AZ ANGYAL A RÉSZLETEKBEN REJLIK

P. Szűcs Julianna

Zwickl András: Az úgynevezett akadémikus-iskolától kezdve a legszélsőbb túlzásig – Fejezetek a modern magyar művészet történetéből 1890–1940

A Landskrona Museumban őrzött határidőnapló (kifénymásolt lapjának) tanúsága szerint minden idők egyik legnagyobb hatású galériásának, Herwarth Waldennek 1913. január 26-ára, noha még Budapesten tartózkodott, nem volt beírva különösebb program. 23-án, 24-én és 25-én nyilván az Ernst Lajos igazgatta Nemzeti Szalonban ügyködött, hogy az általa generált Futurista kiállítás körül minden rendben menjen. A következő napon megnyílt a híres és botrányokkal övezett Erzsébet téri kiállítás, rákövetkező nap pedig hazament Berlinbe. Az adott feltételek mellett tehát valahol és valamikor találkoznia kellett a Nemzeti Szalonnal versenyt futó, sőt annál talán jelentősebb Művészházat irányító, pesti művészetszervező konkurens fenoménnal, Rózsa Miklóssal, ahhoz, hogy ugyanez év májusában – és szintén Walden által bonyolítva – megnyílhasson a Nemzetközi posztimpresszionista kiállítás az átalakított Zichy-palotában (188. oldal).

Ferenczy Károly atelier-jét 1905-ben megörökítette egy ismeretlen fényképész, amelyben többek között látható legméretesebb festménye, a Józsefet eladják testvérei (1900). A felvételen azonban tisztán látható, hogy nem a mai „aranyozott, vájolt és masszadíszítésű fakeretben” volt a mű, hanem egy antik igazodású, kannelúrázott korinthoszi pilaszterekkel és architrávval aedikulásított ácsolatban. Ha a kép legkorábban 1913-ban hagyta el a műtermet, de az 1924-es leltárkönyv tanúsága szerint ez az installáció már hiányzott, akkor a két dátum között, nyilván már a művész halála után az akkori múzeumőrök ismeretlen okból kicserélték a rámát (62–63. oldal). (Szikra Renáta: A keret sosem marginális kérdés. Interjú Zwickl Andrással, a Magyar Nemzeti Galéria művészettörténészével. Artmagazin, 2017/7. 22–29. o. – a szerk.)

Apró krimik. A kívülálló talán nem is jön izgalomba, mert első olvasatra a részletek és a nagy egész nem áll össze gyorsan. Hastings is furcsán nézett Poirot-ra, aki idegesítően tologatott egy ártalmatlannak látszó vázát a kandallópárkányon, pedig tudhatta volna, ha neki is munkában lettek volna a „kis szürke agysejtjei”, hogy a vázában rejlő fidibuszok fogják leleplezni a gyilkost. Jelen esetben tehát a Rózsa–Walden-találka azt jelenti, hogy a századelő magyar fővárosa az akkori világ-képzőművészet bemutatkozásának ideális feltételeket biztosított, ráadásul kiélezett kapitalista versenyben. És az eredeti képkeret arról szól, hogy Ferenczy Károlyt a szekuláris és a szakrális, a profán és a szent, azaz a vagy-vagy mondanivalón túl és kívül megérintette a „maga módján vallásos” spirituális tartalom is. És ebben a harmadik útban a szigorúbb kor befogadó intézménye már nem volt partner.

Zwickl András tizenkét – különböző helyeken megjelent – tanulmányát egyetlen folyamattá szerkesztett kötetté sűrítette. Címe kissé körülményes, de hát a pedigrés idézetet il- lik megőrizni: Radisics Elemér művészeti író „Az úgynevezett akadémikus-iskolától kezdve a legszélsőbb túlzásokig” szavakkal határozta meg kritikájának tárgyát, ezt a minősítést őrizte meg a szerző a szolnoki művészteleptől a római iskoláig, a Nagybányától Derkovitsig terjedő időszakasz teljesítményét megkutató írásaiban. Ötven évet átölelő ív: a millennium idejétől a két világháború közötti korszak végéig terjed a téma, de a közelítés sajátos. Recenzensi kötelességemből következett, hogy a bal felső betűtől a jobb alsóig olvassam végig a főszöveget, továbbá az imponáló mennyiségű lábjegyzettől a névmutatóig fussam át az apparátust, és szó mi szó, a bulvár-könnyedségtől még akkor is távol áll a végeredmény, ha az Agatha Christie-utalást vissza azért nem vonom.

