ARS ÉS TECHNÉ

Egy nemrég előkerült Derkovits-mű kapcsán – Szilágyi János György emlékének

Várkonyi György

Mik derülhetnek ki, ha figyelmesen vizsgálunk egy festményt? Miért fontos kézbe venni, rokon képekkel összevetni, főleg ha a kép eredetiségének bizonyítása a tét? Nézzük meg, miket kell egy művészettörténésznek tudnia, vagy utánanéznie egy mű azonosításakor, és a mindenkori szerzőknek alaposan átgondolniuk, ha szín- és anyaghasználatról, kompozícióról, stíluskorszakokról írnak.

Fa, tempera, 55x38,4 cm. Kötelező és bármikor rögzíthető adatok egy, a valóságban is hozzáférhető (nem csak fényképen tanulmányozható) festményről. Akár egy lappangó kép megnyugtató azonosításához is elegendőek lennének, ha a több mint fél évszázaddal korábbi katalógusok tartalmaztak volna ilyeneket. Mint tudjuk, nem tartalmaztak, ahogy általában műtárgyfotót sem közöltek, s a címek tekintetében sem voltak feltétlenül hiteles források. Ez az anyagi mibenlétről tanúskodó minimális adatsor azonban akár perdöntő fontosságú is lehet számunkra, amint az a következőkből remélhetőleg kiviláglik majd.


Derkovits Gyula: Otthon II., 1928, tempera, falemez, 55 x 38,4 cm, magántulajdon

Egy eddig ismeretlen kép

Ha a feltételezett avatatlan szemlélő nem tudná, mit is lát ezen az alig több mint egyötöd négyzetméternyi felületen, segítségére lehet az évszámmal kiegészített, tehát egy füst alatt a datálás kérdésére is pontos választ adó szignó: Derkovits Gy 1928. Az avatott szemlélő persze enélkül is tudhatja, mivel van dolga. Derkovits Gyula otthon-képek ciklusba tartozó, eddig ismeretlen festményével. De vajon azonosságról vagy hasonlóságról van-e szó? „Színről színre” látunk vagy „tükör által, homályosan”? Nevezzük néven: egy eredeti műalkotás váratlan felbukkanásának revelációjával állunk szemben, vagy a műtárgyforgalomban oly régóta bevett, megtévesztő machinációval? Természetesen az előbbivel, állítom, és kísérlem meg bizonyítani az alábbiakban. A dilemmát fölvetni azonban jogos, mi több, kötelező. Egyrészt azért, mert a kép nem szerepel sem Körner Évánál1, sem az ő oeuvre-katalógusát több tétellel bővítő Molnos Péternél2, és nincs rajta a 2014-ben, a Magyar Nemzeti Galériában rendezett retrospektív kiállítás katalógusában közzétett „Lappangó művek” jegyzéken sem3. Másrészt azért, mert az újonnan előkerült festmény – nevezzük el Otthon II.-nek – úgyszólván zökkenőmentesen illeszkedik az ismert életmű periodizációjába, s az általa meghatározott szűkebb formai, tematikai és anyagi-technikai összefüggésrendszerbe. E kettő együtt elég indok a fokozott körültekintésre.

Kompozíció

Az autográf, 1928-as datálással rendelkező Otthon II. az 1927-es Otthon (Otthonomban, Kettős önarckép) című olajfestmény variánsa mind a téma, mind a kompozíció szempontjából, ám több, nem lényegtelen részletben különbözik is attól. Egy képtéma azonos vagy hasonló kompozíciós megoldású többszöri megfogalmazása Derkovits jellemző gyakorlata, ami az egész életműben – az „érett” periódusban pedig különösen – jól megkülönböztethető a vázlat, képterv, kész mű ugyancsak jellemző szekvenciáitól. Talán elég erre a legközismertebb példákat idéznem, a Halas csendélet 1928– 29–30-as három változatát, a Bolgárkertészet két, 1929-ben készült variánsát, ugyanebből az évből a Mészégetők olaj- és temperaváltozatát, valamint a Gyökerek (Fák töve), Reggel az erdőben, Őszi erdő festménytriót. A sort folytathatnám. Fontos mozzanat, hogy a Körner Éva oeuvre-katalógusában 376. tételszámon szereplő Otthon (Otthonomban, Kettős önarckép), melyet volt szerencsém a Cimbalom utcai Radnaivillában a gyűjtő özvegyének jóvoltából több évtizeden át rendszeresen látni, ránk maradt formájában minden bizonnyal egy korábbi mű maga a művész által átalakított/felülbírált, megcsonkított változata. Tehát nem töredék. A kompozíció ilyetén alakulásának sorsát már Körner is említi, monográfiájában közli is Rónai Dénes fennmaradt fotóját az eredeti formátumról4. A történet szerteágazó szálait Molnos Péter bontja ki 2008-ban megjelent könyvében. Bár a rendelkezésünkre álló hiányos adatok alapján az extrém méretarányú eredeti változat (csaknem) megfelezése akár fatális baleset (sérülés?) vagy más természetű kényszer folyománya is lehetett, a későbbi tempera variáns léte önmagában is a kompozíció saját kezű, megfontolt véglegesítésére enged következtetni.


