A Bauhaus, avagy a magyarok kimenetele

Topor Tünde

„Az a modern ház, aminek lapos teteje van és rikító kék vagy zöld a színe, stílusa Bauhaus, berendezése csőbútor, beépített fürdőkáddal és kaktuszvirággal.” Becz Jenő 1936-os, végül is frappáns összefoglalója az a sztereotípia, ami a Bauhaus említésekor azóta is az átlagember eszébe jut. Ha azonban valaki végigjárta a pécsi kiállítás termeit, és a katalógust is figyelmesen elolvasta, Bauhaus-felfogása jelentősen változhatott – főleg mert történeti összefüggések között találta magát, illetve a Bauhaus történetét a magyarok szerepének szempontjából látja majd. Úgy tűnik, a művészettörténész-szakma farkastörvényei megköveteltek egy ilyen válogatást – meg kellett próbálni kicsit arrébb lökdösni a Bauhaus archív dokumentumhegyein üldögélő németeket, és helyet csinálni a nemzetközi szakirodalomban méltatlanul keveset említett magyaroknak. Vagyis azoknak, akik a pont akkor szétesett Osztrák–Magyar Monarchia magyarországi részéről érkeztek német nyelvtudás birtokában a Bauhausba, illetve akik magyar, vagy nem sokkal azelőtt még magyar területről követték őket az évek során először Weimarba, majd Dessauba.

Az összegyűjtött anyag első fele nem úgy néz ki, mintha bármi köze is lehetne a Bauhaushoz (inkább a másik pécsi sztárkiállítás, a Nyolcak leágazásának tűnhetett volna): kicsit kubizáló aktkompozíciók, városképek, expresszív tájak és a korszak írásos, fényképes dokumentumai érzékeltetik azt a történelmi és stílus-közeget, amelyből a későbbi bauhauslerek elindultak.

A konstruktív korszak felől visszatekintve rögtön érthetővé válik miért harcoltak a radikálisabbak a hagyományos műfajok ellen és miért merülhetett fel a kérdés: a háború utáni új korszakban szabad-e még egyáltalán táblaképet festeni. Mindenesetre az előzmények áttekintésekor magyarázatot kaphatunk arra a kérdésre, ami előbb-utóbb felmerül: hogyhogy pont Pécsről indult el ilyen sok modernista művészpálya, mi lehetett az oka, hogy a Bauhaus kezdeti éveiben az iskolában valóságos pécsi sejt működött?

A választ Várkonyi György, a kiállítás kurátora szerint Pécs, de inkább egész Baranya multikulturális jellege adja, és az a sajátos történelmi szituáció, ami az első világháborút követően alakult ki ebben a térségben (lásd lentebb, illetve az Artmagazin 2006/3. számában Antal István Valahavolt Baranyai Köztársaság című cikkét, 10–21. o.). Magyarok, sokácok, svábok, horvátok, szerbek, zsidók keveredtek itt nyelvükben, szokásaikban – talán emiatt is volt olyan természetes az itteni fiataloknak, hogy tanulni is hasonló közegbe menjenek. Az előzmények között azonban nemcsak a pécsi történet érdekes, a Bauhaus indulása és a korai évek legalább ennyi meglepetést okoznak, hiszen ki az, aki hallott már a mazdaznanról, és arról, hogy ez az életvezetési tannak is nevezhető ezoterikus irányzat mennyire meghatározó volt a kezdeti időszak mindennapjaiban.

