HETI ARCHÍV – Mű szerző nélkül #1 – A MEGFOGHATATLAN GERHARD RICHTER

György Péter

Új sorozatunkban hetente, valamilyen aktualitás mentén az Artmagazin szerkesztőségének tagjai ajánlanak archív tartalmakat a magazin elmúlt éveinek cikkeiből. Az aktualitás lehet egy, az éppen kapható nyomtatott lapszám egyik cikkéhez kapcsolódó előzmény vagy a körülöttünk zajló művészeti és nem művészeti eseményekre reflektáló írás is. Most a Mű szerző nélkül című film kapcsán írt két korábbi cikkünket idézzük meg, hiszen az Artmagazin Online felületén épp ma jelent meg egy széljegyzet a képzőművészeti inspirációjú filmekben megjelenő műalkotások kapcsán. A Mű szerző nélkül 2018-ban került mozikba és tulajdonképpen Gerhard Richterről szól. Ő viszont radikálisan elhatárolódott tőle – a képzőművészeti híresség megidézése és a film értelmezése olyan érdekes helyzetet szült, hogy kétszer is írtunk róla a nyomtatott Artmagazinban.

Nemrég került a mozikba egy film, amely tulajdonképpen Gerhard Richterről szól. Ő viszont radikálisan elhatárolódik tőle.

0. 

A Lipcsében élő fotográfus, Margret Hoppe 2005-ben kezdett Eltűnt képek (Verschwundenen Bilder) című sorozatába, amely az egykori NDK hivatalos épületeinek, nyilvános köztereinek aktuális állapotát rögzítette: a romlást, pusztulást, a becsomagolt, tönkrement vagy hiányzó képeket. Így például az expresszionista-realista Bernhard Heisig1 és az ugyancsak monumentális történelmi képeket festő, mágikus realista Werner Tübke eltűnt faliképeinek helyét bemutató, szétvert, üres lipcsei termeket, a hajdani nagyság, a szelídnek remélt rendszerváltás, a Wende amúgy elég brutális nyomait. Margret Hoppe sorozatában mindössze egyetlen tökéletes állapotban lévő belső tér látható: a drezdai Higiéniai Múzeum lépcsőházának hófehér fala. A be nem avatott magyar olvasónak nem magától értetődő, hogy miért is Életöröm, 1956 a fénykép címe, melyen a fal előtt mindössze egy fém szemetesvödör, egy zárt – vélhetően – elektromos szekrény, végül egy üres ülőpad látható, semmi más. S az végképp nem érthető, hogy ha – másképp, mint az összes többi fényképen, de végül megtörtént – onnan valóban eltűnt egy falikép, melyet Richter 1956-ban festett, akkor minek tudható be az a kivételes állapot, mely nyomát sem mutatja az összes többi fotográfián látható romlásnak és pusztulásnak. A válasz – jelen írás egésze – összefügg Florian Henckel von Donnersmarck filmjével. A kortárs német rendezőt lenyűgözte és rémülettel töltötte el Richter élete és munkássága. Filmjének mind német, mind angol címe félreérthetetlenné teszi ambivalenciáját: Werk ohne Autor / Never Look Away (Mű szerző nélkül). S a film is csak utal arra, amit a drezdai múzeum látogatója akkor láthat, ha tudja, hogy mi történt. Különben gyanútlanul megy el a fal mellett, vagy ül a padon. A fehér fal mögötti képet 1978-ban a múzeum igazgatójának utasítására festették le, mondván, Richter – 1961-ben, a berlini fal felépítése előtt – elhagyta hazáját, az NDK-t. 1994-ben a múzeum Körperbilder, Menschenbilder (Testképek, emberképek) című kiállításának katalógusában2 Sigrid Walther beszámol a döntés hidegháborúval összefüggésben álló okairól, melynek előképét az 1930-ban elkészült Otto Dix-falikép, a múzeum éttermében elhelyezett A higiéniai múzeum építése sorsában látja. Azt a faliképet 1933-ban a nemzetiszocialisták tüntették el. Míg utóbbiak nem sokat törődtek a falikép megsemmisítésének módjával, addig 1978-ban már vigyáztak arra, hogy azt adandó alkalommal ismét láthatóvá tehessék. Így is történt. 1994-ben a fennmaradt fotográfiák segítségével beazonosított két részlet jelent meg a látogatók előtt; egyrészt az ajtó felett az anya gyermekével jelenetet, illetve a jobb alsó sarokban Richter szignóját bontották ki. A két részlet még hosszabb ideig látható volt, ám a teljes falikép láthatatlan maradt, s utóbb, az 1999–2011 között tartó teljes felújítás során az összes nyomot eltüntették. Pontosan úgy, ahogyan azt Gerhard Richter udvariasan ugyan, de kérlelhetetlenül megkövetelte a múze- umtól. Ő ugyanis nem egyszerűen csak azokat tekintette korai képeinek, amelyeket fiatal korában festett, hanem amelyek szerinte beletartoztak az életműve egészét reprezentáló alkotások körébe. Ezt az eljárást lehet – radikális – önhamisításnak, némiképp finomabban folyamatosan gyakorolt és végtelenül finoman fejlesztett öncenzúrának nevezni, de rekonstruálhatunk másik gondolatmenetet is. Richternek el kellett érnie, hogy valaha festett képeinek minden darabjára egységes imágója ré- szeként tekintsen a közönség, amire már csak azért is szüksége volt, mert munkásságát a stílusok, modorok, képfogalmak, festészeti kézjegyek, konstrukciók beláthatatlan eklektikája, esetlegessége uralja.

