André Kertész, a 20. századi szubjektív fotografálás nagymestere 1894-ben született, középosztálybeli pesti zsidó családba. Kevéssé ismert, hogy korai – 1912 és 1924 között készített – fotográfiái egy részén feltűnik az akkori magyar társadalomban fontos tényezőnek számító Freikörperkultur (FKK)-mozgalom és az ehhez kapcsolható sport- és turistaszerveződések.  Kertész, (akkor még Andor) 1912-ben, nagykorúvá válásakor, nemcsak a fényképezést fedezi fel (érettségije előtt Jenő öccsével közösen fényképezőgépet kaptak), hanem ekkortájt kötelezi el magát a színház és a testkultúra iránt is. Futball-, boksz- és rögbimérkőzésekre jár, 1912. február 19-én pedig beiratkozik az 1899-ben alakult Postás Sportegyesületbe. Korai (szintén 1912-es) naplója alapján másik szenvedélye a színház: ebben egyebek mellett Hatvany Lajos, Bíró Lajos, Szomory Dezső és George Bernard Shaw darabjait említi. Színházi élményei kapcsán tudatosodik benne, hogy a művészetben kizárólag a költőiség érdekli – ehhez egész életében tartja magát, fényképein is ennek elérésére törekszik.

Kertész első világháború után született magyarországi fotográfiáinak egyik központi témája a mozgás. Már némelyik korai fotója alapján feltételezhető az induló magyar szabadtánc- és tornarendszerek ismerete. 1925 után – Franciaországban és magyarországi hazalátogatásaikor – kapcsolata a színházzal már szorosnak mondható. Párizsban az Arcen-Ciel Bábszínházról és az ex-orkesztikás Förstner Magdáról, Magyarországon pedig a Szentpál-iskoláról készít ekkoriban sorozatokat. Öccséről vagy többi testvéréről készített akt- és sportfotográfiái közül egyes darabok a korszak FKKfotográfiáival, mások a 20-as években a Szentpál- vagy a Madzsar-iskoláról készült fotográfiákkal hozhatók kapcsolatba.

A német eredetű „szabad testkultúra” célja az egészséges életforma létrehozása volt: hívei a testet megszabadították a nehéz ruházattól, meztelenül tartózkodtak a levegőn, táplálkozási reformokat hirdettek (vegetarianizmust, absztinenciát). Az emberi test és a lélek egységét vallva a kor más reformmozgalmaival összhangban az egykori aranykorhoz, a természethez, a természeteshez való visszatérést szorgalmazták. Az FKK alapvetően nem mozgásrendszer volt, hanem a test felszabadítása, de később különféle mozgásformák: gimnasztika, futás, úszás társultak hozzá. Vívmányait a magyarországi értelmiségi és művészközeg hamar magáévá tette: Polányi Laura vagy Madzsar Alice 1930 előtti iskolájában a gyakorlatokat gyakran meztelenül végezték, hiszen a mozdulatművészet (szabad tánc) is a test és a lélek egységét és az egyéni önmegváltást hirdette.

 

A naturista életfilozófia folyományaként természetes állapotában bemutatott férfiakt a 19. század végétől téma a fotográfiában. Legismertebb képviselői Gerhard Riebicke, Thomas Cowperthwait Eakins vagy Rudolf Koppitz. Korai periódusában Kertész is számtalan naturista képet készített öccséről, Kertész Jenőről – Jenő a csónakot húzza meztelenül (1919), Kertész Jenő (1919): ezek többsége sportfotográfia, némelyikük azonban értelmezhető táncfotónak is. Ezek közül a Jenő öcsém, Dunaharaszti, 1920. május 30. vagy a Cím nélkül férfiaktjai sziklán ülnek, az előbbi a parton, miközben tekintete a vizet pásztázza. A Jenő öcsém, Dunaharaszti kompozíciója a romantika, illetve szimbolizmus korának festményeit idézi, a természet mint földi paradicsom toposzát használva – a mű akár Gustave Moreau 1868-as Prométeuszának remake-je is lehetne.

