Megméretve, avagy: lehet-e a lovas leonardo alkotása? - A Szépművészeti Múzeum kisbronza Washingtonban

Szőcs Miriam

Mint arról az utóbbi hetekben számos újságcikk beszámolt, a washingtoni National Gallery kamarakiállítást rendezett a Szépművészeti Múzeum, idestova egy évszázada hol Leonardo da Vincinek tulajdonított, hol tőle elvitatott kisbronza köré (1. kép). A budapesti ló, avagy egy Leonardo da Vincirejtvény címen futó tárlatról szóló hazai híradások egyik sarkalatos megállapítása, hogy a washingtoni szakembereknek a rendkívül alapos technikai vizsgálatok ellenére sem sikerült hitelt érdemlően bebizonyítaniuk, hogy a kisbronz Leonardótól való. Ha így van, nem sok okunk van örülni a szobor washingtoni kirándulásának, hiszen a National Gallery stábjánál szakavatottabb kezekbe aligha kerülhetett volna.

Csakhogy a kérdés nem úgy fogalmazódott meg, hogy a szobor Leonardo alkotása-e, hanem úgy szólt, lehet-e Leonardo alkotása. A budapesti kisbronz szerzősége körüli évszázados bizonytalanság ugyanis abban gyökerezik, hogy Leonardo egyetlen szobra sem maradt ránk. Így valamennyi Leonardónak tulajdonított szobor – és ilyen időről időre több is felbukkant már – attribúciója kizárólag hipotetikus lehet, amit jobb híján Leonardo fennmaradt festményeivel, vagy még inkább rajzaival való stiláris hasonlóságukkal szokás alátámasztani. Nem volt ez másként a budapesti Lovas esetében sem.

A kisbronzot a szobrász Ferenczy István vásárolta 1818–1824 között Rómában. Ekkor még senki nem gondolt Leonardóra, maga Ferenczy, amikor 1846-ban számba vette a gyűjteményét, a budapesti Lovast antik görög szoborként jegyezte fel. Ennek apropójául az szolgált, hogy ekkor ajánlotta megvételre szobrainak teljes kollekcióját a Nemzeti Múzeum számára. A tranzakcióból akkor nem lett semmi, és csak hosszas viszontagságok után, 1914-ben került sor Ferenczy gyűjteményének
megvásárlására, ekkor került több kiváló kisbronzzal együtt a nevezetes Lovas is a Szépművészeti Múzeumba. A múzeum munkatársa, Meller Simon talán már ekkor gyanította, hogy nem egy egyszerű „firenzei munkával” van dolga, mindenesetre csak két évvel később, 1916-ban publikálta a szobrot Leonardo saját kezű alkotásaként.1 Meller nem alaptalanul gondolt Leonardóra, hiszen a művész számos rajzán látható a budapesti kisbronzhoz hasonló ágaskodó ló, és a korabeli dokumentumok is rendre megemlékeznek Leonardo szobrászattal, sőt egyenesen a bronzöntéssel kapcsolatos érdeklődéséről. Leonardo 1483–1493 között Milánóban dolgozott Francesco Sforza lovas emlékművén, a nemrégiben előkerült Madridi Kódexben saját kezű feljegyzései olvashatók arról, mennyire foglalkoztatták a szobor bronzba öntése körül felmerülő technikai nehézségek. A Sforzák bukását követően Leonardo hamarosan visszatért Milánóba, és 1508–1512 között már egy újabb emlékmű, a zsoldosvezér Gian Giacomo Trivulzio lovas szobrának előkészítése kötötte le. Végül egyikből sem lett semmi: a Sforza emlékmű hatalmas agyaglova már a bronzba öntésre várakozott, amikor a várost megszálló gascogne-i íjászok céltáblának használták, a Trivulzio emlékmű pedig csak a tervezés fázisáig jutott. Meller ennek ellenére úgy vélte, a budapesti kisbronz Leonardónak a Trivulzio emlékműhöz szánt kisméretű modellója.

