A hiúság vására - A fotókereskedelem története Harry Lunntól a Paris-Photóig

Mórocz Csaba

A világ egyik legrangosabb fotós vására, a Paris-Photo tekintetét éppen a mi régiónkra, Közép-Európára vetette. Így november közepén, az eddig is rendszeres kiállító Vintage-zsal együtt már három magyar galéria viszi ki áruját a nemzetközi fényképbörzére. Ezen ma már meg se lepődünk, pedig a fotóval való kereskedés nem mindig volt magától értetődő. Egy dörzsölt volt CIA-ügynöknek kellett utat törnie a fotógalériák előtt, előbb az Egyesült Államokban, majd Franciaországban. A 20. századi fotókereskedés története madártávlatból és békaperspektívából egyszerre.

A leghosszabb nap

Az idén, 2010-ben, a vásár november 18-án este nyílik. A megnyitót követő éjszakán a rendezők, a galériák munkatársai, a számtalan országból érkezett kurátorsereg, a fotográfia Párizsba látogató szakemberei és a standokon jelen lévő művészek bizonyára mélyen alszanak majd, hiszen lesz mit kipihenniük. Ezen a megnyitó napon keveredik leginkább a lámpák okozta szomjúság a nyugtalanító várakozással, az izgatottság a fáradtsággal. A délelőtt az előző nap berendezett standokon végzett utolsó simításokkal telik majd, hogy 11 óra körül minden kifogástalanul „lógjon”, mikor is a preview kurátorai, a kritikusok, az újságírók, a fotószíntér fő- és mellékszereplői megérkeznek, hogy aztán kora délután közéjük vegyüljenek azok a gyűjtők, akik a galériák meghívottjai, illetve az unatkozó és gyakran unalmas „people”. Este hétkor, amikor már mindenki fáradt, a rendezők megnyitják a kapukat, és a vásárt elözönli a sok nyelven beszélő, kíváncsian érdeklődő vagy tudálékos, hozzáértő vagy mindent kritizáló, de mindenekelőtt euforikus tömeg. A megnyitó napján mindenki „hősies”. De „a nap hőse” leginkább a fotográfia. Az a médium, amely az elmúlt 160 év során nemcsak meghódította, de talán le is igázta a világot.

Harry Lunn, A fotókereskedő

Az alig negyvenéves fotókereskedelem gazdasági vonatkozásait, mechanizmusait, az árverőházak és a kereskedők vagy a vásárlók nyílt és néha okkult érdekszövetségét, networkszerű működését számos írás tárgyalja. A szerzők – többnyire a globalizált kortárs műkereskedelembe ágyazva – főleg azokat a tendenciákat, fotográfusokat és képeket érintették, amelyek az utolsó másfél évtized üzleti gyakorlatát meghatározták. Különös módon sokkal kevesebb szó esett azokról az elődökről, akik a fotográfiát, ezt a sokarcú és immár másfél évszázada szüntelenül demokratizálódó jelenséget elsőként kereskedelmi dimenzióba helyezték. Röviden – elcsenve és átformálva Frank Heidtmann kiváló könyvének címét (Hogyan került a fotó a könyvbe?) (1) – így is fogalmazhatnánk: vajon miként került a fotó a galériák falaira?

A világért se feledhetjük Julien Levy – a fotó művészetként és áruként való elismertetéséért tett hosszú és gazdaságilag sikertelen – kísérletét 1931-ben megnyílt, New York-i galériájában, (2) de a fotókereskedelem koronázatlan fejedelme mégiscsak Harry Lunn volt. Amikor a University of Michigan valahai közgazdászhallgatója 1968-ban, harmincöt évesen megnyitotta első galériáját Washingtonban, életének egy fejezete éppen lezárult. Sol Stern egy hosszú és részletes írásban – alig egy évvel korábban, 1967 márciusában, vagyis a hidegháború kellős közepén – az amerikai radikális ellenkultúra csatakürtszerű folyóirata, a Ramparts hasábjain többek között felfedte azt is, hogy Lunn az ötvenes évek derekán a National Student Association elnökeként diákszervezetében a CIA aktív tagjaként tevékenykedett. (3) Ez talán nem jelentette volna feltétlenül az amerikai adminisztrációban zajló karrierje végét, de kizárta, hogy Lunn ismét hazája valamelyik külképviseletének tagjaként dolgozhasson. Úgy, ahogy azt tette 1961 és 1963 decembere között a francia
fővárosban, szintén a CIA kötelékében, az amerikai nagykövetség helyettes kultúrattaséjaként.