 

 

Fotográfiai párhuzama pedig, ugyancsak a kompozíciót illetően, Rudolf Koppitz Önarckép a természet keblén című 1923-as képe. Hasonló életfilozófiából, vagyis naturizmusból merít és hasonló motívumokból (szikla, víz) építkezik Koppitz Akttanulmánya (1927) és a Madzsar-iskola szemléltető jellegű, 1925 körüli Kövesházi Ágnest Mensendieck-gyakorlatok (medenceeltolás, oldal-törzshajlás stb.) közben megörökítő sorozata is. Bár erős a kísértés, hogy Kertész Jenő öcsém, Dunaharaszti, 1920. május 30. című képének kompozícióját a korabeli képeslapokra vezessük vissza, amelyeket Kertész a tízes években előszeretettel gyűjtött, valószínűleg akkor járunk közelebb az igazsághoz, ha a szoborszerűen beállított, tájba komponált aktot az 1910-es évek tánc- és képzőművészetében jelentkező klasszicizáló irányzatra vezetjük vissza, és Kertész közeli barátainak, a Szőnyi-kör tagjainak (Aba-Novák Vilmos, Korb Erzsébet, Szőnyi István, Patkó Károly) festészetével vetjük össze. A Szőnyi-kör tagjai leginkább többalakos, tájba komponált, szoborszerű mitológiai vagy bibliai aktkompozícióikról ismertek, amelyeken a természetes állapot az édent „testesíti” meg. Kertészt a társaság tagjai közül különösen Aba-Novák Vilmoshoz fűzte szoros barátság.

 

Jól ismerte annak munkásságát is, amit az 1923-as, Aba-Novákot festményeivel a háttérben megörökítő fotók is tanúsítanak. Noha többalakos, tájba beállított, szimbolikus aktfotográfiák készítésére Kertésznek nem volt lehetősége, a közös élmény- és gondolatvilág mégis összekapcsolja az említett két Kertész-fotót és a Szőnyi-kör művészetét. A fotók legközelebbi kompozíciós párhuzamait a kör korai, tájba komponált egyalakos aktjaiban (Aba-Novák Vilmos: Pihenő a szabadban (Budai hegyekben), 1922 vagy Patkó Károly: Hátakt, 1920) kell keresnünk. Visszaemlékezése szerint Kertész testvéreivel együtt nagyon sportos alkat volt: futni, úszni jártak, állandóan hegyet másztak. Tanú erre a mozgás- és aktfotográfiák másik típusa, melyekhez az Önarckép futás közben bátyámmal (1919), a Kertész Imre és Jenő (1919) vagy Kertész Jenő André Kertész átugorja az itatóvályút című felvételt (1923) sorolhatjuk. A Kertész Imre és Jenő (1919) Madzsar-iskolában is alkalmazott nyújtógyakorlata felveti a kérdést, hogy Kertész 1925 előtt milyen kapcsolatban állt a hazai mozdulatművészeti iskolákkal, illetve kimutatható-e fotográfiáin valamelyik iskola mozgásrendszere. Kertész szerelme, később élettársa, Salamon Erzsébet, Jaschik Álmoshoz járt rajzolni és emellett táncolni is tanult. Közeli barátja, Korb Erzsébet feltehetően szintén folytatott mozgásművészeti tanulmányokat, Korb Erzsébet testvére, Korb Flóra mindenesetre bizonyosan. Korb Flóra, mint azt már korábban ismertettük (Artmagazin, 2013. december), Bierbauer Clarisse és Szentpál Olga tanítványa volt, és az 1920-as évek második felében már önálló esteken is fellépett. Így Kertész akár Salamon Erzsébet, akár a Korb-nővérek révén is közelről megismerhette a mozgásművészeti rendszereket. A Táncoló Faun (1919), a Kertész Jenő (1919–24) vagy a Jenő öcsém, mint Ikarusz (1919) mozdulatai láttán Angelo 1928-ban megjelent Tánc.

 

 

A mozgásművészet könyvének illusztrációi, Szentpál-iskolát bemutató naturista vagy laza tornaruhájú mozgás- és ugrásfotói juthatnak eszünkbe. A fotográfiák születésekor az 1910-es évek végén a „nagy” magyar mozdulatművészeti iskolák közül a Madzsarnak még nem voltak ugrógyakorlatai, így a források után kutatva, az ekkor alkalmanként együtt is működő, Mirkovszky Mária által vezetett Orkesztikai Iskola vagy a Szentpál-iskola hatásával számolhatunk. Kertész szerelmének, Salamon Erzsébetnek Jaschik Álmosnál végzett tanulmányai és Angelo személye tovább erősíti feltevésünket. Jaschik a Tanácsköztársaság előtt az Iparrajziskolában tartott Női Továbbképző Tanfolyamon együtt dolgozott Dienes Valériával, a 20-as évek elejétől pedig Szentpál Olga kosztümtervezője lett. Angelo pedig ebben az időszakban népszerű rendező: antikizáló élőképét, Az órát 1920-ban tűzik műsorra és színpadművészeti alkotóként 1924-ben együtt dolgozik Mirkovszky Mária férjével is. Bár Angelo fotográfiai stílusa igen eltérő, az említett három Kertész-fotográfia és Angelo Szentpál-iskolát bemutató fotói kapcsán még az is felmerül, hogy Kertész mesterére és ekkor közeli barátjára, Angelóra későbbi megbízásakor felszabadító hatással lehettek Kertész korai fotói. A Jenő öcsém, mint Ikarusz – bár a homokba ugró Kertész Jenő lábtartása nem vall profira – a Szentpál-iskola halugrására emlékeztet.