Ezzel szemben a budapesti Lovas közelebb áll a firenzei városháza szerencsétlen sorsú, elpusztult falképe, az Anghiari csata vázlataihoz. Leonardónak egy ehhez szánt windsori rajzán olvasható a művész rövid feljegyzése arról, hogy mozgalmas csatajelenetek megkomponálásához ujjnyi kis viaszmodelleket készített (fanne uno piccolo di cera lungo un ditto).2 Ezt a reneszánsz festők körében elterjedt gyakorlatot egyébként Giorgio Vasari, az olasz művészek első életrajzírója is megerősítette. Ezért több kutató azt feltételezte, hogy a budapesti Lovas modellje ilyen kisméretű viaszfigura lehetett, amelyet Leonardo egyik munkatársa nagyíthatott fel és önthetett bronzba.

Ebből a léptékváltásból fakadhat, hogy a kisbronz némiképp veszített a Leonardo-rajzok dinamizmusából. 3 Másfelől Leonardo nem sokkal azt követően, hogy felhagyott az Anghiari csata festésével, a szobrász Gian Francesco Rusticivel (1474–1554) a firenzei Battistero északi kapuja fölött magasodó bronz szoborcsoport elkészítésében működött közre. Ezért merült fel, hogy a budapesti kisbronz is ebben az időszakban, 1506–1508 között születhetett. 4 Ennek azonban ellentmond, hogy amikor Leonardo 1508-ban végleg elhagyta Firenzét, a munka a korai fázisánál tartott, a csoport terrakottafigurái csak 1509 őszére készültek el, bronzba öntésükre pedig 1511 nyarán került sor.5 Úgy tűnik, Aggházy Máriát nem zavarta a budapesti Lovas körül sorakozó számos kérdőjel, és az utóbbi évtizedekben a kisbronzzal foglalkozó szakemberek közül egyedüliként, a szobrot fenntartások nélkül fogadta el Leonardo alkotásának. Számos tanulmányában és doktori disszertációjában érvelt amellett, hogy Leonardo a kisbronzot franciaországi tartózkodása alatt, I. Ferenc francia király feltételezett lovas emlékművének modellójaként öntötte. Elképzelését mindenekelőtt a szobor lovasának és a király egykorú portréinak hasonlóságával, valamint a milánói festő és művészeti író, Gian Paolo Lomazzo (1538–1600) traktátusának egy sommás, Leone Leoni (1509 körül–1590) tulajdonába került Leonardo lóról szóló rövid feljegyzésével igyekezett alátámasztani (un cavallo di rilievo di plastica). 6

A lovas vonásai azonban elnagyoltabbak annál mintsemhogy érdemben összevethetőek lennének I. Ferenc fennmaradt portréival, a Lomazzo által futólag említett Leonardo mű pedig nem sok támpontot nyújt ahhoz, hogy a budapesti Lovassal azonosíthassuk. A kisbronz pedig összességében túlságosan vázlatos ahhoz, hogy hihetővé tegye Aggházy álláspontját, miszerint egy ilyen mértékig befejezetlen szobrocskát ajánlott volna fel a királynak, az egyébként igényességéről és örök elégedetlenségéről ismert művész.

Aggházy érdeme ugyanakkor, hogy a CIHA (Comité International d’histoire de l’art) 1969-ben Budapesten megtartott nemzetközi művészettörténeti konferenciájának apropóján rendezett kamarakiállításon a budapesti Lovas mellett annak három legközelebbi variánsát, a New York-i Metropolitan Museum (2. kép), a londoni Jeannerat-gyűjtemény, valamint a limericki Hunt Museum bronzlovát (3. kép) is bemutatta. Ekkor mód nyílt a kisbronzok közvetlen összehasonlítására, amely alapján Aggházy a New York-i és londoni lovat párdaraboknak tekintette, és azt feltételezte, hogy azokat Leonardo saját kezű, budapesti Lovasa után Leone Leoni öntötte, valamikor a 16. század második felében. Nemrég azonban Richard E. Stone, a Metropolitan Museum restaurátora technikai vizsgálatokat végzett a New York-i lovon. Eredményei nyomán a művészettörténész James David Draper hajlott rá, hogy a Metropolitan Museum lovát Leonardo koránál akár két évszázaddal későbbi öntvénynek tartsa, és nem zárta ki azt sem, hogy a budapesti szobor is ezzel egy időben, tehát Leonardo koránál lényegesen később készülhetett. Ilyen előzmények után igencsak időszerűvé vált a budapesti kisbronz technikai vizsgálata.

