített, lassan úszó, gomolygó színfoltokon.

Peter Coffin terme ezek után egyértelműen a táncteret idézte meg. A művész a Tate gyűjteményéből válogatott a legkülönbözőbb stílusokat képviselő festményeket és szobrokat. A sötét teremben elhelyezett alkotásokat szellemesen és precízen kidolgozott fény- és hangeffektekkel lényegítette át és tette a munkákat egy közös alkotás darabjaivá. A Picabia-kép csíkjai a vetítés révén megmozdultak, és átcsúsztak a szomszédos Turner-vászonra. A barokk olajkép szereplőinek arcát színes refkektorok pásztázták, egy kortárs fotó transzvesztitáinak rúzsos szája a közeli absztrakt munkán tátogott tovább. A képek kiléptek keretükből, az eső hangjaira a romantikus tájképen is beborult az ég.

Óriási művészet

Bár az új művészeti érában a pszichedelikus látványosságoké lesz a főszerep, a konceptuális művészeknek sem kell átképezniük magukat könyvelővé. A közelmúltban Budapesten is nagy kiállítással jelentkező Simon Starling puritán módon három íróasztalt állított ki. A háttértörténet szerint az eredetit még Francis Bacon készítette a harmincas években, amikor bútordizájnerként igyekezett karriert csinálni. A modernista darab sajnos eltűnt a történelem viszontagságai közepette, és mára csak egy fénykép emlékeztet rá. Ennek alapján készíttetett a művész egy asztalt Berlinben, ott, ahol az eredetit is gyártották. Az új asztalról készült fotót aztán egy Sidneyben élő szakembernek adta hasonló célból. Nyolcvan évvel ezelőtt ugyanis az ausztrál városban igyekezett eredeti tulajdonosa újraépíttetni Bacon tervét, sikertelenül. A Sidneyben összerakott darabról csinált képpel Simon Starling végül Londonba ment, ahol egy harmadik változatot is legyártatott. A Tate kiállításán egymás mellett állt a három munka, szellemesen beszélve az élettelen világban is működő reprodukcióról és mutációról, a szellemi és az anyagi minőségek egymásra hatásáról.

Bár nem Starlingé volt az egyetlen puritán munka, az övé volt az, amelyik az intenzív villódzás és hangzavar közepette is képes volt megragadni a figyelmet. Mert hiába dolgozta fel alaposan Olivia Plender egy húszas évekbeli balos ifjúsági szervezet gazdasági elképzeléseit, egy teremmel arrébb már csak annyira emlékeztem, hogy az imént rengeteg írásos anyagot meg néhány poros maskarát láttam.

Annak, hogy érdektelenségemről a túlintellektualizált mű vagy megemelkedett ingerküszöböm tehet, végül nem tudtam a végére járni, mert figyelmemet elvonta egy kétszeres embermagasságú tangóharmonika (Ruth Ewan), amelyen két élő, és ennélfogva erősen izzadó zenész játszott negédes melódiákat. Amikor pedig végül beléptem a tízméteres, csillogó gombafelhő alá, úgy éreztem magam, mint egy cserkész Timothy Leary házibulijában. Az indiai Subodh Gupta állítólag a fogyasztói társadalom visszásságaira akarta felhívni a figyelmet fém konyhai eszközökből épített monumentális emlékművével. A fejem felett sziporkázó lábasok hatására én azonban a jövőbe látás képességére tettem szert.

Tudtam például, hogy hiába gondolja a francia kurátor világtrendnek az altermodernt, ilyen formában legfeljebb a nyugati országokban válhat uralkodóvá. A monumentális edényrobbanás nyilván nem ugyanazt jelenti, ha makettnyi méretben készíti el a művész. A robot mozgatta arcokat sem lehet agyagból formált reliefekkel helyettesíteni. A jó minőségű installációk, a precíz fénytechnika pedig nem váltható ki furnérlemezzel és elemlámpákkal. Amíg tehát a kelet-európai vagy azon túli művészek a vászonra próbálják összespórolni a pénzt, kevesen fognak beruházni egész termeket betöltő high-tech installációkra. A Kis Varsó 2003-as Nefertiti teste című szobra például telivér altermodern munkának tekinthető, de csak annak a különleges körülménynek köszönhetően készülhetett el, hogy a művészpáros mögé a Velencei Biennále okán belépett mecénásként az állam.