Screenshot 2020 05 27 at 15.20.29

Abban tehát igaza volt Richternek, hogy a festészete egészéről alkotott képzeteket is uralnia kell, minthogy műveiben semmilyen személyes gesztusnak, festésmódnak nyoma nincsen – a művek témáik, előadásmódjuk, festészeti sajátosságaik alapján nem köthetőek felismerhető szabályokat teremtő és követő munkásságához. Vagyis minden egyes képet ikonikus fétissé kellett tennie ahhoz, hogy életműve utóbb konzekvensnek és félreérthetetlennek tűnjön. Azaz Richter a kortárs jelent visszamenőleg is érvényesítette saját munkásságára, nem ismerte el a történeti idő visszafordíthatatlanságának régi tételét, a kilőtt nyílvessző megfordíthatatlanságának tényét. Mindez jól érzékelhető a róla szóló végtelen mennyiségű publikáció, illetve kiállításai, s azok katalógusainak tükrében. Pár példával próbálom meg érzékeltetni mindezt. 2004-ben jelent meg a Ganz am Anfang / How it all Began, Richter, Polke, Lueg and Kuttner (A kezdet kezdetén, Richter, Polke, Lueg és Kuttner) című kötet.3 2006 októbere és 2007 áprilisa között rendezték meg Los Angelesben, a Getty Museumban a From Caspar David Friedrich to Gerhard Richter: German Paintings from Dresden (Caspar David Friedrichtől Gerhard Richterig: német festmények Drezdából) című kiállítást, amelynek előzményeként a Gerhard Richter im Albertinum Dresden (Gerhard Richter a drezdai Albertinumban) című kiállítást tarthatjuk számon, amely válogatás volt a festő 1963 és 2004 közötti munkáiból. Azaz Richter a teleologikusan bemutatott német festészet fejlődésének kortárs végpontjaként jelent meg, ugyanakkor úgy tért vissza Drezdába, hogy egy pillanatra sem merült fel, hogy valaha ott született, élt, dolgozott, majd ugyanez a látszattörténelem-szimuláció/ konstrukció folytatódott tovább 2010-ben, a 2002-es árvíz után átépített állandó kiállításon.4

1. 

