Ritkák a képzőművészeti témájú filmek, épp emiatt ennek 2019 egyik szenzációs, ugyanakkor ellentmondásos megítélésű példájáról másodszor is írunk.

A mások élete (2006) zajos sikere után egy időre eltűnt Florian Henckel von Donnersmarck Mű szerző nélkül című filmjével ismét nemzetközileg ünnepelt rendező lett, bár az ünneplést némileg beárnyékolták az arról szóló hírek, hogy Gerhard Richter, akinek életrajzán és pályaképén a film alapul, a végeredménytől finoman szólva elhatárolódott. Amikor az előzetes megtekintése után azt találta mondani, hogy a film túlságosan thrillerszerű, az még vehető volt megmosolyogtató kommentárnak, tekintve, hogy egy filmelőzetes per definitionem hatásvadász. Amikor azonban Dana Goodyear, a The New Yorker újságírója afelől érdeklődött, miért vált a rendezőhöz fűződő viszonya barátiból ellenségessé, Richter már a következőket írta: „...a filmmel és [Von Donnersmarck] személyével szembeni ellenérzéseim olyan hevesek, hogy egyelőre nem tudok önnek válaszolni [...] Írásba adtam, hogy világosan elutasítom a nevem vagy bármely művem használatát a filmben, amelynek tiszteletben tartásáról biztosított is. Végül azonban a sajtóval karöltve mindent megtett azért, hogy nevemet összekapcsolja a filmmel [...] eltorzítva és meggyalázva az életrajzomat. Nincs erről több mondanivalóm.”1

A film kapcsán lefolytatott számtalan órányi beszélgetés során elhangzottakról mindkét művésznek megvan a maga verziója, és kívülről igen nehéz volna megítélni, ki mit ígért és mit nem tartott be; ez a kritika azonban amellett kíván érvelni, hogy Von Donnersmarck egy imponáló életrajzi szál kedvéért olyan hollywoodi (melo)drámát készített, amely Richter alakját és művészetét használja arra, hogy – minden feltételezhető jó szándéka ellenére – ráerősítsen azokra a Kelet-Európával és a kelet-európai művészettel kapcsolatos évtizedes sztereotípiákra, melyeket a hatvanas évek elejétől elsők között éppen Richter kezdett ki. Ennek fényében pedig nem tűnik különösebb túlzásnak az életmű meggyalázásáról beszélni. Goodyear kimerítő cikkének alcímében felteszi a kérdést, hogy Richter vajon azért utasítja el ennyire Von Donnersmarck filmjét, mert az túl közel vagy túl távol van az igazságtól. Ami azt illeti, az igazságtól való távolsága épp az életrajzi adatokhoz való közelségében válik igazán látványossá: A mások életével ellentétben, amelyhez a zenész Wolf Biermann alakja valóban csak kiindulópont volt, a Mű szerző nélkült, magánéletét, családtagjait, barátait, mestereit és nem utolsósorban a(z ő és mások) műveit, bajosan lehetne Richter „életrajza alapján inspirált” filmnek nevezni – ahogy azt Von Donnersmarck hangoztatja. Sokkal inkább kelti olyan, határozottan realista szándékokkal fellépő életrajzi film látszatát, amelyben valamilyen különös okból kifolyólag megváltoztatták a neveket. A rendező legmarkánsabb, a film keretét és hangsúlyait is kijelölő invenciója, hogy az 1932-ben Drezdában született, a náci Németország és a 2. világháború alatt felnövő, majd ígéretes keletnémet karrierjét félbeszakítva néhány hónappal a berlini fal megépülése előtt Düsseldorfban új életet kezdő Richter eleve „filmbe illő”, látványos ambivalenciákra épülő harminc évének történetét egy olyan biográfiai szál középpontba állításával tetézte, amely azt szinte a groteszkig feszíti.

