Nagyon ritka, épp ezért szenzációszámba menő esemény, ha jelentős életművekből előkerül egy-egy valaha számontartott, de azóta elveszettnek hitt darab. Vagy olyan mű, ami alkotója számára fontos volt, a korabeli kiállításokon valószínűleg fő helyen szerepelt, de aztán visszatért a műterembe, onnan ki tudja, hová, és ma már csak régi katalógusok szinte beazonosíthatatlan tételeiben és áraiban akadhatunk nyomára. Most Tihanyi Lajos egyik fontos, ámde eddig ismeretlen festménye kapcsán követhetjük nyomon, milyen aprólékos összehasonlítgatás, adatok közötti bogarászás kell ahhoz, hogy egy ilyen kép elfoglalhassa helyét a magyar művészettörténetben. Avagy miért rajzolt és festett Tihanyi aktokat, aktokat és aktokat.

A Nyolcak kirakós

A Nyolcak művészetét bemutató 2010– 2011-es nagy kiállítások és a közel négy és fél kilós, mintegy 550 oldalas, tartalmas katalógus¹ megjelenése után egy pillanatra úgy érezhettük, készen áll az a rendszer, az a váz, amelybe immár csak bele kell illeszteni az ismert és lappangó képeket, s tisztán kirajzolódik előttünk az 1910 körüli évek modern magyar művészcsoportjának teljesítménye. Jól szemléltette mindezt a katalógus utolsó oldalainak a szerkezete. Négyzethálós rácsozatban jelentek meg az ismert, a hiányzó és az egyelőre csak címről ismert képek színes és fekete- fehér illusztrációi, illetve az üresen hagyott szürke négyzetek. Igazi puzzle-játék ez, s valóban nincs nagyobb élvezet, mint az ismert mozaikszemcsékből összerakni az elképzelt teljes „képet”. Nincs is ezzel semmi gond. A katalógus szerzői is vállalták, hogy sok a hipotetikusan azonosított mű, s tudjuk jól, hogy minden művészettörténeti rekonstrukcióhoz – legyen szó Mátyás király Budavári palotájáról vagy egy művész életművéről – tudás, fantázia, kreativitás, logika és szerencse is kell. S különösen nehéz a dolgunk olyan esetekben, ahol az egykorú források alapján alig tudunk többet egy műről, mint hogy „Kompozíció tanulmány. Olajfestmény”. Vajon mennyire lehetünk biztosak abban, hogy egy kép, ami egymásba gabalyodó fura aktokat mutat, az tényleg azonos azzal, amit alkotója „kompozíció tanulmány”- nak nevezett? A kérdés nem olyan bonyolult, mint amilyennek első pillantásra látszik, de látni fogjuk, a válasz mégsem egyszerű.

 

Tihanyi kéziratos műtárgylistái

Tihanyi Lajos hagyatékából került a Magyar Nemzeti Galéria Adattárába az az 1936 körül készült kéziratos műtárgylista, melyben a művész felsorolta saját alkotásait, sok esetben mérettel, dátummal, a művek hollétére utaló megjegyzésekkel⁴. Ez a kézirat tartalmaz angol nyelvű listákat is, amelyeket Tihanyi 1929–30-as amerikai tartózkodása alatt állított össze. A 38 tételes angol nyelvű lista négy darab olyan képet sorol föl (egyet Nude Study, hármat pedig Composition címen), amik hasonlóak lehettek az 1912-es Nyolcak-kiállítás aktképeihez, de az sem kizárt, hogy az angol „composition” cím alatt már absztrakt képeket kell értenünk. Az angol listában a képek nem datáltak, méretük azonban meg van adva. A fent említett négy darab kép a megadott méretek alapján még feltételesen sem azonosítható Tihanyi ma ismert aktkompozícióval. Annál izgalmasabb azonban Tihanyi magyar nyelven írt műtárgyjegyzéke. A 209 tételes listában 18 darab olyan mű szerepel, amely egyáltalán aktábrázolásnak tekinthető. A tételek az 1911 és 1918 közötti évekre datáltak, rendszerint kérdőjeles évszámokkal. Olyan művekből azonban, amelyek elméletileg az 1912-es Nyolcak-kiállításon is részt vehettek, vagyis amelyeket Tihanyi a listájában az 1911–12 körüli évekre datál, csupán öt darab létezik. Vegyük sorra őket a lista sorszámainak megfelelően, pontosan úgy, ahogyan Tihanyi megnevezte őket!
– 45. Comp. vázlat. Férfiakt 1912 – nálam
– 90. Actstudium 1911 (?) – Bpest. Bölöni
– 151. Komp. 2 act. Bp. 1912 (?) – nálam
– 152. Komp. férfiact. Bp. 1912 (?) – nálam
– 169. Comp. vázlat (2 alak) 1912 – otthon
Ezeken kívül érdemes még figyelembe vennünk négy további tételt is:
– 4. Compositios vázlat Bpest. 1912-14 – Korda, London
– 188. Nagy aktos comp. (Bp 2,5 x 4 m), 1911-13 (?) – otthon
– 192. Komposítiós vázlat ? – Déry Tibor, Bpest
– 193. ’’ ’’ ? – Gross Andor, Bpest
A lista 90. számú tétele egyalakos fekvő akt, amelyet Tihanyi 1912-ben állított ki a Nyolcakkal, s melynek reprodukcióját a katalógus is közölte. Ez az akttanulmány 1912-ben még a neves pszichoanalitikus, dr. Ferenczi Sándor tulajdonában volt. A 4. számú tétel olyan műre vonatkozik, amely a magyar származású filmrendező, Alexander Korda tulajdonában volt, Londonban. A 188. számú tétel monumentális méreteivel valószínűleg a Tihanyi-életmű legizgalmasabb darabja lehetett, de sorsáról, pontosabb témájáról semmiféle információnk nincs. És ott van végül a két kérdőjeles dátummal megnevezett kompozíciós vázlat, az egyik Déry Tibor, a másik pedig Gross Andor tulajdonából. A „nálam” megjelölés Tihanyi párizsi lakására vonatkozott, az „otthon” pedig a Budapesten maradt képekre.