Ez a kortársait, munkatársait, valamint a történeti valóságot egyaránt életműve részévé tenni akaró, annak átírására kényszeríteni igyekvő, folyamatosan változó önkép volt az, ami meghatározta például az absztrakt képek egy részének sorsát, pontosabban kijelölte azok használatát. Richter számára a legelfogadhatatlanabb helyzet az, amikor nem uralja munkássága értelmezésének kontextusát, amint az például egy rövidebb ideig a Higiéniai Múzeumban, illetve a teljesen független Margret Hoppe sorozatának esetében is történt. Mindenesetre finom jelzés, hogy a drezdai állami múzeumok gyűjteményében ott van Hoppe munkája is. 2014-ben a drezdai Albertinum új kiállításán Richter – az előző években bemutatott geometrikus nonfigurációtól eltérő – cím nélküli, „absztrakt kép”- ként említett absztrakt képeket is kiállított, tehát mint nyugati művész érkezett haza, akinek munkássága – ezen a ponton – a történelmi traumákra, eseményekre a kívülállás magasából reflektáló német művészetet magát jelentette, illetve jelenítette meg. 2016- ban Baden-Badenben, a Museum Frieder Burda termeiben ugyanazokat a ké- peket már Birkenau címen állította ki.5 Azt, hogy ezek a változatok, változtatások milyen jelentőségűek, mutatja, hogy a művészettörténettől komoly távolságokra dolgozó kiváló elmék érdeklődését is felkelthették: példa erre a kortárs (contemporary, contemporaneity) jelentésével, működésével foglalkozó amerikai kulturális antropológus, a Foucault-értelmezésben is jeles Paul Rabinow Richterről írt lenyűgöző könyve, az Unconsolable Contemporaneity: Observing Gerhard Richter (A vigasztalhatatlan kortársiasság: Gerhard Richter megfigyelése). Rabinow – értelemszerűen – az antropológus semlegességével Mark Godfrey Abstraction and the Holocaust (Absztrakció és holokauszt) című, 2007-ben megjelent könyvét használva értelmezi Richter eljárását. A holokauszt ábrázolhatatlanságának művészetfilozófiai, emlékezetpolitikai, etikai kérdései Mark Rothko, Peter Eisenmann, Richard Stella munkáiban az elbeszélés hiányának és a kegyetlenség végtelenségének, a rémület okozta megbonthatatlan némaságnak példáiként tűnnek fel. Ha Richter ezt (is) követte, az mélyen érthető, ráadásul a holokauszt témája már az Atlasz talált fotográfiáin is feltűnt. Rabinow – érthetően – túlteszi magát a címváltoztatás kapkodásán, illetve óhatatlan gyakorlatiasságán, az aktuális taktikai eljárás gyanúján. S utóbb persze a Birkenau képeket kiállították a Bundestagban is – aminek jelentőségét egy, a németség egészének képviseletére áhító művész esetében nem lehet túlbecsülnünk.

Screenshot 2020 05 27 at 15.21.33

2. 

Florian Henckel von Donnersmarck legutóbbi filmje – hasonlóan a Mások életéhez, geometriai pontossággal eltervezett, hiperrealista festményeket idézően pontos alkotás. Max Richter zenéje részben Philip Glass minimalizmusát követi, azaz hangzó idézőjelek közé helyezi a cselekményeket, részben igazán romantikus utalások sorával ér el hatást. Ugyanakkor a filmben számos ismétlődés idézi fel a kívülállás és a költészet rendezettségének, rímképleteinek élményét. Richter élete, művészete félreismerhetetlen, ugyanakkor, különösen a műalkotások esetében, a rendező elég óvatos volt ahhoz, hogy a képek jelentős része csak emlékeztet az eredetikre, de elég távolságot tart azoktól, figyelembe véve a lehetséges jogi következményeket. Von Donnersmarck empatikus iróniával ábrázolja hősét, és kérlelhetetlen tárgyilagossággal a nemzetiszocialista, majd kommunista Drezdát, tehát a „németóra”, az önvizsgálat szigora és pátosza félreérthetetlen. (Ha jelen írás célja nem annak rövid áttekintése lenne, hogy a film ho- gyan járul hozzá Richter munkásságának értelmezéséhez, akkor részletesebben elemezhetném, amit így csak megemlíthetek: ugyanis Petzold Phoenix című, magát a német emlékezetpolitikát egy történeti elbeszélés maszkjában elemző remekművének utolsó jelenetét. Ebben a koncentrációs táborból visszatérő énekesnő mintegy felfedi magát volt férje és barátai előtt, akik mindaddig úgy tesznek, mintha nem is tudtak volna arról, hogy miért is vitték el szeretett [?] társukat. Nina Hoss – akinek karján felcsúszik a ruha, s így lesznek láthatóvá a tetovált számok – Kurt Weill és Ogden Nash 1943-as dalát, a Speak Low [Beszélj halkan] című, valóban megrázó és felemelő giccset, a One touch of Venus [Vénusz érintése] című musical nagy slágerét énekli, s így nézi némaságba dermedten az addig mit sem sejtő férj és vele szemben ülő volt bará- tai – íme a németalföldi csoportkép alkonya. A jelenet erőltetett, félreérthetetlen „megrendezettsége” igencsak em- lékeztet arra, amikor a Richter műtermében váratlan látogatást tévő orvosprofesszor após [valós neve: Heinrich Eufinger, aki valóban kivette a részét az eugenika/eutanázia gyakorlatából] egy képre nézve hirtelen meglátja: veje tudja, hogy ő ítélte halálra kedves, skizofrén nagynénjét. Ez az ugyancsak túlhajtott elrendezés – ugyanúgy, ahogy Petzold filmjének utolsó jelenete – kérlelhetetlenül érzékelteti, hogy a német emlékezetpolitika színpadias drámaisága ma is érvényes esztétikai norma.) Azonban, amiért Von Donnersmarck műve a kortárs művészettörténet és mű- vészetfilozófia felől nézvést is több mint tanulságos, az a düsseldorfi évek, elméletben tehát Richter sikeres korszakának ábrázolása. A film elbeszélésének alapja az a zavarodottság, amivel a drezdai években a közösségi és az énkultuszt visszautasító művészetet igencsak értő Richter – egy főiskolai kiállításon (?) – végignézi a kortárs alkotók bemutatkozását. S itt a film valóban a korszak hí- res művészeinek munkáit idézi fel, kellően ironikusan. Yves Klein testfestészetének komikus változata tűnik fel, vagy amint a Művészeti Akadémia karizmatikus vezetője, Joseph Beuys egy üvegfal mögött épp a Fettstuhl (Zsírszék) egyik változatát készíti. Amúgy Von Donnersmarck érzékelhetően tőle volt a legingerültebb, Beuys filmben idézett előadásai, felkészületlensége lesznek komikum tárgyai. Így aztán hősünk is kapkod, vacakol, összevissza próbálkozik, s vélném, okkal tarthatunk attól, hogy ez különösen felbosszanthatta Richert. Alteregója ül az üres vászon előtt a műteremben, és várja a megváltás vagy az éjszakai hamis csengő sza- vát. Mígnem személyes emlékei, a családi képek és a véletlen, tehát a fent idézett helyzetkomikumból átemelt dramaturgia működésbe nem lép, s rá nem lel az elmosódottan átfestett fényképek témájára, amelynek – amúgy – valóban sokat köszönhetett.