„1921 októberében, egy vasárnapi hajnalon érkeztem Weimarba. A Bauhaus épületét kerestem, amit végül a város végében, a park mellett találtam meg. Az ajtó félig nyitva volt.(…) A körülöttem lévő csendbe távoli énekszó hatolt be. A hangokat követve két lépcsőfordulót mentem fölfelé, míg aztán egy magas ajtó elé értem. A kulcslyukon keresztül fiatal embereket láttam, amint áhítatosan énekelnek: »Salem, Salem aleikum…« annyira megkapott, hogy még a dallamot is megjegyeztem. Ezután prédikációszerű recitálás következett. Csendben kisiettem az épületből, és leültem a bejárattal szemközti alacsony falra. Nemsokára különös öltözékű tarka tömeg tódult ki, üdén és vidáman. (…) Amikor felfedeztem két barátomat, akik már hosszabb ideje Weimarban éltek, de hozzám hasonlóan hagyományos öltözetben jártak, elmagyarázták nekem, hogy éppen a mazdaznan »bauhauslerek« vasárnapi áhítatát tartották. Délben a kantinban ért a következő meglepetés: a mazdaznan konyhán, ami vegetariánus, az ételekhez speciális fűszereket használtak és mindent a vallási előírások szerint készítettek.” (Weininger Andor írt így első bauhausos emlékeiről a Form.Internationale Revue 1959/6-os számában.) A mazdaznan-kultusz voltaképpen Johannes Ittennel együtt jött a Bauhausba, őt kérte fel ugyanis Gropius, hogy segítsen az iskola elindításában és pedagógiai elveinek meghatározásában (lásd Bajkay Éva szövegét).

Persze az sem véletlen, hogy ez a gondolatkör a Monarchia széthullásakori Bécsben (ami hasonló a speciális helyzetű baranyai régióhoz) tudott a leginkább gyökeret verni több más ezoterikus vagy radikális művészeti irányzattal egyetemben. Az egymást követő, majd gyorsan széthulló politikai rendszerek helyén keletkező űrt mindenféle más gondolati vagy életvezetési rendszerek töltötték ki, végre szabadon burjánozva. Magában a Bauhausban is meglepő az a tolerancia, ami hagyja a különböző érdekeket érvényre jutni, a különböző lázadozásokat figyelembe venni. A legmeglepőbb történet, ami a katalógus tanulmányaiból kibontakozik (elsősorban Gergely Mariannéból: De Stijl kontra Bauhaus, in: Magyarok a Bauhausban, 174–189. o.), pont az úgynevezett konstruktivista fordulat előzményeként ünnepelt, hosszúra nyúlt Doesburg- látogatás.

Theo van Doesburg, a holland De Stijl-csoport tagja és a hasonló nevű magazin alapító főszerkesztője 1920-ban Berlinben találkozott Gropiusszal, akinek elfogadta meghívását egy weimari, Bauhausban tett látogatásra. Berlin után tehát négy napot Weimarban töltött, ahol nagy érdeklődéssel fordult a mintegy kétszáz hallgatót befogadó, államilag fizetett művésztanárokat foglalkoztató, jól felszerelt műhelyekkel rendelkező iskola felé. Csak az intézmény szemléletével nem volt elégedett, túl individuálisnak érezte, ahol az alkotómunkát az önkifejezés vágya motiválja ahelyett, hogy az objektív törvényszerűségek absztrakt modellálására törekednének – a De Stijl-elveknek megfelelően. Bírálta is az iskola vezetését, és amikor Gropius és a Bauhaus Mestertanácsa kicsit barátságtalanabb gesztust tett felé (nem járultak hozzá, hogy egy holland folyóiratnak beszámolót írjon az iskoláról), Doesburg hirtelen elhatározással Weimarba költözik, az iskola mellé, a De Stijl szerkesztőségét is ide helyezi, szombat esténként megnyitja műtermét az érdeklődők előtt, majd kurzust indít, főképp a Bauhaus diákjainak, folyamatosan lázítva őket a Bauhaus ellen, és két évig ott is marad, gyakorlatilag rátelepülve a szimpatikus intézményre.

Gropius saját építészirodájának munkatársai is járnak kurzusaira, és tényleg, ezeknek az előadásoknak és Doesburg radikális, konstruktivista elveinek a hatására már Gropius is enged az új igényeknek – a mazdaznanos (Gropius is az volt) Johannes Itten megy, Moholy-Nagy pedig jön Berlinből, és kialakul az a fajta Bauhaus, ami már jobban megfelel a róla időközben rögzült sztereotípiáknak.