Richter nagynénje, Marianne Schönfelder egyike volt a „rasszhigiénia” érdekében a fogyatékkal, illetve mentális betegségekkel élők tömeges likvidálását végző eutanáziaprogram, majd az abból kinövő ún. T4-akció áldozatainak. Miután skizofréniát állapítottak meg nála, 1937-ben, tizenkilenc évesen kényszersterilizálták, majd átszállították a großschweidnitzi „halálkórházba”, ahol 1945-ben éhen halt. Mint azt Jürgen Schreiber oknyomozó újságíró Richter közreműködésével feltárta Ein Maler aus Deutschland: Gerhard Richter. Das Drama einer Familie (Egy festő Németországból: Gerhard Richter. Egy család drámája) címmel 2005-ben megjelent könyvében, a friedrichstadti kórházat, ahol Marianne-t sterilizálták és döntöttek későbbi sorsáról, nem más vezette, mint Heinrich Eufinger, Richter első feleségének apja, aki az SS alezredeseként és vezető nőgyógyászként mintegy ezer nő sterilizálását irányította, részben személyesen végezve el a műtéteket. Bár Richternek, aki 1957-ben vette el Eufinger lányát, akit szintén Marianne-nak hívnak, idővel tudomására jutott apósa náci érintettsége, Schreiber kutatása előtt sejtelme sem lehetett erről a drámaian direkt kapcsolatról. Ennek fényében különösen kísérteties, hogy düsseldorfi időszakának kezdetén Richter három éven belül megfestette mindegyik kulcsszereplőt: az apósát a lányával, Emával a tengerparton (Familie am Meer, 1964), Marianne nénit csecsemő saját magával (Tante Marianne, 1965), feleségét, Emát lépcsőn lemenő aktként (Ema [Akt auf einer Treppe], 1966), illetve azt a Werner Heydét is, aki a T4-akció egyik vezetője és ennyiben Eufinger felettese volt (Herr Heyde, 1965). Az, hogy a Mű szerző nélkül ilyen mértékben erőteljes mint dráma, az a Schreiber által feltárt valós történet effektív kiaknázása mellett annak köszönhető, hogy Von Donnersmarck félig Eufinger figurája köré építette fel a filmet.

Nemcsak Richter rendszereken át- és felívelő karrierjét követjük végig, hanem azzal párhuzamosan Eufingerét is (a filmben Carl Seeband, A mások életében is főszerepet játszó Sebastian Koch impresszív alakításában), aki minden mást háttérbe szorító ambiciózusságának és karizmájának segítségével sikerrel tudja orvosi köpönyegét arra fordítani, ahonnan épp a szél fúj, a náci, majd Kelet- és végül Nyugat-Németországban is vezető pozíciót szerezve.

Noha ezt a valósághű életrajzi vázat számos fiktív elem egészíti ki, a távolság, avagy a film alapjaiban problematikus voltának gyökere nem önmagában a biográfiától való eltérésben keresendő, sokkal inkább abban, hogy ezt milyen szándékoktól vezérelve teszi. Más szóval az egyes életrajzi elemek kiszínezésénél vagy átrajzolásánál sokkal jelentősebb kérdés, hogy Von Donnersmarck milyen művészetideológiát közvetít a (Kurt Barnertnek átkeresztelt) festő alakján keresztül, és az milyen viszonyban áll a valódi Richter életművének természetével. Hiszen, akárcsak A mások életében, a romantikus-tragikus dráma kontextusaként a film „nagy” témája művészet és hatalom viszonya, amelyek jobb híján egymás alibijeiként működnek: a nemegyszer melodrámába átcsúszó dráma súlyát a ráépülő művészeti és történelmi rétegek adnák, míg ez utóbbiak felszínességéért a dráma kárpótolna. A művészetről és a hatalomról leginkább annyit tudunk meg, hogy az ideológia megöli a művészetet, ám a teljes szabadság is fojtogató tud lenni, aki azonban kitartóan keresi a belső hangját, aki „nem néz félre” és tudja, hogy „az igazság mindig szép” – igen, ezek a Marianne néni szájába adott jó tanácsok lennének a film tételmondatai, s Richter művészetének feltételezett kulcsai –, az egy napon nagy művésszé válhat. Von Donnersmarck választása nyilvánvalóan azért esett a Mű szerző nélkül címre, mert számára Richter művészetének nagy – és a film alapján egyetlen igazi, ugyanakkor könnyen feloldható – ellentmondása, hogy a mechanikusnak, indifferensnek, „szerző nélkülinek” tűnő fotófestmények mögött messzemenően szerzői művész áll. Richter eszerint azért találja meg a saját hangját a fotófestményekben, mert – szöges ellentétben azzal, amit a teoretikusok jelentős része és ő maga is állít – az indifferencia álcája alatt a legszemélyesebb témáival dolgozott, amit a reflektorfénybe állított családi képek látszanak igazolni, amelyeket Richter egy korábbi asszisztense készített a film számára. Ezt a maximális összecsengés jegyében kiegészíti az após fotóautomata-képeiről készült fiktív festménye – bár Richter valóban festett automata-portrékat 1964-ben (pl. Portrait Schmela, Portrait Dr. Knobloch) –, ahogy természetesen a három képből összemontírozott filmbeli „főmű” sem létezik, amelyre igazán nem lett volna szükség.2