Screenshot 2020 05 27 at 15.22.27

A filmben egyetlen pontosan idézett képen a Wehrmacht-egyenruhában le- fényképezett Onkel Rudi tűnik fel. Azaz Von Donnersmarck iróniája nem különösebben tréfás. Richter ebből a filmből nem a kortárs német művészettörténet nagyjaként, hanem a kortárs német emlékezettörténet tüneteit összegyűjtő, amúgy végtelenül üres, megfoghatatlan Zeligként áll előttünk. S egyben ő korunk nagy európai festője, aki előtt immár a globális „artworld” nagy teoretikusai is hajlamosak tisztelegni. S lássuk be: ez egyszerűen rémes. Richter megfoghatatlanságát, kiszámított ürességét kínossá változtatták a kortárs poszt-NDK festők, így szerintem elsősorban Neo Rauch és Tilo Baumgärtel festészete: az üres pátoszminták, a Wende utáni nemzedékek személyességének iróniája és drámája. Mindaz, ami a királyi fenségből hiányzik.

Screenshot 2020 05 27 at 15.23.20

Mű szerző nélkül (r.: Florian Henckel von Donnersmarck) német–olasz történelmi dráma, thriller, 169 perc, 2018 Bemutató: 2019. október 10. Forgalmazó: Cirko Film 

A cikkben szereplő állóképeket a Cirko Film bocsátotta rendelkezésünkre.