A most éppen Berlinben vendégeskedő anyag persze ezt a konfliktust is a magyar bauhauslerek szempontjából tárgyalja, de egyébként is elmondható, hogy az egész válogatás főszereplője tulajdonképpen Molnár Farkas, aki köré fel lehetett építeni az egész koncepciót, hiszen pécsi születésű, később az iskola beiratkozott hallgatója, majd Gropius munkatársa, szerepet játszik a konstruktivisták akciójában, a KURI-csoport alapítója, később pedig a Bauhaus-elvek itthoni propagátora. (Hogy pályaíve a végén kicsit megbicsaklik, az a minimum, a hazai viszonyok ismeretében.)

A magyar művészettörténet-írás szempontjából mindenképpen A művészettől az életig – magyarok a Bauhausban volt a legnagyobb jelentőségű kiállítás 2010-ben – szerencsére a több mint 400 oldalas katalógus által megörökítve. A hosszú évek munkájával összeszedett dokumentumok, felkutatott művek közönség elé bocsátásával elég jelentős részt sikerült ledolgozni abból a hátrányból, amit az intézményesített kutatás és szerzeményezés több évtizedes kimaradása okozott a hazai anyag konzerválása szempontjából.

De a Bauhaus-archív valószínűleg még rengeteg magyarokra vonatkozó feldolgozatlan dokumentumot őriz, lehet folytatni a munkát, mert hiába volt a Bauhaus indulásakor még a kollektív közös alkotómunka az eszmény, és hiába sokkal rokonszenvesebb ez a fajta szemlélet, ma, a szerzői jogok kőkemény világában nem ártott tisztázni, milyen részt követelhetünk a Bauhaus-dicsőségből. Úgysem fogják könnyen adni.

Molnár Farkas: Nő és fiú háttérben családi házzal, 1923, tempera, akvarell, papír, 42×35 cm
Molnár Farkas mint a Bauhausban ekkoriban tulajdonképpen még nem működő építészeti részleg egyetlen tanulója (Forbát Alfréd nevezte ironikusan így barátját) nagy tehetséget mutatott épületek perspektivikus rajzának elkészítésében – Gropius is ezért alkalmazta saját építészirodájában. Az akvarell színei, a fehér, fekete, sárga, kék és vörös használata Theo van Doesburg és a De Stilj hatásáról árulkodnak, de érdekes, hogy ezek a színek az alakokon és a háttéren jelennek meg, az épület pedig fehér, noha a modern építészet történetében ez csak később lett általános (lásd Ferkai András: Molnár Farkas családiház-tervei a berlini Bauhaus-archívumban. Artmagazin 2010/1, 68-71. o.). Marie-Luise Morgenroth (később Betlheim) a weimari zeneiskolában tanult Molnár Farkassal egy időben, később férjhez ment és Zágrábban nyitott a zenei nevelést új alapokra helyező Dalcroze-módszert alkalmazó magániskolát.    
© Betlheim-gyűjtemény, Zágráb


Várkonyi György (a kiállítás kurátora):

„1919 második felében történelmi, egzisztenciális és politikai okokból a magyar avantgárd java emigrált. (Ez a tény tulajdonképpen felveti a nemzeti és egyetemes művészettörténet közötti átjárás problémáját. Vannak olyan külföldi szerzők, akik úgy gondolják, hogy a magyar aktivizmus valójában külföldön bontakozott ki – mindaz, ami 1919-ig vagy ’21-ig Magyarországon történt, ennek csak fölvezetéseként értelmezhető.

Ehhez a kérdéshez tartozik például az is, hogy Moholy-Nagy László működése meddig tekinthető a nemzeti művészettörténet-írás részének, és mikortól kell már abból a szempontból vizsgálnunk, mint ami integrálódott az egyetemesbe. Ez egyébként az egész kiállítás egyik kulcskérdése is, miközben tudjuk, hogy a mai helyzetben hasonló kérdést fölvetni már értelmetlen.)

Volt a magyar aktivizmusnak egy keveset emlegetett, bizonyos értelemben lokális fejezete, aminek a feldolgozása részpublikációkban megtörtént, de most tudjuk integrálni abba a történetbe, amit ez a kiállítás el akar mondani. A kiállítás egyik bevallott célja ugyanis az, hogy beírja a magyarokat a megfelelő helyen az egyetemes művészettörténetbe, a másik célja az, hogy az itteni közönség számára bemutassa azt a közeget, ahova a magyarok becsatlakoztak. Kénytelen vagyok tehát néhány mondat erejéig a politikai és történelmi szituációról beszélni.