Derkovits Gyula: Otthon (Otthonomban, Kettős önarckép), 1927, olaj, karton, 78 x 34 cm, Rómer Flóris Művészeti és Történeti Múzeum © Rómer Flóris Művészeti és Történeti Múzeum


Derkovits Gyula festményreprodukciója (Festő és modelljei), 1930. Fotó: Rónai Dénes, Magyar Fotográfiai Múzeum. (A tárgyalt képrészlet a bal oldali táblán látható.) © Rónai Mihály Andrásné Gábor Marianne – Magyar Fotográfiai Múzeum

Mindkét képen a festő és felesége látható, a festőmesterség attribútumaival és az ebben az életműszakaszban már mindig szimbolikus jelentőségű étel-motívummal, csakúgy, mint az 1929-es Szőlőevőn vagy az 1930-as Végzésen. Ám ezeknél akadnak közvetlenebb analógiák is a Körner által „otthon-képekként” leírt, 1927 és 1930 között keletkezett cikluson belül: az 1927- es Önarckép (Én és a feleségem) olajfestmény, az ugyanebből az évből való Mi ketten (Én és a feleségem) rézkarc, de leginkább talán a szintén e vonulatba tartozó, sokak által megkülönböztetett figyelemre méltatott Szőlőevővel vetekedő, intimitásával azt felül is múló remeklés, az 1929-es olaj Mi ketten.


Derkovits Gyula: Én és a feleségem (Önarckép), 1927, olaj, vászon, 137 x 85 cm, Magyar Nemzeti Galéria © Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria


Derkovits Gyula: Mi ketten, 1929, olaj, vászon, 60,8 x 39 cm, Magyar Nemzeti Galéria © Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria

Érdemes számba venni a fönt említett, a Radnai-gyűjteményből a győri Városi Képtárba (ma Rómer Flóris Művészeti és Történeti Múzeum) került változat és az Otthon II. azonosságait és különbségeit. A temperaképnek szembeötlő és első pillantásra nehezen értelmezhető részlete az asztal síkját kék és vörösesbarna mezőkre osztó, kanyargó vonal és a vörösben feltűnő fehér tányéron elhelyezett, sárga formára rímelő, elliptikus alakú kék folt. Az analógiák áttekintése azonban eligazít. Az íves vonal annak a palettának a kontúrja, amely az 1927-es olajváltozaton jobban azonosítható, és egészen konkrét az ugyanabból az évből való, már említett rézkarcon, de feltűnik – asztalon és tányér társaságában – az 1929-es Mi ketten című képen is. A második, temperával festett változat elvontabb, már-már dekoratívvá átírt szín- és formamegoldására (mint annyi minden másra is) ugyancsak Körnernél találhatunk magyarázatot az otthon-képeknek szentelt alfejezetben. „A formák konkrét és absztrakt jelentésének egyidejű kijátszását, a szintetikus kubizmus fogását Derkovits is értékesíti. (…) A szintetikus kubizmusban az absztrakt formák sugallják a konkrétumokat, Derkovits absztrakt metszései fordítva: konkrétumokból alakulnak.”5 Mintha az Otthon II. asztallap-paletta foltkompozíciójáról írta volna e sorokat a szerző. (Nota bene, pontosan tudjuk, hogy Derkovits kétféle palettát használt, az íveset és a saját készítésű összecsukhatót, amivel az 1927-es kettős önarcképen [Én és a feleségem] is ábrázolja magát.)