Oknyomozó tudomány ez a javából, de annak a legszikárabb fajtájából. Nincs benne a főszereplőket megjelenítő jellemrajz. (Egyet azért találtam benne, azt is idézet formájában. Ék Sándor meséli el, hogy milyen is volt a pikszisből kiesett Herwarth Walden figurája. Elég hervasztó (208. oldal). Nagyon kevés és szemnek aligha hízeleg a szöveg közötti illusztráció. (Pedig de jó lett volna, ha a képkeretekről szóló remek dolgozatot az úgynevezett „ökörszemes keret” látványa kiegészíthette volna! Vagy ha a magyar, a csehszlovák és a lengyel neoklasszicizmust finom gondossággal leíró tanulmány megkegyelmez memóriámnak, és saját szememmel láthatnám a könyvben, hogy milyen például Rauscher György német orientációjú festészete, a varsói Szent Lukács Társaság és a prágai Tvrdosin (Önfejűek) csoport produkciójáról nem is beszélve.) És hát talán az is könnyített volna, ha egy-két minősítő jelző a kiállítások résztvevőinek hosszúra nyúlt névsorában rendet vágott volna. Például ha leírva látnám, hogy a Pécsi Művészkör érintettjei közül Molnár Farkas óriásit alkotott, Stefán Henrik éppen ellenkezőleg (222. oldal). Hogy Nemes Marcell Rippl-Rónaijaihoz képest még akkor sem ekvivalens minőség egy Márk Lajos vagy egy Kosztolányi-Kann Gyula-vászon, ha Zwickl azért leírja, hogy a zsenialitás és a fezőrség között hullámzó gyűjtő-kereskedő „divatos vagy éppen jelentéktelen, sőt kommersz fes- tők műveit is rendszeresen vásárolta”. Az értékelés esztétikai szempontjainak érvényre juttatását valószínűleg a kitűzött cél akadályozta. Talán nem véletlen, hogy szoros olvasás köz- ben csak a 241. oldalon találkoztam a bűvös, ám a főszövegben elmellőzött szóval: kvalitás.

De hát mi is a kitűzött cél? Nem ideológiatörténet, nem művészetpolitika-történet, nem teljesítménytörténet. A szerző nyomozó alkat. A Határesetek sorozatban megjelent könyv műfaja valójában legeslegújabbkori régészet. Ahogy az archeológus is csak a végső esetben méltatja, hogy az általa fölfedezett tárgyak közül melyik terra sigillata edény az „erősebb”, vagy melyik usébti figura a „kifejezőbb”, úgy Zwicklt sem érdeklik ezek az efemer, ízlés- és rezsimfüggő besorolások. És ahogy a régészt az foglalkoztatja, hogy az a bizonyos (sigillata: a Római Birodalom meghatározott részein készült, fényes felületű vörös kerámiaedény – a szerk.) edény mikor és milyen körülmények között került a föld alá, s hogy az a föltalált (usébti: az ókori egyiptomi sírokban elhelyezett sírmellékletek egyik fajtája, az elhunytat a túlvilágon helyettesítő szolgaszobor – a szerk.) szobrocska mely dinasztia kultuszához tartozik, őt is az foglalkoztatja, hogy valójában mi történt? A kemény tények.

A kibogozás érdekében nyálazta végig a Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Kutató Intézetének idevágó cédulahalmazát. Fő munkahelye, a Szépművészeti Múzeum (ezen belül lánykori nevén a Magyar Nemzeti Galéria) könyvtárának katalógusanyagát. A föllelhető korabeli sajtót. Kutatói ösztöndíjak révén az elérhető külföldi (osztrák, német, csehszlovák, lengyel) sajtót. Nekem leginkább az imponált, hogy a Galéria könyvtárának egyik katalógusában rátalált egy katalógusra, amelynek margójára a hajdani tulajdonos, Elek Artúr fölírta a Nemzetközi posztimpresszionista kiállításon tényszerűen szereplő műveket. Így derült ki, hogy Ernst Ludwig Kirchner és August Macke akkor is gazdagították a kiállítást, ha ennek más írásbeli nyoma amúgy nincs (179. oldal). (Remélem, az én könyvtáramat is szétszálazzák a kutatók egyszer. Én is nagy margó-író vagyok.)

Az igazi tények persze a lényegre koncentrálnak. Mert érdekes megtudni, hogy a szolnoki életképek „magyarosch” modelljeit valójában a bajor királyi Művészeti Akadémia káderállománya biztosította, de azért az még fontosabb tudás, ami a textusban le is van írva, hogy Hollósy Simon sorozatos sértődései miképpen tették lehetővé egy vezérelvű művészcsoport önmozgó átalakulását – mai szóhasználattal – demokratikusabb átfejlődését.