Arról, hogy 1918 novembere és 1921 augusztusának eleje között Pécs városa és környéke, Dél-Baranya és Dél-Bácska nem tartozott Magyarországhoz. Az első világháború lezárása utáni időszakban vagyunk, a versailles-i békefolyamat kellős közepén, aminek 1921 augusztusában az lesz az eredménye, hogy a békét véglegesítő nagyhatalmak ezt a mindaddig átmeneti státuszú régiót visszacsatolják Magyarországhoz. Így a magyar korona fennhatósága alá kerül újra (hiszen az államforma változatlanul királyság), és ezzel meghiúsulnak az 1918 óta tartó kisantant-megszállást foganatosító szerb–horvát–szlovén királyságnak a terület annektálására vonatkozó igen erőteljes ambíciói.

Ezeknek az ambícióknak volt egy különleges szereplője, akit úgy hívtak, hogy Dobrovics Péter. Itt nem látunk tőle képet, mert a Bauhausba nem jutott el, a pécsi bauhauslerek elindításában viszont nagyon speciális szerepe volt. Dobrovics Kassák korai aktivista körének nagyon fontos figurája volt, majd 1917-ben egy kritika kapcsán – amit Kassák a Hetek vagy Fiatalok kiállításáról írt, és ott Dobrovics képeiről külön megemlékezett – vérig sértődve szakított Kassákkal, és tulajdonképpen kiiratkozott a magyar művészettörténetből. Identitása a pécsi helyzet egyik nagyon tipikus példája.

Dobrovics Péternek vagy Petár Dobrovićnak hívják (testvére Miroslav Krlezával együtt járt a pécsi hadapród iskolába, ő Nikola Dobrović néven kiváló építész lett). Szerb apától, sváb anyától származó, magyar képzésben részesülő, Ferenczy Károly-tanítványként induló és Kassák köréhez már Kecskeméten áttételesen csatlakozó figuráról van szó, akinek mérhetetlen politikai ambíciói voltak, annyira nagyok, hogy 1921-ben, amikor megszületett a döntés, hogy a területet visszacsatolják Magyarországhoz, akkor ő volt az, aki kikiáltotta a mindössze néhány napig fennálló Baranyai Szerb–Magyar Köztársaságot, és annak ideiglenes elnöki tisztét is betöltötte mindaddig, amíg – vágyaik szerint – Károlyi Mihály eljött volna, hogy átvegye az elnökséget. Aztán egyszer csak megjelentek a Horthy-csapatok, és mindenkit elzavartak, Dobrovićot később hazaárulóként (távollétében) perbe fogták, ő pedig ekkortól végérvényesen a szerb–horvát, vagy ha tetszik, jugoszláv művészettörténet-írás szereplője. Személye azért fontos, mert ő volt annak a Pécsi Művészkörnek az alapítója és elnöke, amelyik az 1918–21 közötti időszak vége felé működött.

A művészkör története 1920 decemberében indult, majd 1921 márciusában került sor arra a kiállításra, ahol a pécsi későbbi bauhauslerek színe-java kiállított. (És néhányan olyanok is, akik a mi szempontunkból mellékszereplők, mert például Gábor Jenő nem került el a Bauhausba, de Čačinovič (Tarai) Lajos sem, annak ellenére, hogy a Bauhaus archívumában nyoma van a beiratkozásának, aláírója az 1922-es KURI-manifesztumnak is, de pontosan tudjuk, hogy anyagi okok miatt mégsem kezdhette meg weimari tanulmányait.)