Idén tavasszal a Szépművészeti Múzeum, az amerikai magyar évadot szervező New York-i Magyar Intézet és a washingtoni National Gallery összefogásával, valamint az egyik legrangosabb kisbronzgyűjteménnyel rendelkező Robert H. Smith támogatásával erre mód is nyílt. A budapesti kisbronz körüli kétségek súlyát jelzi, hogy a kiállítás megrendezését az amerikai fél a technikai vizsgálatok eredményétől tette függővé. A National Gallery két munkatársa, a kisbronzok terén komoly szakmai tapasztalatokkal és reputációval rendelkező Shelley Sturman és munkatársa, Kathy May a legkorszerűbb eszközökkel vizsgálták a kisbronzot. Emellett lehetővé vált a budapesti Lovas néhány közeli variánsának bevonása is. Így a Hunt Museum lova és a szintén Leonardónak tulajdonított, a milánói Museo Poldi Pezzoliban őrzött Guggoló harcos (4. kép) mellett az ominózus datálású New York-i ló újabb analízisére is sor kerülhetett.

Ilyen alkalmakkor rendszerint megnézik a kisbronzok öntési technikáját, a bronz-ötvözetek összetételét és az öntés utáni megmunkálás részleteit. Az így kapott eredményeket a kutatók összevetik a szobrász saját kezűnek tartott kisbronzaival, és ha elegendő hasonlóságot találnak, emellett a művek stílusa is közeli, akkor joggal feltételezhető, hogy ugyanazon mester alkotásával van dolgunk. Szerencsés esetben akár tucatnyi saját kezű mű is a kutatók rendelkezésére állhat. A mostani washingtoni vizsgálat azonban speciális esetnek bizonyult, nemcsak azért, mert Leonardóról van szó, hanem azért is, mert Leonardónak egyetlen saját kezű kisbronzát, de más anyagból kivitelezett szobrát sem ismerjük. Ezért Washingtonban nem is arra a kérdésre keresték a választ, hogy a budapesti kisbronz Leonardo alkotása-e, hanem az öntési technika és a bronz összetétele alapján azt próbálták megfejteni, hogy a szobor Leonardóval egykorúnak és olasznak tekinthető-e. A vizsgálatot mindenképp aktuálissá tette
az a hosszú ideje megfogalmazódott igény is, hogy további találgatások helyett az újabb kutatások egzaktabb alapokra kerülhessenek. Hiszen ez idáig, mint láttuk, a budapesti szobor művészettörténeti megközelítése és a Leonardo szerzősége körül kialakult vita szinte kizárólag a művész rajzaival való hasonlóságán alapult.

Valamennyi Washingtonba érkezett kisbronz, beleértve a budapestit is, viaszveszejtéses eljárással készült. Ennek során egy gipsz vagy agyag formamag köré viaszból építik fel a szobor modelljét, amelyet valamilyen hőálló anyaggal, gipsszel, vagy agyaggal borítanak be. Az öntés során a felhevített viasz kifolyik ebből a foglalatból, és a helyét az olvasztott bronz tölti ki. Ennek kihűlését követően a külső borítást eltávolítják, az öntési nyomokat és az esetleges hibákat kijavítják, a bronz felületét pedig az élesebb kontúrok kedvéért külön is megmunkálják. Végül a szobrot rendszerint sötét patinával vonják be, ami nemcsak a bronz felületét védi, de jelentősen befolyásolja a szobor esztétikai megjelenését is.