Valamint nagyon tanulságos és mulatságos, hogy a Művészház 1913 decemberében tulajdonképpen egy fordítási baki révén jutott hozzá a bécsi Künstlerhaus vendégszerepléséhez, az intézmény négy évén belül immár a harmadik osztrák kiállításához, ehhez a nem különösebben érdekes és újszerű anyaghoz, akkor, amikor a művészeti klíma már nagyon megváltozott (136., 157. oldal). De még ennél is tanulságosabb, csak sajnos nem olyan mulatságos történet, amiről a könyv három tanulmánya szól. Arról nevezetesen, hogy volt egyszer egy igazán polgári, piacorientált és patrióta budapesti kulturális vállalkozás, az 1909 és 1914 között működő Művészház, és hogy ennek vezetője, Rózsa Miklós, a körötte különféle funkciókat betöltő nagy művészek, Rippl-Rónai, Kernstok, Vaszary és az illékony tőkeerővel rendelkező, államtól független, mögöttes szervezetek minden közös iparkodásuk ellenére és minden széthúzó szándékuk mellett végül is miképpen ítéltettek kudarcra. Bús magyar sors.

De a tudományos kutató Zwickl mellett érdemes megemlékezni a muzeológusról, illetve a tanáremberről is. Előbbi akkor bújik elő a szövegből, amikor a Nemzeti Galéria jelenlegi gyűjteményének összetételében fölfedezi Felvinczi Takács Zoltán (103. oldal) és főként, mindenki előtt Rózsa Miklós (138. oldal) válogatói tehetségét. Utóbbi pedig akkor, amikor egy-egy terminus technicus pontos magyarázatával lepi meg visszadiákosított, szorgalmas olvasóját. Végtére is mindünkre ráfér, hogy megtudjuk a blondel keret igazi eredetét (67. oldal jegyzet) vagy a plakett-műfaj különféle értelmezését (115. oldal jegyzet).

Fontosak ezek a faktumok. A beavatottakat joggal nyűgözi le a szakmai részleteknek ez a hűvös, logikus, könyörtelen elősorolása. Aki olvasta annak idején az elmúlt negyedszázad idevágó publikációit, annak sokat fog jelenteni, hogy a múlt századelő művészeti életét bravúrosan feltáró Sinkó Katalin után immár fölnőtt egy hiteles, megbízható kortársi szakértő is. Hogy a korai magyar avantgárd eseményeiről Passuth Krisztina alapvető írásait követően is lehet újat mondani. Nemes Marcell-lel pedig még Németh István és Molnos Péter alapvető tanulmányai után is érdemes foglalkozni. És hát nekem, mint Szőnyi és Aba-Novák művészetének, Gerevich és Genthon írásainak, és egyáltalán a római iskola többrendbeli megfigyelőjének bőven volt mit tanulnom az újabb generáció avatott kutatójától. Boldogan ültem vissza az iskolapadba olvasván az Árkádiáról szóló, de még inkább a közép-európai újklasszicizmusokat összehasonlító tanulmányokat. Van azonban Zwickl oknyomozó technikájának egy még ennél is fontosabb hozadéka. Ahogy a tanulmánykötet első fele – centrumában a bécsi Neukunstgruppe, a kölni Sonderbund, a berlini Der Sturm, a hazai Nyolcak, a Kassák szerkesztette Ma – a bőség zavarával küszködve térképezi föl, preparálja ki, szedi szálára a világra nyitott, a progresszióra hajlamos, a tehetségekkel bőven megáldott magyar kultúra képét, úgy változik meg a kötet második felében ez az összkép még akkor is, ha az ideológiától, történelmi tanulságoktól, esztétikai minősítésektől amúgy idegenkedő szerző ezt nem is rágja szájba. Elég, ha szép gondosan leírja a főszövegben a faktumokat, a jegyzetekben meg a forrásokat. Lassanként kibontakozik egy „big history”, és aki Poirot-hoz hasonlatosan jól olvas, az nem nagyon lesz boldog a végeredménytől. Ez az új művészeti élet (a trianoni magyar kultúráról van szó) nemhogy a hagyományos igazodási pontokról (Párizs, Berlin) alig vesz tudomást, de még szomszédai teljesítményeivel sincs tisztában. Ez az új rezsim nemhogy szuverén „művészetpolitikát” folytató művészházak létezését teszi lehetetlenné, de a nemzetközi kapcsolatokat is csak hivatalos ösztöndíjak és minimum államtitkárral szentesített műcsarnoki kiállításokkal tudja elképzelni. Ez az új légkör eleve szegregál minden innovatív megmozdulást és eleve kizárja a többségi ízléssel szöget bezáró teljesítményt. (Pedig ez a kötet szót sem ejt hivatalos művészetről, csak nagyon kicsit említi az emigrációs kényszert és még Derkovitscsal kapcsolatban sem beszél művésznyomorról.)

Mégis: Zwickl addig tologatja a vázát a kandallópárkányon, míg végre a derék Hastingshez hasonlóan az egyszeri olvasónak is bevillan: valami elromlott, valami nincsen jól, valami megszűnt lélegezni. Gyilkosság történt. Szóval: nem egy könnyű detektívregény ez, de aki az igazság érdekében nem riad vissza a fáradságtól, annak bánattal teli öröme is lehet a példás faktológiából.