A kompozíció idővel egyszerűsödött, illetve tisztázódott. Óvakodnék az egyértelműbbé vált szófordulatot használni, hiszen – amint a mélyrehatóbb elemzések nem mulasztják el megemlíteni – a későbbi képek lényegi eleme a téri és formai viszonyok talányossága, olykor ki sem bogozható volta. Mindenesetre a két alak kivágata, térbeli elhelyezkedése, egymáshoz való viszonya nem változott. Pontosabban csak annyiban, amit a szélesség-hosszúság méretarányainak különbségével és az expresszionista komponálási módról történő, épp ekkorra datálható áttéréssel magyarázhatunk. Körner a nagymonográfia „Az otthon” fejezetében így ír erről: „Az 1927 és 1930 közötti, legkevésbé sem egységes időszakban, amikor az előző (bécsi, expresszionista – V. Gy.) korszak kompozíciós szkémájának uralomvesztésével átmeneti formák is helyet kaptak festészetében, a kettős önarcképekben tört magának utat a legenergikusabban az új törvény, az új forma.”6 Ennek jegyében módosult, szelídült az 1927-es változat élesen rálátásos, felülnézeti komponálása, tágult valamelyest annak – a kép határait szinte szétfeszítő – zsúfoltsága. Persze a temperakép kompozíciója is tömör és feszített, de ez a feszültség, ez a dinamika már nem emlékeztet felajzott íjra; több van belőle az otthonra találás elrévedő, csendes nyugalmából. Talán ezzel függ össze a festő kéztartásának változása is: a bal (!) kézből eltűnt az átlós hangsúlyt képező ecset, s a jobb kéz (amivel Körner szerint a férfi „kétségbeesetten kap torkához”) a későbbi változaton elmaradt a kompozícióból, takarásba került. Az ecset hiányára viszont akad más, logikus magyarázat is: a megváltozott szituáció (vagy inkább állapot?). Mert ahogy Molnos a Rónai-féle fotó tüzetesebb vizsgálatával kimutatta, az 1927-es képen az Ucca című festmény részlete látható, azaz a festő önmagát munka közben ábrázolta, mintegy kitekintve a jelenetből7. Ez az elvágott festményen már nem érzékelhető.