Holdfelkelte

A Párizsban töltött két év során – azon túl, hogy megismerte jövendőbeli francia feleségét – felfedezte a 18–19. századi francia metszetet és litográfiát. Frissen megnyílt washingtoni galériájában (Graphics International) és hamarosan kiadott kereskedelmi katalógusaiban a sokszorosított grafika francia remekműveit kínálta a vásárlóknak. Az újdonsült kereskedő figyelme azonban hamarosan a fénykép nagymestere, Alfred Stieglitz nagy hírű folyóiratára irányult. Tanulmányozta azokat a századfordulón feltűnt és az akkori avantgárd szűk köreiben ismertté vált fotográfusokat, akik időről időre megjelentek a Camera Work oldalain. (4) Rövidesen – a metszetekkel együtt – néhány jelentős piktorialista fotó is feltűnt galériája falán és katalógusaiban, de a valódi fordulatot az amerikai fotográfia egyik nagy öregjével, a 68 éves Ansel Adamsszel való találkozás hozta. Lunn a Graphics International első, kizárólag a fotográfiának szentelt kiállításán Adams műveit mutatta be. A kiállítás high-lightja Adams Holdfelkelte (Moonrise, Hernandez, New Mexico) című, 1941- ben készült munkája volt.

A kép egy nyugovóra térő táj előterében látható farmot ábrázol. Balra egy templom keresztje, jobbra, a temető sírkövei mögött házak és gazdasági épületek, a távolban hegylánc és a gótikus templombelsők sötét magasságait idéző ég a holddal. Adams késő piktorialista tájainak egyikében bolyongunk. Lunn választása megfontolt és céltudatos – de talán egy csipetnyi cinizmus is vegyül bele? 1970-et írunk. Az Egyesült Államok hadserege Vietnam poklában háborúzik. Ebben az évben a LIFE minden száma beszámol a harcokról, a holtakról, az élőkről vagy azokról az amerikai fiatalokról, akiknek ezrei keresnek menedéket a szomszédos Kanadában vagy a távoli Svédországban, mindarról, ami kétségek között tartja azt a népet, amely áldozatokat hoz a bizonytalan kimenetelű távoli háborúért. Adams fotója „egy farm”. Egyfajta „amerikai egység”, és – ebben a politikai kontextusban – a megrendülni látszó „amerikai test” egyetlenegy és háborítatlan „sejtjének” reprezentációja. Biztonságot és szilárd hitet sugárzó allegória, amely talán bizalmat is kölcsönöz és egyben bátorságra is serkent. Egy olyan fotografikus stars & stripes, amelynek, Lunn sugallata szerint, „lobognia” kell mindazok falán, akik akár aggodalmak közepette is szeretik hazájukat, az Amerikai Egyesült Államokat.

A kiállítás nagy anyagi és médiasikert hozott, olyannyira, hogy a Washington Post is beszámolt az eseményről. Lunn fellelkesülve még abban az évben 3000 fotót rendelt Adamstől (ebből 400 a Holdfelkelte), sejtve a kortárs fotográfiában, illetve annak sokszorosíthatóságában rejlő hosszú távú, spekulatív lehetőségeket.(5) Nyilvánosságot keresve új stratégiájának, a számokat közli is a vele készült interjúkban, rendszeresen hangoztatva a médium újszerű kereskedelmi lehetőségeit és távlatait. Valójában egy olyan struktúra létrehozásán fáradozott, amelyben – most először – azonos perspektívában tűnhet fel a fotográfus, a kívánt mennyiségben sokszorosítható produktummal, a fotóval, a galéria, amely ezt a produktumot mint árut kínálja úgy, hogy egyidejűleg legitimálja annak művészet voltát, és a vásárló, aki minderről nemcsak a galéria vevőiből lassan formálódó network révén, de a médiából is értesül.