Nyilvánvaló volt az is, hogy az új kort nem az altermodern jellemzi igazán. Sokkal meghatározóbb lesz a Tate kísérlete, amelyben a vezető intézmények kitalálják a közeljövő művészeti divatját. Lelki szemeim előtt már láttam a kiállítások kultúrájának végét. A művészetrajongók hamarosan kifutók körül tolonganak majd, ahol a nagy művészeti divatházak egymással versengve mutatják be a szezon művészeti trendjeit. Neonfestményes installációkkal körbevonaglik a Tate Britain, akit a minimalista kis fotómunkákat felvillantó MoMa követ. Végül a Pompidou derékban finoman húzott realizmussal kápráztatja el a közönséget.

Levettem tekintetem a csillogó atomvillanásról, és biccentettem. Valóban gyökeres átalakulás előtt áll a művészeti világ.

Rieder Gábor: Altermodern

A Tate Britain a nagy hatású francia kurátort, Nicolas Bourriaud-t kérte fel a soron következő Tate Triennále megszervezésére.

Bourriaud a szerzője a nemrégiben magyarul is megjelent Relációesztétika című kicsiny kötetnek (Artmagazin, 2007/4. 93.), amely megpróbálta felrajzolni a kilencvenes évek egyes képzőművészeti jelenségeinek – posztmodernen túli – elméleti hátterét. A gondolatébresztő vékony könyv leporolta a régi marxista gondolatokat, '68 még ma is használható eszméit, és megkísérelt egy utópiamentes kvázi-esztétikát összetákolni, megmagyarázva a 90-es évek public artos és konceptuális akcióit.

Bourriaud az emberek közötti műalkotásokban hisz, definíciója szerint a relációs művészet „elméleti és gyakorlati kiindulópontjában az emberi kapcsolatok összessége és azok társadalmi kontextusa áll, nem pedig egy autonóm és kizárólagosságot biztosító tér”. Kulcsfogalma a modell, az utómunka és a kísérletezés, ellensége a kapitalista ügyfélviszony és az akadémikus giccs, fő feladata pedig a modernizmusból örökölt rideg valóság otthonos belakása.

Bourriaud a legprogresszívebb brit kortárs trendeket felrajzoló triennáléhoz egy új hívószót talált ki: az altermodernt. (Altermodern, vagyis alternatív modernizmus, erőszakosan magyarítva: másképp-modern.)

Bourriaud rövid manifesztuma szerint a posztmodernnek befellegzett, végre eljött az altermodern ideje! Vagyis az új globális modernizmus kora, amit a kommunikáció, az utazás és a kivándorlás határoz meg, amiben a multikultit az összeolvadó kreolizáció helyettesíti, ahol az új egyetemességet a fordítás, a felirat és a szinkronizálás segíti. Ebben a szép új világban a művészet összekötő kapocs, a művészek pedig a kifejezés és a kommunikáció sokféle formái között tapogatják ki a legújabb ösvényeket.

Hogy még világosabb legyen a szerepük, Bourriaud egy rövid képregényt is készíttetett az altermodern művész ideáltípusáról. A Tate weboldalára felrakott történet címe: Chipiski, az altermodernista. A szlávosan csengő nevű, de fantázia szülte Chipiski 1900 körül kezdett festeni, méghozzá éppen egy lépcsőn lemenő modellt (à la Duchamp).

Ötven évvel később belefáradt a világ új módon való ábrázolásába, majd megigézte a nyugati tömegkultúra: lépcső helyett így inkább lifttel kezdett járni (à la pop art). Újabb ötven év múlva Chipiski kiábrándult a hétköznapi világ szatíráiból és feltalálta az altermodernizmus mozgalmát. Körbeutazta a földet, a helyi ácsokkal felépített egy sokszínű lépcsőt, a fel-le járó figurákat meg filmre vette.

Az emberek (a képregényben babszemek) végre kommunikálni kezdtek egymással, Chipiskinek pedig volt mivel kitöltenie a következő ötven esztendőt... A kurátor összegyűjtötte azokat a Nagy-Britanniában alkotó kortárs képzőművészeket, akik képviselhetik Chipiski legújabb eszméit. A részvevők hosszú listára olyanok kerültek fel, mint a sámánakcióiról híres Marcus Coates, a saját maga készítette kosztümökben klasszikus jeleneteket előadó Spartacus Chetwynd vagy éppen a budapesti Ludwig Múzeumban is kiállító Simon Starling.

Nicolas Bourriaud megtette a magáét, most a szakmán és a közvéleményen a sor, hogy megtalálja az altermodern helyét a kortárs művészettörténetben.


Tate Britain, London

2009. február 3. – 2009. április 26.

 

Full 001711
Full 001712
Full 001713
Full 001714
Full 001715
Full 001716
Full 001717
Full 001718
Full 001719
Full 001720
Full 001721
Full 001722
Full 001723
Full 001724
Full 001725