Képek és tények

Igazán nehéz dolga van a kutatónak, ha a fenti forrásokat próbálja megfeleltetni az ismert festményeknek. Ebben a munkában bizonyos értelemben támpontot adhat Majoros Valéria Vanília 2004-ben megjelent nagy Tihanyi-monográfiája⁵, benne egy 558 tételes műtárgyjegyzékkel, amely az ismert hazai és külföldi források alapján katalogizálta Tihanyi életművét, beleértve a grafikákat is. Sajnos a katalógus nem mindig közölte a művek eredettörténetét (provenienciáját), és a korábbi kiállítási adatokkal (elsősorban Tihanyi hazai és külföldi kiállításai, illetve az 1973-as emlékkiállítása a Magyar Nemzeti Galériában) való megfeleltetésre sem mindig tett kísérletet, így egyes meghatározásai pontatlanok. Igaz, néha maga Tihanyi is tévedett. Így például az Alexander Kordánál lévő kompozíció datálásában. Tihanyi 1912–14-es évszámot írt a listájába, a festmény azonban szerencsés módon 2003- ban hazakerült Magyarországra, s azóta aukciókon és a Nyolcak nagy 2010-es kiállításán is szerepelt (2. kép)⁶. A képen jól olvasható Tihanyi jelzése alatt az 1911–12-es évszám. Jó okunk van feltételezni, hogy ez az impozáns méretű, valóban reprezentatív és izgalmas kettősakt-kompozíció ott lehetett a Nyolcak 1912-es bemutatóján a Nemzeti Szalonban. A képet a 2010- es kiállítás rendezői is mint hipotetikus „nyolcakos” képet közölték a katalógusban. ⁷ A festmény 2003-as árverezésekor a képről Majoros Valéria írt tanulmányt a Mű-terem Galéria (a mai Virág Judit Galéria) aukciós katalógusába. A tanulmány egyik meglepő állítása szerint „Tihanyi a kompozíciós vázlatok közül úgy tűnik, három festményét tartotta a legfontosabbnak. Az egyiket Déry Tibornak, a másikat Gross Andornak, a harmadikat pedig Alexander Kordának ajándékozta.”⁸ Majoros itt elsőként vállalkozott arra, hogy kijelentse: Tihanyi három legfontosabb kompozíciós vázlata a fenti három emberhez került. Az bizonyos, hogy Gross Andor sokat segített Tihanyi emigrálásakor a festő műveinek külföldre szállításában, s tudjuk, hogy Grossnak több Tihanyi- műve is volt. A nála lévő Kompozíció tanulmány 2003 óta több publikációban is megjelent. (3. kép)⁹ Az is biztos, hogy ami Kordához került, valóban jelentős alkotás. De ami Déry Tibor képét illeti, arról azt sem tudjuk, hogy nézett ki! A Magyar Nemzeti Galéria 1973-as nagy Tihanyi-kiállításán egyetlen kép szerepelt az akkor még élő Déry Tibor tulajdonából, egy, az írót ábrázoló 1917-es szénrajz.¹⁰ Természetesen a monográfus azt a képet tartja jelentősnek, amelyiket csak akarja, s amelyiknek a jelentőségéről meg van győződve. De ha mindezt egy ismeretlen képről (a Déry Tiboréról) állítja, arra nehéz magyarázatot találni. Egy évvel később, a nagy Tihanyi-monográfia 2004-es megjelenésekor azonban már látszólag többet tudtunk a Déry Tibor-féle képről, csakhogy itt a szerző egy másik kép adatait tulajdonította a Déry képének¹¹. Egy olyan kis méretű képét, amit még ha bizonyosan a Déry Tiboré lett volna is, akkor sem lehetne a „legfontosabb” kompozíciós vázlatok között említeni.
Ha már a jelentős kompozíciós vázlatokról beszélünk, sokkal inkább a Falusi kentaur címen is ismert művet kellene említenünk (5. kép)¹². A kép egykoron Füst Milán tulajdonában volt, az MNG 1973-as Tihanyi-kiállításán Füst Milánné tulajdonaként szerepelt¹³, s 2002-ben Majoros Valéria is közölte Tihanyiról szóló első nagy könyvében.¹⁴ Érdekes, hogy Tihanyi Lajos fent említett kéziratos műtárgyjegyzékében nem olvasható Füst Milán neve, pedig egy ilyen gondosan összeállított listában Tihanyi biztosan nem felejtette volna el följegyezni barátja nevét mint valamely képe tulajdonosát. Épp ezért szinte bizonyos, hogy a festmény nem Tihanyi ajándékaként került Füst Milán tulajdonába, s az is valószínű, hogy a kép Tihanyi életében még Párizsban volt. Mint ahogy Párizsban volt az kép is, amely Tihanyi hagyatékával jutott haza Budapestre, s amit a 2010-es Nyolcak-kiállítás rendezői hipotetikusan szintén beillesztettek az 1912-es kiállítás rekonstrukciójába. (4. kép)¹⁵