A képek mögött húzódó közvetlen érintettség és annak elrejtése – a Tante Marianne egy ideig a neutrális Anya gyermekével címet viselte – azonban Richter több száz fotófestménye között legjobb esetben is a kivétel és nem a szabály (ő maga kakukktojásoknak nevezte őket), amely alaptalanul romantizálja az életművet és egy nagyrészt hamis ambivalencia kedvéért nem vesz tudomást az azt valóban meghatározó stratégikus ambivalenciákról. A későbbi művek kontextusában látva még nyilvánvalóbb, hogy Richter a személyessel végzett (gyász)munkát is szinte mindig kollektív problémák és esztétikai kérdések megközelítésének eszközeként használja. A Tante Marianne legalább annyira visszaköszön Ulrike Meinhof ifjúkori portréjában (Jugendbildnis, 1988), mint a szintén 1988-as, lányáról készült, „neoklasszicista” (Benjamin Buchloh) Bettyben, egykorú párdarabja pedig nem az Ema vagy a Familie am Meer, hanem a Richter nagybátyját ábrázoló Onkel Rudi (1965), az elkötelezett nemzetiszocialista, aki nem sokkal a fénykép, amin Wehrmacht-egyenruhában feszít, elkészülte után el is esett a fronton. A párkép ereje éppen abban rejlik, hogy elkövető és áldozat egymás mellé kerülése a családi albumban nem rendkívüli eset, hanem a náci Németország időszakának alapvető és feloldhatatlanul ambivalens élménye.

Az életműben a figuratív és a nonfiguratív határvonalainak konstans kijátszásával, konceptuális elmosásával párhuzamosan3 húzódik végig a rögzítettnek tűnő ideológiai és morális pozíciók elmosódásának tematikája: az apafigurák elvesztésének közös identitásválságát tükröző 48 Portraits (1972) a Hitler által építtetett velencei német pavilonban; a szimpatikus baloldali eszméi miatt sokak által támogatott, majd megtagadott Vörös Hadsereg Frakció (RAF) halott tagjairól készült, hatalmas botrányt kavaró sorozat (18. Oktober 1977, 1988); az 1997-ben építészetileg és ideológiailag is felújított Reichstag bejárati csarnokába tervezett holokauszt-festmények; utoljára pedig az elkövető és áldozat közti szürke zónába kényszerített Sonderkommandóval való szembenézés, amelyben – Nemes Jeles Lászlóval egy időben – a holokauszt merőben új nézőpontját ismeri fel (Birkenau, 2014).4 Von Donnersmarck filmje nemcsak depolitizálja Richter művészetét, de olyan Németországot mutat be, amelyben mindenkiről pontosan lehet tudni, hogy „melyik oldalon is áll”: egy német rendező hollywoodi Kelet-Európája ez, a bináris oppozíciókkal megragadhatatlan anómiák és antinómiák nélkül.