A Pécsi Művészkör ifjú expresszionistái közül a legmarkánsabb figurák: Molnár Farkas, Stefán Henrik, Johan Hugó. Az általuk követett, leginkább a kései kubo-expresszionizmus jelzőjével illethető figurális stílus persze nemcsak az övék, hanem ezt gyakorolja Gábor Jenő vagy a 17 éves Breuer Marcell is. A stílusképlet nagyon jól azonosítható műformája egy olyan ikonográfiai hagyomány, a többfigurás aktos kompozíciók vonulata, amit árkádikusnak nevezhetünk, és ami jószerével az egész magyar avantgárdra, mint korszakra, és benne az aktivisták korai működésére is jellemző. Még egy folyóiratról kell megemlékeznünk, az 1920–21 között 17 számot megért, magát aktivistaként meghatározó Krónikáról, amely a Kassákot Bécsbe nem követő, hanem Pécsre visszahúzódó szerzők, szerkesztők jóvoltából működött. A címlapját Molnár Farkas tervezte, az ő férfi aktfigurája található a címlapon, és ő írt benne ismeretterjesztő cikkeket, többek közt a kubizmusról is.

(Részlet Várkonyi György tárlatvezetéséből. Elhangzott a pécsi kiállításhoz kapcsolódó szeptember 28-i szakmai napon.)

Breuer Marcell: B5, B9, B11 csővázas székek, 1926-1930, 212×382cm
"1925-ben találtam fel a csőbútort (...) elhatároztam, hogy biciklizni tanulok. Vettem magamnak egy kerékpárt és ekkor született meg a csőbútor gondolata. A bicikli kormánya adta meg az ötletet, ez a karcsú, de erőteljes, egyszerű, könnyű cső." Így nyilatkozik Breuer egy újságírónak nagy találmányáról, amely azóta összeforrott a nevével, de amelyet sok szerzői jogi kacskaringó után a Thonet cég vitt sikerre. A design-történet egyik legizgalmasabb fejezetében először Gropius sértődött meg Breuerra, amikor az kivette a Bauhaus égisze alól csővázas modelljei gyártását, és külön céget hozott létre Lengyel Kálmánnal, a Standard Möbelt. Ez után kapcsolódott a történetbe Lorenz Antal, aki végül úgy adta el a céget a Thonetnek, hogy megmaradt annak alkalmazásában. Így meglett a technológiai háttér, és a 30-as években megkezdődhetett a csőbútorok sorozatgyártása.    
© Iparművészeti Múzeum, Budapest


Bajkay Éva (a kiállítás kurátora, a katalógus szerkeztője):

„Walter Gropiusnak már korábban, mielőtt megpályázta volna a weimari iparművészeti iskola igazgatói állását, megvolt a saját elképzelése arról, hogy egyesíteni kellene az iparművészet és a képzőművészet oktatását egyetlen iskola keretében. Amikor megnyerte a weimari pályázatot, megalkottatta az első oda meghívott tanárral, Feiningerrel azt, amit szimbolikusnak is tekintett – merthogy a háború utáni időkben vagyunk, az újjáépítés szakaszában –, a katedrálist, ahol a különböző művészeti ágak, a festészet, a szobrászat, a különböző iparművészeti műfajok az építészet csillagzata alatt egyesülnek. Ez teljesen expresszionista szimbolika: visszautal a gótikára, a templomépítőkre, vagyis a szabadkőműves gondolatkörre is.

Létrejött tehát egy iskola, amelynek teljesen újszerű programot kellett adni. A Gropius által megfogalmazott négyoldalas kiáltványból kiderül, hogyan is képzelte el az oktatást: a tehetségeseket veszik fel, akiknek a kosztért-kvártélyért kell valamennyit fizetniük. Fél év előtanfolyam: ez az anyagokkal, a színekkel, a formákkal való alapszintű foglalkozást jelentette, majd munkáik bemutatása után műhelyt választhattak a növendékek. Az előtanfolyamon (és persze később is) a hagyományos akadémiai módszerrel, a gipszfejmásolással szemben az anyagból indultak ki, az elemi látást, tapintást, tehát az érzékelést igyekeztek fejleszteni, az első félév után pedig különböző műhelyekbe, a szövőműhelytől kezdve a fa- és a kőszobrászműhelybe (a kezdetekkor még üveg- és kerámiaműhely is volt, ezek később leváltak a klasszikus Bauhausról) kerültek a hallgatók.