Mint az szabad szemmel is feltűnő, a budapesti Lovas kitűnő öntvény, bár a befejezésére nem sok gondot fordítottak. Mind a ló, mind a lovas felületén számos apró lyuk látható. Ennek oka, hogy az öntés során a belső formamagot a külső viaszborításhoz vasszögekkel, úgynevezett távtartókkal szokás rögzíteni, ezek biztosítják, hogy a külső és belső forma egymáshoz képest ne mozdulhasson el az öntés során. Később lyukak maradnak a helyükön, amiket rendszerint apró bronzlapokkal szoktak elfedni, majd a patinázás során még az illesztési helyeket is eldolgozzák. A budapesti kisbronzon erre már nem került sor, és a távtartók lyukai érintetlenül maradtak. Legvégül a szobrot a reneszánszban ritka, zöld patinával vonták be. Minderre valószínűleg a 19. század során került sor, és nagymértékben hozzájárult ahhoz, hogy a kisbronzot sokáig antiknak gondolják.

A Metropolitan Museum ágaskodó lova a budapesti kisbronz után készülhetett, néhány részletében mégis eltér attól. Alacsonyabbra kerültek a ló mellső lábai, jobb hátsó patája alól eltűnt a szikla, és a ló genitáliái sem kerültek megmintázásra. Érdekes különbség még, hogy a New York-i ló farka a budapestihez képest fordítva áll. Annak ellenére, hogy a New York-i bronz nagyon közeli a budapestihez és szintén viaszveszejtéses eljárással öntötték, a bronz felülete és megmunkálása gyökeresen eltérő. Itt a budapestinél lényegesen több gondot fordítottak a bronz öntés utáni megmunkálásra, és a távtartók lyukait is igyekeztek fémlapokkal elfedni. Az írországi Hunt Museum lova mind megjelenésében, mind megmunkálásában jelentősen különbözik a budapesti és a New York-i kisbronztól, és pár centivel kisebb is ezeknél. Itt a ló jobb hátsó lába a budapestihez hasonlóan sziklára támaszkodik, a ló farka, szemei és fogai azonban már szinte természetellenes részletességgel vannak megmintázva.

Röntgenfelvételeket régóta használnak arra, hogy a bronzok belsejéről, és ezen keresztül az öntés sajátosságairól nyerjenek alapvető információkat, röntgen fluoreszenciás analízissel pedig az öntvény összetételét lehet meghatározni. Újdonságnak számít a háromdimenziós lézerszkenner alkalmazása, amely a hasonló szobrok pontos összevetésére nyújt lehetőséget. Washingtonban mindhárom eljárást alkalmazták, és ami talán a legfontosabb, valamennyi kisbronzot azonos körülmények között és azonos eszközökkel, ugyanaz a stáb vizsgálta. Bár a budapesti kisbronzról korábban is készültek röntgenfelvételek, az elmúlt években a röntgentechnika annyira kifinomulttá vált, hogy a bronz legkisebb hibái, az öntés legapróbb jellegzetességei is láthatóvá, de mindenképpen kikövetkeztethetőkké váltak. Így most derült fény arra is, hogy a budapesti kisbronzot közvetett technikával öntötték. Ilyenkor nem a szobrász modelljét használták fel közvetlenül, hanem mintát vettek róla, majd ezen a negatív formán folyatták végig a felolvasztott viaszt, a belső üreges részt pedig hőálló anyaggal töltötték ki, ez esetben gipsszel, és csak ezután került sor az öntésre. Ilyenkor az ötvözet röntgenfelvételen látható belső felülete hűen adja vissza a viasz formáját, így az elfolyó apró viaszcseppeket is (5. kép). A bronzba öntés előtt a belső magot a ló farkánál, még a viaszba vágott négyzetes résznél töltötték be a szoborba. Ennek a viaszdarabnak a visszaillesztési helye szintén jól látható a röntgenfelvételeken. Az
öntést követően a belső magot pedig szintén a farokrésznél vágott nyíláson keresztül távolítottákel (6. kép).