Visszafelé tekintve is épp ennyire egydimenziósnak tűnik a kép: a filmbeli fiatal Richter igen egyszerű lélek, már-már tényleg az a tulajdonságok nélküli ember, akinek a kritika fotófestményei alapján becézte. A legtöbb, amit megtudunk róla, hogy a szocialista realizmushoz ellenséges viszony fűzi, de feltétlen szimpátiával viseltetik a neoavantgárd iránt – mindez azonban közel sem volt olyan egyértelmű, mint ahogy azt Von Donnersmarck sugallja. Noha Richter valóban korán felismerte a szocreál művészi és ideológiai mozgásterének szűkösségét és minden alkalmat megragadott, hogy személyesen vagy reprodukciókon keresztül megismerje a szocialista kánonon kívül rekedt művészetet, ezt azonban egészen a drezdai időszak végéig (melyben a sorsdöntő pillanat a Pollock-, Fontana- és Fautrier-festményekkel való revelatív találkozás volt az 1959-es, 2. documentán) nem a szocreál tagadásának, hanem egy, a szocializmus és a kapitalizmus közötti, avagy azokon szintézisszerűen túlmutató „harmadik utat”, illetve annak művészeti megfelelőjét keresve tette. Ami a fotófestményeket illeti, ugyan nem alaptalan azt állítani, hogy Richter ezekben „visszatalál önmagához”, ez azonban nem a személyesség felvállalását jelenti, hanem azt, hogy – legalábbis egy időre – a pop-artban találja meg a sokáig keresett „harmadik utat”, annak immár minden ideológiai pátosza vagy utópikus ígérete nélkül. Erre utal a Konrad Lueggel megalkotott kapitalista realizmus terminusa, amely a pop-artot mint a „létező” szocializmust és a kapitalizmust egyformán kritizáló pozíciót formálja a maga képére, miközben ezzel magát az amerikai pop-artot is távolságtartással kezeli. A Mű szerző nélkül világában nincs pop-art és nincs informel, ahogy az a társaság is – mindenekelőtt Konrad Lueg és Sigmar Polke (a filmben Adrian Schimmel és Arendt Ivo) –, akiktől Richter művészet- és társadalomfelfogásának alakulása elválaszthatatlan, távoli ellenpontokként tűnnek fel, az aránytalanul felnagyított Günther Ueckerrel (alias Preusser) egyetemben. Mindezt azért, hogy Richtert a magányos géniusz romantikus pózában mutassa meg, aki egyedüliként tart ki a halottnak kikiáltott festészet mellett, amely kezei között hamvaiból születik újjá.