A katalógusban szerepel néhány nagyon ritkán látható dokumentum arról, hogy mi is volt ez az alapvető kurzus, ez az előtanfolyam. A tanfolyamon nem az volt a cél, hogy egyszerűen rajzoljanak, esetleg az aktrajzolás, hanem a teljes ember kialakítását célozta meg, alapvetően a közös műhelymunkára épített. Ez volt a fő újdonsága, nem véletlenül, hiszen az első világháború után vagyunk, az ekkori újjáépítési igényekre adott válasz az, hogy szükség van olyan szakmailag képzett emberekre, akik a művészetet és a mérnöki tudást, az elméleti és a gyakorlati tudást egyaránt bírják. Itt olyan alapvető szín- és formatanra építettek, amit más egyetemeken nem tanítottak, és mindennek a tetejébe tudományos ismereteket, matematikát, fizikát, kémiát, mechanikát is oktattak.

Amikor a pécsiek 1921 őszén beiratkoztak a Bauhausba, akkor is ez a tanmenet volt érvényben, minden délelőtti órát elfoglaltak a műhelygyakorlatok, délután a különböző csoportfoglalkozásokra, formatanokra került sor, majd a napi penzum az esti aktrajzzal fejeződött be. 1921 őszén nagy szerencséjükre már Klee is belépett a Bauhaus tanári karába, majd ’22-ben Kandinszkij is, velük az esti aktrajz nem azt jelentette, ahogy esetleg Pécsen is volt, hogy elmentek egy iskolába és ott a beállított modellt rajzolták, hanem meghatározott cél szerint, a nyugalmi állapottól a különböző mozgásokig igyekeztek tanulmányozni az emberi testet, annak különböző részleteit, akár csak a csuklók különböző mozgásait.

Mindez előrevetítette az ember és a gép közötti viszonyok, azonosságok és különbségek tanulmányozását is. De nagyon nagy hangsúlyt fektetett Gropius a formatanra is, tehát a szín- és a formaoktatásra. Johannes Itten a goethei színelmélet folytatásaként csillag formában képzelte el a négy alapszín elosztását, a megvilágítástól függő intenzitásbeli különbségeket, amik végül is a színskálát adják.

De kik is tanítottak a Bauhausban? A legkevesebb órát maga az alapító tanár, Walter Gropius adta, így akiket meghívott, azok határozták meg az iskola szellemiségét. Hiszen ez nem egy egyszerű iskola volt, hanem alkotó közösség, ahol a tanárok és a diákok egymás munkáját figyelve, egymásra hatva dolgoztak együtt, alkotó kollektívát képezve.

Visszakanyarodva azonban az alapgondolathoz, azaz a teljes ember kialakításának gondolatához, ennek fő mestere, az iskola tantervének igazi kidolgozója Johannes Itten svájci művész volt. Noha minden könyv azt írja, hogy 1919-ben indul a Bauhaus, és szellemi atyja Walter Gropius, fontos leszögezni, és nekünk itt Magyarországon különösen nagy jelentőséggel bíró tény, hogy Itten stuttgarti tanulmányai után, 1916 és 1919 között Bécsben magániskolát tartott fenn, ahol két magyar már részt vett ebben a Bauhaus előtti oktatásban. Walter Gropius második felesége révén, aki nem volt más, mint Mahler özvegye és a Kokoschka-féle szerelmi kalandot túlélő híres femme fatale, Alma Mahler, akit 1915-ben vett el Gropius. Az ő bécsi szalonjában ismerte meg Johannes Ittent, mert hiába volt háború, a művészeti szalonok éltek és virágoztak és hatalmas nemzetközi kapcsolatrendszert jelentettek.

Tehát az igazi kiindulópont Johannes Itten köre volt Bécsben, az ő oktatásról vallott elmélete, amiben olyan túlzások is voltak, amelyeket Bécsben nem vezethetett volna be, noha meghívták az ottani iparművészeti akadémia tanárának is. Ezt a felkérést azért nem fogadta el, mert az ő elvei szerint a képzésnek nem pusztán akadémikus formában, hanem úgy kell történnie, hogy a különbözőfajta gyakorlati munkák során meg kell keresni a minden emberben rejlő tehetséget, és azután arra a pályára irányítani, ahová megvalósult és bemutatott munkái alapján tartozik. De ez még nem minden, a szellem nevelése mellett a test kultúrájának is figyelmet kellett szentelni. Itten mazdaznan-hívő volt.