A közvetett öntésmód előnye, hogy a művész eredeti modellje az öntés során nem semmisül meg. Ezt a technikát épp a reneszánsz idején fejlesztették tökélyre, azzal a szándékkal, hogy a szobrász modellje megmaradjon a műhely számára és arról további kisbronzokat lehessen önteni.7 Jóllehet, abból a tényből, hogy a budapesti kisbronzot közvetett eljárással öntötték, lényeges következtetés nem vonható le, mindenképp fontos, hogy olyan technikát alkalmaztak, amely már a reneszánszban is elterjedt volt, másfelől gondot fordítottak arra is, hogy a budapesti Lovas modelljét megóvják az öntés során. A New York-i kisbronz fala vékonyabb, egyenletesebb és pontosabban követi a szobor külső formáját. Ezek olyan jellegzetességek, amelyek a 16. századnál későbbi öntési időre utalnak. A röntgenfelvételeken még az is kivehető, hogy a távtartók lyukait elfedő fémlapok közül kettő modern csavarmenetben végződik. A ló farkát a hozzátartozó négyzetes résszel együtt utólag forrasztották a lóhoz.
Sőt úgy tűnik, hogy a budapestivel ellentétben nem azért vágták ki, hogy az öntést követően itt emeljék ki a belső formamagot, hanem külön is öntötték. A két rész összeillesztéséhez pedig olyan magas olvadáspontú forrasztóanyagot használtak, amelynek hegesztéséhez csak a 19. századtól ismert technológiák alkalmasak. A Hunt Museum lova, szemben azzal, ahogyan korábban gondolták, nem tömör öntvény, mindössze a belső formamagot hagyták a szoborban, ami a budapestinél és a New York-inál használt gipsszel szemben itt agyag. De a Hunt Museum bronzának fala lényegesen vastagabb a két másik variánsáénál, a ló hátán pedig egy még vaskosabb szakasz figyelhető meg, amely annak a nyílásnak a helyét jelöli, ahol a belső formamag behelyezése történt. Mindez arra utal, hogy akárcsak a budapestit, a Hunt Museum kisbronzát is közvetett módon öntötték. Viszont a technikai kivitelezése annyira különbözik a budapesti és a New York-i kisbronzétól, hogy biztosan nem közös műhelyből származnak. A budapesti ló és lovasának röntgen fluoreszcenciás analízise során kiderült, hogy mindkét alak azonos összetételű, 86% rézből, 7% ónból, 7% ólomból álló ötvözetből készült, ami nyomokban vasat, nikkelt, cinket, antimont, arzént és ezüstöt is tartalmaz.

Így biztos, hogy a lovat és a lovast egy időben öntötték. A röntgen fluoreszenciás vizsgálat másfelől azért fontos, mert a budapesti bronz összetételét összehasonlítva más reneszánsz kori kisbronzok vizsgálati eredményeivel, következtetni lehet az öntés idejére. A washingtoni National Gallery hosszú évek óta építi bronz-adatbázisát, így igen gazdag referencia állt a restaurátorok rendelkezésére. Ezzel összevetve a budapesti kisbronz még bőven belül van a reneszánsz bronzötvözetek amúgy meglepően széles spektrumán.

Nem így a New Yorki-i Metropolitan Museum bronza, amely 77% réz, 22% cink ötvözetből áll és csak kevesebb, mint 1% ólmot, vasat, nikkelt, ezüstöt és ónt tartalmaz. Ilyen magas cinktartalmú bronz, bár létezik a reneszánszban, mégis nagyon ritka és inkább az északi területekre jellemző. A Hunt Museum lova 89% réz, 6% ón, 5% ólom ötvözete nyomokban cinket és vasat is tartalmaz. Ezüst jelenlétét a bronzban nem mutatták ki, ami alapján arra következtettek a washingtoniak, hogy a szobrot a 19. század vége után öntötték, akkor, amikor a réznek már megoldhatóvá vált az elektrolitikus finomítása. A háromdimenziós lézerszkennek lehetővé tették a három ló formájának és méretének pontos összevetését. A lovakról készült felvételeket azután eltérő színekkel egymásra vetítették, így a legapróbb különbségre is fény derülhetett (7. kép). A New York-i bronz némileg kisebb, mint a budapesti, de kontúrjai többnyire így is pontosan követik annak a formáját. Ez alapján arra gondolhatunk, hogy a New York-i a budapesti ló után készült öntvény lehet, amelynek egyes részleteit kissé át is dolgozták. Ennek során közvetlenül a budapesti lóról vettek mintát, majd ez alapján öntötték ki a New York-i bronzot. Ez megmagyarázza az eltérő méretüket is: mivel a réz a kihűlés során kissé összezsugorodik, ezért egy utánöntvény mindig valamivel kisebb az eredetinél. A Hunt Museum bronza viszont már lényegesen kisebb ahhoz, hogy utánöntvényről beszélhessünk. A ló mellső lábai is kisebb szögben emelkednek, és részleteiben is gondosabban kidolgozott, ezért a szobrot biztosan nem a budapestiről vett minta alapján öntötték, jóllehet az eredetéhez nem férhet kétség.