Az üzlet beindul

Hamarosan Lunn – hogy ezt a rendszert erősítse és egyúttal bizonyítsa is a kortárs fotográfia létjogosultságát – az amerikai vagy az európai fényképészet kiemelkedő alakjainak hagyatékait vásárolta fel vagy vette kezelésbe (consigment) az örökösök felkutatása után. Ekkor jutott hozzá a még élő Walker Evans munkáihoz (5000 fotó) és Lewis Hine többezres, érintetlen hagyatékához (4500 fotó), de elővásárlási jogokat biztosító szerződést kötött Robert Frank mintegy 1500 munkájára is. Rövidesen kezelésbe vette az osztrák Heinrich Kühn-hagyaték jelentős részét, nagyszámú Steichen-fotót és a Párizsban élő Man Ray archívumának jókora hányadát. A fotográfia félmúltjába visszanyúló aktivitásának is köszönhetően ezekben az években először körvonalazódnak azok a kategóriák, amelyek a fotografikus képet a „nagyítás dátumának elve”, azaz a ritkaság szerint hierarchizálják. Ezek a megszilárdult konvenciók mind a mai napig kereskedelmi védőbástyai (és a múzeumok által természetesen adoptált referenciái) annak a médiumnak, amely egy létező negatív esetében elvileg „végtelen számban sokszorosítható”.(6) Ugyanakkor körülhatárolnak egyfajta „referens minőséget” az érdeklődő vagy a vásárló számára, miközben döntően hozzájárulnak a kortárs fotográfus újszerű, művészi és társadalmi státuszának megalapozásához.

Számos múzeum, művészeti intézmény és fontos könyvtár kezdett foglalkozni a fényképpel a hetvenes évek utolsó éveiben, sőt gazdag vállalati vagy magángyűjtemény- építő programok is indulnak ebben az időszakban.(7) Lunn a szakértő–kereskedő kettős cégére alatt – egyfajta opportunizmussal és lobbi-készséggel felvértezve – kiválóan érvényesítette munkatársai ismereteit is. Peter Galassi fotó- és művészettörténész, számos jelentős könyv szerzője és 1991-től napjainkig a MOMA fotográfia osztályának igazgatója a hetvenes évek második felében három éven át hasznos munkatársa volt a Lunn-galériának. Galassi és Lunn együttműködése nagyszerű példa arra, hogy a kereskedelmi tevékenység – a felfedezés, a kanonizálás és az értékteremtés mellett – sok esetben egyetlen forrása a fotótörténeti ismereteknek. Hogy a valahai asszisztens a MOMA 1981-es Before Photography című, korszakalkotó, a festészet, a grafika és a sokszorosított grafika, valamint az újszülött fotográfia 19. század közepi összefonódásait bemutató kiállítását megrendezte, az sokban Lunn megtermékenyítő inspirációinak is köszönhető.

A network kialakulása

A párizsi Bibliothèque Nationale korai francia fotográfiát feltáró és rendszerező 1980-as kiállítását követően az Egyesült Államok fontosabb múzeumai, az egyetemi és könyvtári gyűjtemények kutatási programokat létesítenek a francia fotó első évtizedeinek tanulmányozására. (Ezekhez rövidesen – mintegy természetes következményként – ambiciózus közintézményi vásárlási tervek is kapcsolódtak.) A Galassi kutatásai nyomán megvalósult MOMA-kiállítás (és a máig is referenciaként használt katalógus) egyik hídfője lett annak a kereskedelmi felfutásnak, amelyet a New York-i székhelyű Lunn Limited indított el. Harry Lunn 1982-ben családjával Párizsba költözött és az időközben nagykorúvá vált, egyre szélesedő photography business kétfejű sárkányaként New York és Párizs között ingázott. Az amerikai múzeumok, közgyűjtemények és magángyűjtők (sőt az újabb kereskedők és galériák) folyamatosan növekvő keresletére a francia 19. századi fotográfia kínálatának kiszélesítése volt a válasz. Mindez szükségszerűen a kereskedelem – sokszor bizony megvetett és lebecsült – spekulációval azonosított keretei között történt. De ez az ugyanannyira intellektuális, mint pénzügyi tevékenység az új amerikai és francia (illetve nemzetközi) fotótörténész és -esztéta generáció megjelenését is elősegítette.(8)