A mazdaznan orosz–német–iráni (perzsa) ezoterikus irányzatokat egyesítő, a lélek és a test tisztításán alapuló, mai értelemben véve egy sajátos vegetáriánus életmódot propagáló szemléletmód, amely Itten hatására elég sok, az ilyenfajta eszmeiségre fogékony növendéket vonzott. A cél tehát ezen az eszmei alapon nem a steril művészet, hanem az, hogy művészembereket akarnak művészéletre nevelni. Az előtanfolyamot és a műhelymunkát az első időkben, egészen 1923-ig, amikor a pécsiek kikerültek, Itten szemlélete határozta meg, az az expresszív szemlélet, amelynek egyik legfontosabb következmény a kontrasztok kutatása volt – gyakran dolgoztak szénnel a tanítványok. 1922 végére viszont lezárult a Bauhaus Ittenhez köthető expresszív periódusa, és nagyrészt a magyarok hatására fordulat következett be.

A váltást egy másik, igazán prófétikus egyéniség megjelenése hozta a Bauhaus életébe 1922-ben. A holland konstruktivizmus legnagyobb hatású képviselője, Theo van Doesburg volt az, aki Leidenből átköltözött Weimarba, nyilvánvalóan azzal a céllal, hogy a holland neoklasszicizmus, vagyis egy új szín- és formadinamikára épülő absztrakt geometrikus rendszer hirdetésével az eddig taglalt Itten-féle szubjektivitással szemben egy teljesen objektív, racionális szemlélet felé orientálja a főiskolát – mégpedig elég erőszakosan. Így a sík- és kontrasztproblémák után a térbe helyezésre került a hangsúly, és a színes architektúra dinamizmusán alapuló neoklasszicista holland szemlélet kezdett érvényre jutni a Bauhausban.

Doesburg a Bauhaus mellett – nem a főiskolán, hiszen oda Gropius nem hívta meg tanítani – a saját lakásán 1922 márciusától júliusig olyan De Stijl-kurzust tartott, ahol saját elméletét és gyakorlatát oktatta minden szerda este. A pécsiek eleve inkább a racionális szemlélet hívei voltak, a mazdaznan életvitelt sem tették magukévá (hanem sokkal inkább a Pécsről küldött disznótoros csomagokat).

Az Itten-féle szemlélettel szemben a pécsiek határozottan a racionális Doesburg mellett voksoltak olyannyira, hogy Weininger Andor asszisztensként működött közre ezeken a bizonyos Doesburg-féle előadásokon, de Molnár Farkas és a többiek is látogatták a tanfolyamot, ahol elsajátították a szigorúan zárt derékszögű rendszerben, a klasszikusoknál csak a három alapszínre, a vörösre, a sárgára és a kékre építő felfogást és annak hasznosítását. Noha a Bauhauson belül egy német kör is képviselte ezt a holland konstruktivista irányt, de a magyarok is létrehoztak egy nemzetközi csoportot: ez volt az egyik nagy újítás és áttörés.

Elsősorban a pécsiek csatlakoztak ehhez a csoporthoz Molnár Farkas vezetésével, kiáltványukhoz Kállai Ernő írta az előszót, Weininger Andor, Stefán Henrik aláírását is ott találjuk, de voltak közöttük németek is. Az ember elgondolkozik azon, hogy miért is hatott ennyire 1922-ben ez a stílusirányzat ott Weimarban a magyarokra, szinte Gropiussal szemben. A De Stijl alapítói között, és ezt sajnos külföldön nem szokták említeni, ott a magyar Huszár Vilmos, aki amúgy is ellátogatott Weimarba, publikációi révén kapcsolódott a bécsi Kassák-körhöz is, és éppen a színes architektúráival igen erősen befolyásolta, erősítette ezt a táblaképpel szemben fellépő konstruktivista folyamatot.