Utolsónak maradt a budapesti kisbronzhoz már csak lazább szálakkal kötődő milánói Guggoló harcos. Leonardónak a milánói Sforza emlékműhöz készített egyik vázlata egy korabeli rézmetszeten maradt fenn.8 Ennek tanúsága szerint a művész az eredetileg ágaskodó lóval tervezett szoboregyüttes alátámasztását úgy próbálta megoldani, hogy a ló magasba emelt mellső lábai alá egy guggoló, pajzsával védekező harcost helyezett. A milánói Guggoló harcoson ezt a védekező katonát öntötte bronzba a szobor ismeretlen készítője. A kisbronz szintén viaszveszejtéssel készült, de társaival ellentétben tömör. A New York-i lóhoz hasonlóan magas cinktartalmú az ötvözete (77% réz, 21% cink, kevesebb, mint 1% ólom, vas, nikkel, ezüst, nyomokban ón), ami viszont nem jellemző az itáliai reneszánsz bronzokra.

A National Gallery kiállítása igyekezett hűen tükrözni a technikai vizsgálatok eredményeit. A kiállított kisbronzok feliratai is ezek ismeretében születtek. Washingtonban nemcsak attól tartózkodtak, hogy attribúciós kérdésekben határozott álláspontot képviseljenek, de a szobrok készítési idejét is rendkívül akkurátusan határozták meg. A Szépművészeti Múzeum szobrát Leonardo vagy követője modellje utáni kisbronzként állították ki, amelyet a 16. században vagy később öntöttek. Ez utóbbi semmi mást nem takar, mint azt a magától értetődő tényt, hogy amíg a reneszánszban nem tudtak 19. századi technológiával bronzot önteni, a 19. században éppenséggel erre is nyílt mód. Egyszerűbben fogalmazva, egy valamennyi jellegzetességében 19. századinak kinéző bronz biztosan nem lehet 16. századi, míg ez fordítva már nem elképzelhetetlen. Ez a túlzott aggályoskodás valószínűleg a speciális helyzetnek tudható be, hiszen a budapesti kisbronz nem kisebb mesterrel, mint Leonardóval áll kapcsolatban, akinek
szobrászata, mint láttuk, igencsak ingoványos terület, ráadásul itt már a puszta név is elővigyázatosságra kötelez. Biztos vagyok benne, hogy egy technikailag hasonlóan kivitelezett, de kevésbé ismert szobrász művéről lemaradt volna a „vagy későbbi” kitétel. A rendkívül fegyelmezett washingtoniak egy feltételezésnek mégsem tudtak ellenállni. Bár nyilvánvaló, hogy a két darabból álló budapesti kisbronzot egyszerre öntötték, mégis úgy gondolták, hogy csak a ló eredeti, és a lovast csak később, közvetlenül az öntést megelőzően mintázták. Ennek egyik bizonyítékát a ló hátának szokatlan kialakításában látták, hiszen a bronz lovas szobroknál rendszerint az állat hátán szokás egy nagyobb, üreges részt hagyni, amely egyfelől stabil helyet biztosít a lovasnak, másrészt lehetővé teszi, hogy öntés után itt távolítsák el a feleslegessé vált formamagot. A budapesti kisbronzon ez elmaradt, egy szokatlan megoldással a lovas fix helyzetét a ló hátán kialakított furattal és egy abba csatlakozó csappal oldották meg. Mivel a lovast a lóhoz viszonyítva arányaiban is kisebbnek találták, úgy vélték, a kettőt nem ugyanaz a mester és nem is egy időben mintázta. Ennek az elképzelésnek a fényében a lovat és a lovasát első alkalommal külön állították ki.