A temperakép levegősebb kompozíciójának bal felső oldalán mintegy térosztó paravánként elhelyezve ugyancsak egy keret nélküli festmény tűnik fel, jobb felső sarkában nyilvánvalóan az egészre vonatkozó szignóval, dátummal. Felül jól kivehető a vakrámára visszahajló vászon jellegzetesen hullámzó széle. Ez a festmény jelenlegi tudásunk szerint nem azonosítható egyetlen ismert képpel sem. A szélesebb kivágatnak köszönhetően az asszony (Viki) alakja és a festmény közé beiktatódik egy, az előző változaton még nem szereplő motívum, feltehetően egy tonettszék háttámlájának kettős íve. Az archív fotó és az 1927-es olajkép mai állapotának összevetéséből megállapítható, hogy Derkovits változatlanul hagyta a félbevágott festményt, utólag sem módosított az így némileg esetlegessé vált kompozíción. A temperaváltozaton viszont már semmi sem kötötte meg a kezét. Szuverén, új képpé formálta a jelenetet, s – mint látni fogjuk – az alkotóperiódus több más darabján is gyakorta alkalmazott motívumokból épített új, másfajta térérzetet keltő kompozíciót. E motívumok talán legfontosabbika az ablak, amit Derkovits ekkor már többféle módon, de sohasem képelméleti metaforaként, hanem mindig szenzuális elemként, képi közlendői tágításának, sajátos térképzési metódusának eszközeként használt. Az ablaknyílás lehetett főtéma, mint a Végzésen vagy az 1930- as Téli ablakon, másutt pedig funkcionálhatott a kép színpadán játszódó jelenet díszletelemeként. E minőségében is többféleképpen: egyszer környezetazonosító kulisszaként, másszor a képet képpel montírozás alkalmatos eszközeként. A nem főtéma gyanánt szerepeltetett ablak legszemléletesebb példái a lappangó, 1929-es Hajnal (K 413) (a rövidítés itt és a továbbiakban a Körner-katalógus tételszámaira hivatkozik – a szerk.), az ugyancsak lappangó és szintén 1929-es keltű Tükörkép (K 405) és az – ezt már némi tétovázással írom le – ugyanebből az évből való Önarckép. Bizonytalanságom oka az a gyakorta eldönthetetlen státusz, ami a Derkovitstól előszeretettel alkalmazott „kép a képben” motívum anyagban megjelenített változataira jellemző. Tudniillik az, hogy a képbe kommentárként vagy egyenrangú elemként bekomponált „másodlagos” kép látványkivágata egyaránt mutatkozhat mint tükör, ablaknyílás vagy festmény. Ezek a minőségek olykor nehezen határozhatók meg, különíthetők el, mi több, esetenként sokszorozódnak, interferálódnak is (pl. „tükröt tükröző tükör a képben”)8. Így azután nemcsak a téri viszonylatok válnak talányossá és két- vagy többértelművé (mint a később más vonatkozásban tárgyalandó, 1929-es Álló akton vagy a föntebb már említett Mi kettenen), hanem a teoretikus értelemben vett kép minéműsége is. A Derkovitsnál megfigyelt jelenség amúgy nem kivételes, elég talán Velázquez Londonban őrzött korai művére, a Jézus Márta házában-ra hivatkoznunk. Mindez tehát Derkovits montázstechnikájának lényegi eleme, amiből nem következik, hogy az ablak keretében mindig egy értelmezendő látvány-fragmentumot kellene keresnünk. Itt sem kell, mert ezúttal az ablak csupán a jelenetet befogadó tér jelzésének, lehatárolásának eszköze, akárcsak a Hajnalon. Az Otthon II. hátterében látható ablak előtt – mint a Hajnalon – félrehúzott függöny vet ráncot, de nem csak erre a triviális hasonlóságra figyelhetünk fel. Sokatmondóbb egy elsőre éppoly banálisnak tűnő részlet, az ablak mellett jobbra, a festő válla fölött látszó ferde falsík mintázata. Ugyanezt a faldíszítő mustrát, tapéta- vagy hengermintát láthatjuk a Hajnalon, az ugyanakkor készült Mi kettenen, a szintén 1929-es Önarcképen és Álló nőn, többé vagy kevésbé egyszerűsítve, más-más festékanyaggal megjelenítve. Nyilvánvaló, hogy egy valós enteriőr egyik jellemző, de szabadon kezelt eleméről van szó.


Derkovits Gyula: Önarckép, 1929, akvarell, kréta, pasztell, papír, 45,8 x 40,5 cm, Magyar Nemzeti Galéria © Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria


Derkovits Gyula: Önarckép, 1926, olaj, vászon, 47,5 x 40 cm magántulajdon

Szín

De térjünk vissza az Otthon II.-n ábrázolt alakokra! Pozíciójuk, karakterük és öltözékük (pl. a festő mélyen kigombolt inge) nemcsak az 1927-es olajváltozaton láthatóhoz hasonló, hanem az ekkortájt keletkezett és már többször említett kettős önportrék alakjaiéhoz is. Ez egy összetartozó és közel azonos keletkezési idejű képcsoporton belül magától értetődő. Több figyelmet érdemel viszont a modellálás részletezéstől mentes nagyvonalúsága, a színfoltokból történő építkezés, aminek első jelei legmarkánsabban a még 1926-ban festett olaj Önarcképen (egykor a Dévényi-gyűjteményben) mutatkoznak. A festő félprofilban ábrázolt fejének karakterformálása is hasonló a két képen, s a szembogár áthatóan kék festékpöttyel való jelzése is az 1926-os önportrén tűnik fel először. Ezeknek az „apróságoknak” kicsit jobban utánaolvasva kiderül, hogy az Önarckép és az Otthon korábbi, olajváltozatának hasonlóságára már Körner is fölfigyelt 9, nincs okunk tehát meglepődni azon, ha a temperakép kapcsán ugyanez az analógia vetődik fel. Ugyancsak Körner szánt – úgy tűnik, egyedüliként a monográfusok közül – érdemi exkurzust annak a koloritváltásnak, melyet talán épp az Otthon korábbi olaj- és későbbi temperaváltozatának összevetésével lehet a legszemléletesebben érzékeltetni: „Derkovits palettájáról eltűntek a nyugtalanító, morbid lilák, égő sárgák és pirosak, s helyüket a barna és kék foglalta el, szolid, állandó színek, melyek ha nem is ragyognak fel valamely hirtelen támadt belső energiától, de nem is hunynak ki reménytelenül.” 10 Az expresszionista periódus záró szakaszába illeszthető 1927-es Otthon-kép színizzása és a Honfoglalás címmel jelölt új érát, azon belül a „szigorú” korszak előkészítését jelentő fázist reprezentáló, 1928-as temperaváltozat színökonómiája azt az épp 1927–28-ra tehető fordulatot dokumentálja, ahol „Az irreális színek és fények (…) reális-szolid, legkevésbé sem impresszív-atmoszférikus színekké tömörülnek. A kék és a barna uralkodik köztük…”11. Pontosan ez a színállás volt az egyik oka, amiért az Otthon II. első szemrevételezésekor a Szombathelyi Képtárban őrzött, már e szövegben is többször említett Álló aktot véltem a módszeres attribúció kulcsának. Egy olyan képet, amely tipológiailag kívül esik ugyan az otthon-ciklus kettős önarcképeinek csoportján, más műfajt képvisel, részben más kompozíciós elvek szerint építkezik, de a föntebb már említett általános képszerkesztési és konkrét „ornamentális” (falmustra) sajátosságokon túl is olyan érzéki-anyagi azonosságok mutathatók ki a két festmény között, amelyek megdönthetetlen érveket szolgáltatnak az eredet közös volta mellett.


Derkovits Gyula: Álló akt, 1929, tempera, falemez, 61,5 x 39,5 cm, Szombathelyi Képtár © Szombathelyi Képtár

Anyag

És most térjünk vissza az írás elejére: fa. A szép emlékű szombathelyi Derkovits Múzeum egykori muzeológusaként jól emlékeztem az Álló akt hordozójának anyagára: vékony rétegelt lemez, két furnérlap közt harántirányú rostokkal. A sérülékeny lapot Marosfalvi Antal restaurátor rögzítette ragasztással egy erősebb megtartású lemezre. És emlékeztem még valamire: egy téves adatra, ami az ilyen dolgok természete szerint máig makacsul tartja magát, a legfrissebb publikációkban is. A képtár nyilvántartásában Körner oeuvre-jegyzéke nyomán a festmény anyagát olajként tüntették föl, holott a vak is láthatta volna (már csak a technikának betudható felületi karcolások, kopások miatt is), hogy az nem más, mint tempera. Csakúgy, mint az Otthon II., a palettának ugyanazokkal a karakterisztikus kék és vörösesbarna színeivel. A két festmény együttes helyszíni vizsgálata kétségtelenné tette, hogy nemcsak a festék, hanem a vékony, rétegelt fa hordozó is azonos mindkettőn. Kérdés volt, hogy az együttállás kimerül-e ennyiben, illetve létezik-e az oeuvre- ben egy ilyen alapon képezhető csoport. A régebbi és újabb Derkovits-irodalom műtárgylistáinak áttekintése igazolta az erre vonatkozó hipotézist. A Magyar Nemzeti Galéria 6367- es leltári számon nyilvántartott, s mindenütt reprodukált Sorompó (Szabad az út, ill. Zuglói részlet) című festményének (K 398) hordozója ugyanaz a jellegzetes szerkezetű rétegelt falemez, mint az előző kettőé. A technika viszont ebben az esetben valóban olajfestés. A szignó és a dátum, Derkovits 1929, itt is a képen belüli „vendégképen”, a kertvendéglő cégtábláján található meg. Magántulajdonban van az a temperafestmény, a Fekvő női akt, melyet Körner és Molnos monográfiája, valamint a Nemzeti Galéria már hivatkozott katalógusa egyaránt reprodukál (K 411). Molnos használja a pontosabb kifejezést a hordozó megjelölésére: falemez. Ugyanő reprodukálja azt a – Vikit ablak előtt ábrázoló – ugyancsak falemezre festett temperaképet, mely egykor a Mihályfi-gyűjteményben volt, s Körner oeuvre-jegyzéke Ősz (Ablaknál) címen sorolja be az 1928-as (!) év termésébe (K 389). Az Otthon II.-vel együtt van tehát 1928–29-ből eddig öt olyan képünk, amelyeket vékony falemezre festett Derkovits, ám nem ez az egyetlen közös sajátossága a felsorolt műveknek. Ugyanis ennél a hordozónál, függetlenül attól, hogy olajjal vagy temperával festett rá, a művész nem vitt fel alapozást. Pontosabban festés előtt – nyilván azért, hogy szívó hatását csökkentse – lelakkozta a fát, amit azután a munka során nem fedett le egyenletesen. Valamennyi említett darabon elő-előbukkan a festékréteg alól a jellegzetes fafelület. Annak fénylő lakkrétege viszont különös optikai csalódást eredményez. A sárgás fafelület lakkos csillogása bizonyos megvilágításban a Derkovitsnál ekkor már gyakorta alkalmazott aranyfestékre emlékeztet. Ez nyilván nem véletlen, hanem a festő tudatos technikai fogása. Ez téveszthette meg Körnert is, aki a Fekvő női akt esetében arany alapozást vélt felfedezni a tempera alatt. Bevallom, először – néhány kollégával együtt – engem is becsapott ez a különös szemfényvesztés, ahogy a meg-megszakított (vagy éppen megkopott) festékfelület alól felfénylett a – tán az előállt színkontrasztok miatt is – aranylónak tűnő, lakkozott réteg. Restaurátori konzultáció és nagyító alatti szemrevételezés kellett a megbizonyosodáshoz.