| 1 Heisig az NDK állami festészetének reprezentánsaként az 1989 előtti, kettős német-német festészet immár az egységes Németországban alakítható szerepéről szóló, hosszú éveken, kiállítások, konferenciák során át tartó vitájának főszereplője volt. Az 1997-ben a Bundestagban – tehát az egykori Reichstagban – elhelyezést nyert Zeit und Leben című festménye, a német történelem panorámaképe, a Bilderstreit egyik kiemelkedően fontos fejezete volt. Vö. Bilderstreit-Station 6. Künstlerische Ausgestaltung der Parlaments –und Regierungsbauten. In: Karl-Siegbert Rehberg und Paul Kaiser (Hg.) Bilderstreit und Gesellschaftsumbruch, Die Debatten um die Kunst aus der DDR im Prozess der deutschen Wiedervereinigung. Redaktion: Claudia Petzold. Siebenhaar Verlag, 2013. 422–423. o. | 2 Ugyanakkor 1994-ben szerepelt Richter egy 1960-as képe, a Fürdőzők a strandon, illetve az 1976-os Olympia című kép. https://www.gerhard-richter.com/de/exhibitions/korperbilder-menschenbilder- malerei-zeichnung-und-plast-1916 | 3 sediment. Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels ZADIK: Ganz am Anfang / How it all Began, Richter, Polke, Lueg and Kuttner, Verlag für Moderne Kunst Nürnberg. A korai düsseldorfi évek rekonsrukciójához hasznos forrás. | 4 Vö. Christine Mehring – Jeanne Anne Nugent – Jon L. Seydl (szerk.): Gerhard Richter Early Work, 1951–1972. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles. A 2010-ben megjelent kötet a Getty Museumban 2007-ben rendezett Richter-szimpóziumon elhangzott előadásokat tartalmazza. Máig ez az egyetlen, a mikrohistória módszertanát követően precíz, tudományos alapossággal, elfogulatlanul megszerkesztett, megírt kötet, amelynek írásait követve az olvasó egyben láthatja, s egyben is értelmezheti Richter drezdai pályakezdésének és a düsseldorfi folytatásnak az éveit. A 2010-es kötet igencsak megfontolt előzményeként tarthatjuk számon a Richter Archiv igazgatójának, Dietmar Elgernek 2002-ben németül, 2009-ben angolul is megjelent életrajzát, amelynek első, Drezdáról szóló fejezete a születéstől az 1961-es Düsseldorfba költözésig, vagyis a lágyan értett emigrációig foglalja össze Richter életét, pályakezdését. Az új élet egyben az életmű (újra)kezdését is jelenti, a kapitalista realizmussal kezdve. Vö. Dietmar Elger: Gerhard Richter, Maler, DuMont, 2002; Gerhard Richter, A Life in Painting. Chicago University Press, 2009. Richter Panorama című retrospektív kiállítását 2011–2012-ben Londonban a Tate Modernben, Berlinben a Neue Nationalgalerie-ben, Párizsban a Centre Pompidou-ban mutatták be. A katalógus első fejezetét – East or West, Home is Best: Friends, Family and Design in Richter’s Early Years – ugyancsak Christine Mehring írta, amely finoman szólva is leszelídített változata a Getty katalógusban közölt tanulmányának. A fentiekkel párhuzamosan Uwe M. Schneede kurátori munkájával rendezték meg a hamburgi Bucerius Kunst Forumban a Bilder Eine Epoche című kiállítást, amelyben Richter Drezdában maradt barátaihoz, Helmut és Erika Heinzéhez, illetve Wieland Försterhez 1959–1964 között írott leveleit is közölték, amelyek vitathatatlanul fontos forrásértékű dokumentumok, s mintha azok nyomot hagytak volna a Mű szerző nélkül egyes jelenetein is. Bilder eine Epoche, illetve Images of an Era. Hirmer Verlag, 2011 | 5 A tudatos kontextusépítéshez tartozik, hogy 2015-ben Benjamin Buchloh könyve: Gerhard Richters Birkenau-Bilder címen jelent meg. S az absztrakt Birkenau képek persze felidézték Georges Didi-Huberman 2004-ben megjelent: Images Malgré Tout című könyvét, amelyben az 1944 nyarán a Birkenauban illegálisan készült fényképeket elemezte.


view_006566.png
HETI ARCHÍV – Mű szerző nélkül #2 – SZERZŐ MŰ NÉLKÜL

Új sorozatunkban hetente, valamilyen aktualitás mentén az Artmagazin szerkesztőségének tagjai ajánlanak archív tartalmakat a magazin elmúlt éveinek cikkeiből. Az aktualitás lehet egy, az éppen kapható nyomtatott lapszám egyik cikkéhez kapcsolódó előzmény vagy a körülöttünk zajló művészeti és nem művészeti eseményekre reflektáló írás is. Most a Mű szerző nélkül című film kapcsán írt két korábbi cikkünket idézzük meg, hiszen az Artmagazin Online felületén épp ma jelent meg egy széljegyzet a képzőművészeti inspirációjú filmekben megjelenő műalkotások kapcsán. A Mű szerző nélkül 2018-ban került mozikba és tulajdonképpen Gerhard Richterről szól. Ő viszont radikálisan elhatárolódott tőle – a képzőművészeti híresség megidézése és a film értelmezése olyan érdekes helyzetet szült, hogy kétszer is írtunk róla a nyomtatott Artmagazinban.

Screenshot 2020-09-02 at 12.57.35.jpg
Hol van Valdo?

2017-ben az Európai Filmdíj gáláján A négyzet volt a legsikeresebb alkotás, a svéd–német–francia–dán koprodukció hét jelölésből ötöt váltott díjra. A film, amely a cannes-i fesztivál fődíját, az Arany Pálmát is elnyerte, egy múzeumigazgató kényelmes, rendezett életének abszurd fordulatokkal teli összeomlását meséli el. A főszerepet játszó Claes Banget most újra láthatjuk a mozivásznon A hazugság színe című alkotásban, ezúttal kritikusként.