A Nyolcak 2010-es kiállításán a katalógus tanúsága szerint három darab olyan rajz volt kiállítva, amelyek lényegében ugyanazt a motívumot, a tájban birkózó két ruhátlan férfi alakját mutatták (6., 7., 8. képek)¹⁷. A bal oldali figura guggol, a jobb oldali alak pedig állva próbálja legyűrni a másikat. Szemmel látható, hogy mindhárom rajz nemcsak ugyanazt a témát, hanem ugyanazt a problémát járja körül, vagyis az egymásba fonódó alakok dinamikus kapcsolatát. Összetartozó vázlatokról van tehát szó. A katalógus szerzői a három összetartozó művet azonban mégis három különböző évre datálták. Az álló formátumú rajzot 1908–1910 körülre, a másik, Pécsett őrzött rajzot 1910 körülre, a Magyar Nemzeti Galériáét pedig 1911–12-re. Öt év szórás van tehát az ugyanazon műcsoporthoz tartozó vázlatok datálásában (1908–1912), ami egy ennyire érzékenyen változó, egy-két évenként új és új problémákkal küszködő életmű esetében teljesen kizárható. Ehhez a három vázlathoz társul még egy negyedik is, amelyet azonban csak egy fotóról ismerünk. A fénykép Tihanyi barátjáról, a kiváló nagyváradi műgyűjtőről és ügyvédről, dr. Ciaclan Virgilről készült 1922- ben. (9., 10. kép)¹⁸ Ezen jól látható, hogy dolgozószobája falán, az íróasztalnál, épp a feje mögött egy hasonló Tihanyi-birkózók- kompozíció függött. E változat legjellemzőbb sajátossága, hogy az alkotó a birkózó alakok körvonalát még erős árnyékokkal erősítette meg. A másik három verzión tiszta, vékonyan rajzolt kontúrokkal találkozunk. Az ismert változatok közötti különbségeket leginkább az alábbi részletek alapján lehet meghatározni: (1) Az álló figura bal karja nyújtott-e, illetve szögletesen megtörik könyökben, (2) a figurák lábai összeérnek-e, illetve (3) a guggoló figura bal térde látszik-e a csípője mögött. Nem kell túl aprólékos vizsgálódás ahhoz, hogy megállapítsuk: itt négy különböző vázlatról van szó. A négy vázlat azonban a kompozíció alapfelfogásában teljesen ugyanaz.
Tihanyi az 1909 körüli évektől kezdve rengeteg aktvázlatot készített. Tusrajzain a legkülönfélébb beállításban és kapcsolatban jelennek meg férfi és női figurák egyaránt. Egyetlen olyan rajzsorozata sincs azonban, ami a négy birkózók-rajzhoz foghatóan ennyire koncentráltan próbálná egy bizonyos kompozíciós gondolat végső formáját megtalálni. Tihanyi számára ez fontos probléma volt, s tán nem véletlen, hogy barátja és gyűjtője, Ciaclan Virgil is egy ilyen birkózók-rajzzal díszítette dolgozószobája szinte profán szentélyre emlékeztető főfalát. Aki az ügyvéddel szemben ült le az asztalához, vagy őt magát, vagy Tihanyi rajzát érezte a középpontban.