Derkovits Gyula: Fekvő női akt, 1929, tempera, falemez, 39,5 x 61,3 cm, magántulajdon


Derkovits Gyula: Sorompó (Szabad az út, Zuglói részlet), 1919, olaj, falemez, 70 x 61,7 cm, Magyar Nemzeti Galéria © Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria

Van azonban olyan megfigyelés is, amihez elegendő a katalógusadatokat tanulmányozni. A falemezre festett képek többségének (egyedüli kivétel a Sorompó) kisebbik mérete – néhány mm eltéréssel – 39 cm körül mozog. Ez az anyag tehát nagyobb mennyiségben, táblában vagy „szálban” állhatott Derkovits rendelkezésére. Minden bizonnyal egyszeri, átmeneti helyzet volt, ám cseppet sem meglepő egy olyan művész esetében, aki kitanulta az asztalosságot, aki alkalmanként és kényszerből festői pályája delelőjén is művelte eredeti szakmáját (számos fontos művén jelennek meg valaminő munkás-öntudattal telített identitásjelzőként a mesterség attribútumai), aki sokszor maga eszkábálta képkereteit, s aki talán – némi szerencsével – bútorhátlapként használatos anyaghoz is hozzájuthatott. És tudott vele mit kezdeni. Mi pedig így jutottunk el a fától a művészettörténet erdején át újra a fáig.

Az Otthon II. 2016-ban bukkant föl egy több évtizeddel ezelőtt kialakított, franciaországi, magyar érdekeltségű magángyűjtemény részeként, többek közt Aba-Novák Vilmos, Czóbel Béla, Ferenczy Károly, Nagy Balogh János, Ripp-Rónai József, Paál László, Vaszary János műveinek társaságában.

1 Körner Éva: Derkovits Gyula. Budapest, 1968
2 Molnos Péter: Derkovits. Szemben a világgal. Budapest, 2008
3 Bakos Katalin, Zwickl András szerk.: Derkovits, A művész és kora. Budapest, 2014. 328–329. o.
4 Körner 1968, 207. kép
5 Körner 1968, 152. o.
6 Körner 1968, 140. o.
7 Molnos 2008, 40. o. A kérdésről még: Várkonyi György: Mi ketten, in: Bakos, Zwickl 2014, 218–221. o.
8 Várkonyi György: „Hagyomány és lelemény”, Archetipikus elemek Derkovits Gyula késői korszakának kompozíciós megoldásaiban, in: Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 40., Pécs, 1996, 185–195. o.
9 Körner 1968, 150. o.
10 Körner 1968, 153. o.
11 Körner 1968, 140. o.