Mielőtt rátalálna a fotófestmények műfajára és megfestené nagynénje portréját, Richter-Barnertet meddő, kilátástalan állapotban találjuk: korábbi munkáit megsemmisítette, azonban fogalma sincs, mi lenne a következő lépés, így naphosszat farkasszemet néz az üres vásznakkal. A film azonban ezt csak azért mutatja meg, hogy gyorsan túl is jusson rajta – nem több, mint a heuréka katarzisa előtti várakozás középszerű eszköze. 2015 első hónapjaiban, amikor Donnersmarck felkereste Richtert a játékfilmje ötletével, mutatták be Drezdában a festő Birkenau sorozatát. Ha a rendező elolvasta volna Georges Didi-Huberman, a jelentős francia művészettörténész nyílt leveleit,5 amelyeket a néhány hónappal korábban Richter műtermében tett látogatása hatására írt, akkor talán valami alapvetőt értett volna meg a művészetével kapcsolatban: nevezetesen, hogy az életmű motorja nem a kételyek és akadályok gyors és elegáns feloldása, hanem azok fáradságos előidézése és a bennük való elidőzés; Didi-Huberman szavaival az alkotás imperatívusza és kétsége közötti temporalitás. Didi-Huberman ugyanis, akárcsak Richter-Barnert apósa a filmben, egy üres vásznakkal teli térbe lépett be 2013 decemberében, noha a festő 2008-tól kezdve igyekezett számot vetni a Sonderkommando fényképek megfestésének dilemmáival és ezzel együtt mindazokkal a komplex etikai, filozófiai és történelmi kérdésekkel, amelyek megjelentek annak a töredékekből építkező narratívának a mentén, amely éppen a Tante Marianne-től indul és az átfestett fényképektől a szürke monokrómokig szinte minden lehetőséget végigjár. A Mű szerző nélkül patikamérlegen kiszámolt drámájában, hideg, minden invenciótól mentes rendezői- operatőri perfekcionizmusában, a hollywoodi szépségeszmény jegyében fogant vizualitásában, amely a tartalmához hibátlanul illeszkedő forma, hiába is keresnénk ennek az avantgárd érzékenységnek a jeleit. Ennyiben a film címe sokkal inkább önleírásként olvasandó, mintsem Richter fotófestményeinek vitatható jellemzéseként. Donnersmarck Richtere valójában Max Richter, aki a Mű szerző nélkül zenéjét szerezte: az avantgárd minden tétjétől és terhétől mentes, „zenetörténet utáni”,6 neoromantikus-neominimalista komponisták tipikus alakja. Popipar-kompatibilis kvázi-komolyzene a Hollywood-kompatibilis kvázi-művészfilmhez. Donnersmarck és Max Richter láthatóan jól alszanak, míg a nyolcvanhét éves Gerhard Richter ma is tele van üres vásznakkal és kételyekkel. Donnersmarck filmje szerző nélküli mű. Richter, amikor – több mint háromezer festménnyel a háta mögött – képes visszatérni egy „terven kívüli” térbe, újra és újra szerző művek nélkül.

Mű szerző nélkül (r.: Florian Henckel von Donnersmarck) német–olasz történelmi dráma, thriller, 169 perc, 2018
Bemutató: 2019. október 10.
Forgalmazó: Cirko Film

A cikkben szereplő állóképeket a Cirko Film bocsátotta rendelkezésünkre.

1 Dana Goodyear: An Artist’s Life, Refracted in Film. In: The New Yorker, 2019. január 21. https://www.newyorker.com/maga... an-artists-life-refracted-in-film, 2 Von Donnersmarck becsületére legyen mondva, hogy Richter később kísérletezett multiexpozíciós fényképekkel (pl. Doppelbelichtungen, 1970; Sechs Fotos. 2.5.89–7.5.89, 1989). Számomra egyedül a Gilbertről és George-ról készült 1975-ös festmények ismertek, amelyekről elmondható, hogy multiexpozíciós portrék alapján készültek., 3 Erről magyarul lásd Fehér Dávid kiváló esszéjét: „Ich mag alles, was keinen stil hat.” Stílus és in/differencia Gerhard Richter művészetében. In: Balkon 2019/1., 4–12. o. 4 A sorozatról és az életművön végighúzódó holokauszt-narratíváról lásd korábbi írásom: Gyászfragmentumok. A Birkenau-sorozat helye Gerhard Richter életművében. In: Balkon 2019/1., 16–22. o., 5 Georges Didi-Huberman: Out of the Plan, Out of the Plain. In: Gerhard Richter: Pictures/Series. Szerk. Hans Ulrich Obrist. Hatje Cantz, 2014; Die Malerei in ihrem aporetischen Moment. In: Gerhard Richter. Birkenau (AK, Museum Frieder Burda). Szerk. Helmut Friedl. Walther König, 2016, 6 A jelenségről lásd Fazekas Gergely: Hogyan ért véget a klasszikus zene története és mi köze ennek a neoliberalizmushoz? In: 444, 2018. október 12. https://444.hu/2018/10/02/hogyan-ert-veget-a-klasszikus-zene- tortenete-es-mi-koze-ennek-a-neoliberalizmushoz