Tihanyi birkózói sajátos testarchitektúrát jelenítenek meg. Az egymásnak feszülő testek zárt, boltozatszerű ívben záródó kompozíciót alkotnak. Nem a testek egybeolvadását látjuk, mint az Alexander Korda-féle képen, de nem is egy olyan bizarr módon bukolikus témát, mint a minden bizonnyal Füst Milán által adott címen ismert Falusi kentauron (aminek hátterében pontosan ugyanazt a lilás-zöldes tájat fedezhetjük fel, mint a Birkózókén). Ezek a figurák narratív értelemben ugyan egymással birkóznak, valójában azonban olyan, mintha a tájjal, a környező természettel küzdenének. A feszülő izomkötegek formái a dombos táj egymásba fonódó, egymást építő és egymást formáló alakzataira rímelnek. A testek célja nem egymás legyőzése, hanem annak a dinamikus egyensúlynak a megtalálása, amelyben ember és táj egyetlen masszív szerkezeti egységbe áll össze. Tihanyi ezen a képen jutott el egy olyan összegző aktfelfogásig, amely valóban a 20. századi modernizmus aktábrázolásainak lényegét mutatja. Nevezetesen azt, hogy az akt az érzékiség és általában is a szenzualizmus helyett a szerkezet, a természetről való biztos tudás, a tiszta művészi absztrakció megjelenési formája. Hasonló értelemben elemezte Tihanyi kompozíciós vázlatait Passuth Krisztina is 2012-ben megjelent monográfiájában.¹⁹ Pontosan illik Tihanyi kompozíciójára az, amit Kenneth Clark írt az aktról szóló nagyszabású tanulmányában: „...az a felfogás örök érvényűen igaz, hogy az emberi test lökések és feszültségek komplexuma, melyek összebékítése a figurális művészetek egyik fő célja. Ismét eszünkbe kell jusson az akt és az építészet közti dipendenza, és gondoljuk csak meg, hogy amikor építészeti igazságról beszélünk, azt értjük rajta, hogy nagy épületeken oszlop és boltozat vagy fal és támpillér kölcsönhatása intuitíve úgy fogható fel, mint erők harmonikus egyensúlya.”²⁰

Az egyetlen filológiai kérdés már csak az, hogy a Tihanyi-kéziratokban említett kompozíciós vázlatok közül akkor most melyik adat vonatkozik melyik képre. Mivel e tanulmány apropóját adó kép közel egy évszázados lappangás után került elő Budapesten, feltehető, hogy ez Tihanyi szavaival egy „otthon” maradt kép volt. És mint ilyen, csakis a lista 169. sz. képével lehet azonos, ami egy 1912-es, kétalakos kompozíció volt. Hogy vajon a Nyolcak 1912-es kiállításán ki volt-e állítva, az továbbra sem bizonyított, de látva a mű jelentőségét, nem kérdéses, hogy a kiállítás egyik legfontosabb Tihanyi-műve lehetett.

A művészettörténész legmerészebb álmaiban sem mer arra gondolni, hogy egyszer egy olyan reprezentatív festményt talál, ami logikusan következik egy jól ismert és feldolgozott életmű rajzaiból, vázlataiból, ám amelyre semmiféle egyértelmű forrás nem utal. Így utólag persze teljesen logikus, hogy egy ilyen műnek lennie kell, de mivel nem tudhattunk róla, valójában nem is hiányzott. Olyasmi ez, mint az igazi ajándék: amikor olyasmit kapunk, amiről nem is gondoltuk volna, hogy hogyan bírtuk ki idáig nélküle.