A másik, aki tulajdonképpen az egyik fő képviselője volt ennek a doesburgi irányzatnak, Karl Peter Röhl, az ő műhelyében tartotta először a De Stijl-kurzusokat, és abban a műhelyben készült egy olyan fotó, a katalógusban is szerepel, amelyen a Ma címlapja van Doesburg kezében. Kassák bécsi folyóirata már 1922-ben egy egész számot szentelt Theo van Doesburg munkásságának. Itt a másik magyar szál, ami már eleve fogékonnyá tette Molnár Farkast és társait a konstruktivista eszmékre.

Tehát a magyarok is létrehoztak egy ilyen szellemű nemzetközi művészcsoportot, voltak benne csehek, osztrák, észtek és törökök is, tehát valóban nemzetközinek nevezhető, a manifesztumukat viszont az Újvidéken megjelenő Útban magyarul publikálták. Ennek dátuma 1922. december volt, mire megjelent, az már természetesen néhány hónappal később történt Újvidéken, de ezek a tények nagyon jól illusztrálják az akkori történelmi helyzetet is, Weimar, Bécs, Újvidék.

Mindezek hatására 1923 elejére már belátta az igazgató, Walter Gropius, hogy eljött az ideje az addigi expresszionizmus utáni konstruktivista fordulatnak, és áprilistól Itten helyett már a magyar Moholy-Nagy László vezette az előtanfolyamot. Gropius rendkívül nyitott volt: a világ különböző tájairól vett föl viszonylag alacsony tandíjért embereket (gondoljunk bele, 1919 és 1933 között, de főleg az első időszakban, a hallgatók 50 százaléka volt nő és kb. 20 százalékuk külföldi). Amikor azt mondta az első kiállításon, ahol megjelentek a táblaképek, hogy kérem, nem keretezett képecskéket akarok önöktől, hanem komoly, új ötleteket, és ezeket az ötleteket szerette volna a következő időszakban példaként a növendékek elé állítani, tehát ez az 1922. végi, ’23-as fordulat, ha akarom, egy kis magyar forradalom volt, amely meg is hozta az eredményét, bár Moholy-Nagy László nem Magyarországról érkezett, hiszen korábban már Bécsben és Berlinben is működött, Berlinből hívta meg Gropius, ugyanúgy, ahogyan tanárai nagy részét, a New York-i születésű Feiningert a Bauhaus indulásakor, a Sturm iskola festőtanárát, Muchét vagy a Sturm színi részlegétől Lothar Schreyert. Tulajdonképpen Klee és Kandinszkij is ott állítottak ki a Sturmban, akinek a vezetője Herwart Walden Keletről, egy ukrán családból érkezett. Gropius is erre a régióra nyitottan, a legtehetségesebbeket vette maga mellé, és ezek között a legtehetségesebbek között találta meg Moholy-Nagy Lászlót, akit aztán csak a Bauhaus miniszterelnök-helyetteseként emlegettek a rossz nyelvek.

A Bauhaus tehát nagyon is erős magyar, azon belül is pécsi háttérrel hajtotta végre a nagy jelentőséggel bíró konstruktivista fordulatot, aminek következtében Moholy vezetésével az oktatás inkább a szerkezetekre koncentrált, a feszültségek, a mozgás, a dinamika, az erőrendszerek tanulmányozására, elsősorban az orosz konstruktivizmus alapján. A Moholy-Nagy-féle megváltozott szemlélet a művészetet és a technikát újfajta egységként kezelte, és már nem az érzelmek kifejezését, hanem az új, ipari civilizáció igényeinek kiszolgálását tekintette fő célnak. Ennek köszönhetően néhány év alatt a Bauhaus az elemi szín- és formatanulmányoktól a tér- és mozgástanulmányokig jutott el.

(Részlet Bajkay Éva tárlatvezetéséből. Elhangzott a 2010-es pécso kállításhoz kapcsolódó szakmai napon.)

Full 001491
Full 001492
Full 001493
Full 001494
Full 001495
Full 001496
Full 001497
Full 001498
Full 001499
Full 001500