Leonardo számos ránk maradt rajza azonban a legkevésbé sem támasztja alá a washingtoniak hipotézisét, hiszen ezeken a budapesti kisbronzéval megegyező testtartású és arányú harcosokkal találkozhatunk. Másfelől azt sem érdemes szem elől tévesztenünk, hogy a budapesti kisbronz, kiváló kvalitása ellenére, olyan szokatlan megoldásokat tartalmaz, amelyekkel gyakorlott bronzöntő művein nem Találhatók. Így túl az esztétikai szempontokon, a ló és lovasának szétválasztását a bronz technikai sajátosságai sem indokolják. A Szépművészeti Múzeum kisbronzával szemben, a Metropolitan Museum és a Hunt Museum lova már feltételezhetően 19. századi alkotásként szerepel a kiállításon. Ezzel azonban nyitva hagynak egy korántsem mellékes kérdést: ha a New York-i ló a budapesti utánöntvénye, akkor hogyan származhat a 19. századból? Hogyan készülhetett egy öntvény Ferenczy István egykori bronzáról, amely a 19. század első felétől az 1914-es újrafelfedezéséig a szobrász rimaszombati házában gyakorlatilag el volt zárva a világtól? Ilyen kérdésekre a kiállítás szigorúan a technikai vizsgálatok eredményeire hagyatkozó kurátorai nem keresték a választ. Ebben a hajthatatlanul egzakt légkörben különösnek hat a milánói Guggoló harcos megengedő meghatározása. A szobrot Leonardo műhelyének 1490-es évekből származó alkotásaként állították ki, jóllehet a Metropolitan Museum lovához hasonlóan magas cinktartalmú ötvözetének párhuzamait inkább a korabeli északi területek kortárs vagy a 19. század bronzai között találjuk, de kivitelezése és kvalitása sem olyan kiemelkedő, hogy az a műhely meghatározást indokolttá tenné. Csak remélni lehet, hogy a háttérben nem a milánói múzeum kikötése húzódik.

A technikai vizsgálatok és a kiállítás egyik legfőbb eredménye, hogy eloszlatták azokat a New York-i ló kapcsán korábban felmerült kételyeket, amelyek megkérdőjelezték a budapesti szobor reneszánsz kori eredetét. Ennek azért is kiemelkedő a jelentősége, mert a Metropolitan és a Hunt Museum két kisbronzával ellentétben a budapestinél egyetlen tényező sem merült fel, amely kizárná a szobor 16. századi datálását. Arra természetesen a National Gallery munkatársai sem adhatták meg a választ, hogy a budapesti kisbronzot Leonardo készítette-e, de ha ezzel kapcsolatban is a New York-i vagy az írországi lóhoz hasonló körülmények merültek volna fel, akkor mindez ma már kérdésként sem fogalmazódhatna meg. Így a washingtoni vizsgálat legfontosabb, a budapesti szobor szempontjából nem eléggé hangsúlyozhatóan pozitív eredménye, hogy a művészettörténészek tovább foglalkozhatnak a Leonardo-rejtvény megfejtésével.


(1) Meller Simon: Die Reiterdarstellungen Leonardos und die Budapester Bronzestatuette. Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen, 37 (1916), 213–250.
(2) Kenneth Clark – Carlo Pedretti: The Drawings of Leonardo da Vinci in the Collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle. London, 1968–1969, 27–30 (RL 12328)
(3) Kenneth Clark: Leonardo da Vinci. London, 1967, 132.
(4) Anthony Radcliffe: European Bronze Statuettes. London, 1966, 71–72.
(5) Martin Kemp: Leonardo e lo
spazio dello scultore. In: XXVII lettura vinciana. Firenze, 1988, 18–19
(6) Aggházy Mária: Leonardo
lovasszobra. Budapest, 1972; vmint uő.: Leonardo’s Equestrian Statuette. Budapest, 1989.
(7) Richard E. Stone: Antico and the Development of Bronze Casting in Italy at the End of the Quattrocento, Metropolitan Museum Journal 16 (1981), 87–116.
(8) Arthur Mayger Hind: Early Italian Engraving: A Critical Catalogue. London, 1938, no. 7.

Full 001260 Png
Full 001261 Png
Full 001262 Png
Full 001263 Png
Full 001264 Png
Full 001265 Png