 

 

Téma- és mozgásvariációként is értelmezhető a Kertész Jenő 1919–24, Dunaharaszti 1919 és Táncoló Faun (1919) fotótrilógia. A Táncoló Faun egy zenei forma, a scherzo mozdulatban történő ábrázolása, amelyre ihletet Kertész zenész barátaitól vagy egy Dalcrozeirányhoz tartozó iskolától is nyerhetett. Ez utóbbit képviseli a Szentpál-iskola, melynek korai, Szentpál Olga által táncolt koreográfiáinak (Medvetánc, Fúriatánc) groteszk kéztartása Kertész Jenőéhez hasonló.

 

 

A funkció azonban a Kertészfotók és párhuzamaik között eltérő: míg a párhuzamok művészi céllal készült gyakorlatok vagy koreográfiarészek, addig Kertész képei a piktorialista hagyományt követve a görög mitológia alakjait idézik meg. Kertész korai fotográfiái habár a piktorialista fotográfia technikai eljárásait elvetette, gyakran még az annak hatását mutató zsánerek, mitológiai témájú aktok, illetve mint kifejtettük, a korabeli életreform-mozgalmak visszatükrözői. Kertész egyéni stílusa Párizsban alakul ki, párizsi korszakában már figyelmen kívül hagyja a naturalizmust vagy a festőiséget, és mind az ember, mind pedig a természet alkotta tárgy ábrázolásakor a kompozíciót, a formát, ezek törvényszerűségét, lényegét kutatja. A párizsi időszak első éveiben Förstner Magdáról és az Arc-en-Ciel Bábszínházról is készít sorozatokat. Förstner Magda a Fodor Ernő Zeneiskolában zenei, az Orkesztikai Iskolában pedig mozdulatművészeti tanulmányokat folytatott. Mozdulatművészeti tanulmányai során került kapcsolatba a későbbi Arc-en-Ciel Bábszínház tagjaival, Blattner Gézával és Detre Szilárddal, akik révén Párizsban megismerte Kertészt. A mozdulatművésznő 1927-ben érkezett Párizsba, ahol a Sorbonne-on karaktertáncokat, mozgáshumoreszkeket (Kínai császár, a Pletyka) adott elő. Kertész híres fotójának, a Szatirikus táncosnőnek címe is a táncosnő által előadott műfajra utal: Förstner Magda táncaiban hangsúlyos szerepet kapott a mimika és az embertípusok mozgásban történő, pantomimre emlékeztető, karikatúraszerű bemutatása. Kertész Getty Museumban található Förstner Magda-fotográfiája, az Ásító táncosnő az egyik karakterdarab részlete is lehetne. Jóval érdekesebb az a fotópár, amelyen Kertész, Étienne Beöthy műtermében, Beöthy szobrával a bal hátsó sarokban örökítette meg az ülő, illetve fekvő táncosnőt. A fotópárhoz néhány műtermi jelenet (Förstner Magdát Beöthyvel együtt ábrázoló fotó) társul. A fotográfus interjúiban hangsúlyozta, hogy a táncosnő ötlete nyomán, mintegy annak improvizációja alapján született meg az a fotópár, „a táncos testének átváltozása”, amelyben az emberi formák átalakítását, a Víz alatt úszó ember (1917) folytatását és a Torzítások aktsorozat (1933) előzményét kell látnunk. Kertész nyilatkozatai azonban gyakran egy előzetesen megalkotott Kertész-imázs szolgálatában születtek, így, mivel a táncosnő láb- és kéztartásának geometrikus kompozíciója, amely a Beöthy-szoborra utal, a fotópár véletlenszerű, improvizatorikus keletkezésének ellentmond, azokat inkább egy előre beállított műtermi fotográfiának kell tartanunk. Kertész 1925-ös Párizsba költözése után többször volt Magyarországon, többek között 1935-ös amerikai útja előtt is. A Médiatheque de l’Architecture et du Patrimoine-ban őrzött Kertész-hagyaték tanúsága szerint az 1930-as évek elején a párizsi magyar legátus vámmentesítő engedélyével, három fényképezőgéppel érkezett Magyarországra, hogy francia lapok számára dolgozzon, és a budapesti fürdőigazgatóságtól is megbízást kapott. Ekkor készített fényképeket a Japán kávéházról is. Egy fogadalom is közrejátszhatott abban, hogy Kertész 1935-ben hazalátogatott. Egy, a Buk Lili hagyatékában található irat tanúsága szerint ugyanis az Angelo körül csoportosuló fiatalok, André Kertész, Buk Lili, Horn Margit, Passuth Árpád, Barcza Lenke stb. 1925. május 28-án megfogadták, hogy tíz év múlva a Ziegler vendéglőben találkoznak. Ekkori budapesti tartózkodása alatt Kertész Szentpál Olga iskoláját is felkereste. Szentpál 1929-ben Háromszög címmel készített bábjátékot, később pedig közös esten adott elő a magyar bábosokkal, így a két művész Kertész magyar alkotói időszakában nemcsak Angelón keresztül, de közös bábos ismerőseik révén is kapcsolatba kerülhetett egymással.

 

 

 

Mozdulatművészeti kutatásaim során szembesültem azzal, hogy Kertész 1935-ben a Szentpál-iskoláról több, a hazai és nemzetközi Kertész-kutatás számára eddig ismeretlen fényképsorozatot készített. Az első újdonságként ható Kertész-tánc- és mozdulattanulmányt továbbiak követték, a sorozatok mára szétszóródtak, az egyes darabok különféle köz- és magángyűjteményekben találhatók meg. A sorozatok rekonstrukciójában az áttörést egy korabeli folyóirat jelentette: a Függetlenség 1936. január 16-i száma, amely Egészség, szépség, kellem címmel közölte Kertész Szentpáliskoláról készített fotóit. A nemzetközi Kertész-kutatás számára ismeretlen négy sorozat két darabjáról igen keveset tudunk: az egyik látásmódja a Szatirikus táncosnő láb- és kéztartását idézi, a fotográfus célja a test absztrahálása, az élő tömeg geometriai törvények alá rendelése. Iskolai talajgyakorlatot örökít meg, a felső lábszárak mintegy merőlegesek az alsóra. A bal térd a jobb talphoz simul, a lábak „játékából” így ismét absztrakt forma, egy háromszög jön létre.

 

 

Hasonló szándékok vezethették a fotográfust a másik fekete ruhás sorozatnál is, de az sem kizárt, hogy az egydarabos sorozat Kertész „testornamentikai kísérleteinek” kezdeti vagy csak önmagában fennmaradt darabja. Kertész másik, „fehér ruhás” sorozatában a testre ornamensként tekint. A testek egybekapcsolódásából alakul ki a kompozíció ritmikája és vonaljátéka. Látásmódja mögött az a Balázs Bélától Jaschik Álmosig húzódó hosszú hagyomány sejlik fel, amely az ornamenst az emberi mozgásra, a táncra vezette vissza. Jelenleg a sorozat négy darabját ismerjük, amelyből kettő az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet tulajdona. Az egyik Függetlenségben megjelent fotográfián csak a táncosnő látható.

 

Térdben behajlított bal lábának rideg, szögletes formái mintegy ellentétet képeznek a karján tartott karika lágy vonalával. A sorozat további darabjai egy, a természetben elkapott pillanat a sorozatmintaszerűen, kezükben karikát tartó táncosnőkkel és egy, a Szentpáliskolában készült tisztán geometrikus vonal- és „szín”-kompozíció (fekete-fehér). Ez utóbbiakat felfoghatjuk úgy is, hogy Kertész arra tett kísérletet, hogy az ornamentika ősi, a húsban és mozgásban gyökerező típusait térképezze fel és mutassa be. A sorozat utolsó darabja, a Táncosnők paraván előtt absztrakciója a kompozíciót már az íráshoz teszi hasonlóvá, párhuzamba állítva a művet Milča Mayerovának a cseh ábécét mozgásban visszaadó kísérleteivel. Kertész 1935-ös sorozatának utolsó darabja a Szentpál-iskola egy bevett eszközét, a bordásfalat használja fel a néző szemének becsapására. A minden oldalról azonos bordásfal a nézőt óhatatlanul arra készteti, hogy a teret és a tér horizontális irányát annak segítségével értelmezze: azt elforgatva a néző számára irreális képek jönnek létre. A bordásfal előtt kézen álló táncosnők mintegy csüngenek rajta, míg egy másik, csak feltételezhetően Kertész-képen, a táncosnő szinte lebeg a bordásfalon.

   Kertész 1936-ban telepedett le az Egyesült Államokban, és ezzel kapcsolata a magyar mozdulatművészeti iskolákkal valószínűleg végleg megszakadt. Mindenesetre életművében ez a tematika ilyen intenzitással többé nem fordult elő.