A globalizált network értékfelfedező és értékmentő tevékenysége eredményeként a fotográfiával kapcsolatos ismeretek szerteágazóbbá váltak, elmélyültek, a múzeumok – köztük a legjelentősebbek – kiállításokat rendeztek, tanulmányok és könyvek láttak napvilágot, oktató- és kutatóprogramok születtek, intézmények, könyvtárak, vállalati és magángyűjtemények gazdagodtak. A 19. századi fotográfia kincsesbányájából, Franciaországból nagy számban kerülnek a médium korai mesterművei az amerikai gyűjteményekbe, hogy aztán a kiállításokat látogató közönség is felfedezhesse őket a legjelentősebb múzeumok vagy intézmények falain, megismerhesse történetüket és születésük kontextusát. A francia közgyűjtemények fotográfiai szakértői – ösztönzőnek tartva a tengerentúli kollégák figyelmét – természetes nyitottsággal viszonyultak Lunn kereskedelmi lendületéhez. Lunn a nyolcvanas évek végére aktív szereplője lett azoknak a vásárlásoknak, amelyek során az amerikai és az angol piktorialista fotográfia mesterdarabjai, Steichen, Stieglitz, Strand, Weston, F. Evans, Käsebier stb. művei, vagy Lewis Carroll negatívjai a Musée d’Orsay és a Centre Pompidou óriási gyűjteményeibe kerültek. Egy megbecsült és tekintélyes kereskedő– szakértő apoteózisa ez. Egy olyan személyiségé, aki nemcsak a fotográfiát tette nemzetközivé, de 1998 augusztusában bekövetkezett hirtelen halála után, egy időközben felnövekedett amerikai és francia kutató-, szakértő- és kereskedő-generációt is hagyott maga után. Mindazokat, akik immár úgy emlékeznek rá, mint arra, aki a fotót választotta otthonául, és akinek a kezei közt – újszerű és sajátos alkímiával – a fotográfiák emulziójának ezüstje arannyá vált.

Álmodók és zsarolók

A Paris-Photo tulajdonos-szervezője 2001 óta az angol Reed Exhibitions. A korábbi tulajdonos az amszterdami születésű Rik Gadella volt. Amikor a holland fiatalember – a leideni egyetemen szerzett filozófia diplomával a zsebében – 1992-ben Párizsba költözött, bizonyára nem tudta még, hogy rövidesen a műkereskedelem kellős közepébe csöppen majd. 1994-ben megalapította az ArtistBook Internationalt, három évvel később pedig megálmodta és Harry Lunn Jr. segítségével útjára indította a Salon de Paris-Photót. Az amerikai társ – mint azt láthattuk – nem az óceánon túli kereskedők „egyike” volt, hanem a hetvenes évek kezdete óta létező fotókereskedelem megszületésének magányos és már életében legendává lett bábája is. Tekintélye, befolyása és hozzáértése hosszú évekre meghatározta a vásár arculatát, sikerét és hírnevét.

Gadella bátor tervét a New York és Párizs között ingázó Lunn rögtön életképesnek találta, úgyhogy ’97 májusában összetrombitálta a francia kereskedőket (majd rövidesen New Yorkban az amerikaiakat is), hogy meggyőzze őket: a vásár újabb kapukat nyithat az üzletág még dinamikusabb fejlődése előtt az európai és amerikai múzeumok, intézmények, közgyűjtemények és természetesen a gyűjtők felé. Kezdetben úgy tűnt, csak a két alapító lelkes. Lunn honfitársai attól féltek, hogy fontos vásárlóik ezentúl – őket megkerülve – közvetlen kapcsolatba kerülnek az európai kereskedőkkel. Míg a párizsiak, akik főleg az amerikaiakkal folytatott virágzó és gyümölcsöző üzletből éltek, egyszerűen attól tartottak, hogy a vásár reflektorai nemcsak a fotókat világítják majd meg, hanem az amerikai árakat is. Azokat az árakat, amelyeket a francia galeristák Párizsban, a fény városában mindaddig oly sikeresen burkoltak sűrű homályba a padlásokat és pincéket bújó, lázasan kutató fotónepperek, a könyvkereskedők és az ócskapiacok árusainak tekintete elől.

De a kocka el volt vetve. Gadella a vásár logisztikai megvalósításán ügyködött, miközben Lunn felkérte Manfred Heitinget, aki korábban húsz éven át a Polaroid művészeti igazgatója volt, hogy mesés magángyűjteményéből néhány tucatot állítson ki a születendő Paris-Photo keretein belül. A ma Malibun élő német származású Heiting mindenekelőtt nagy kliens, kifinomult esztéta és „very good eye” volt, meg persze az amerikai kereskedő barátja is. Az a kollekció, amelyet akkor az amszterdami Sarfatiparkra néző lakásában őrzött, bizonyára a világ bármelyik múzeumának anyagával vetekedhetett; ma már a Houston Fine Arts Museum tudhatja a magáénak. (A hírhedt és az amerikai gazdaság süllyesztőjében nyomtalanul eltűnt, ugyancsak houstoni Enron Corporation 35 millió dollárja jóvoltából…) (9)

Heiting megígérte, hogy kiállít 26 képet gyűjteménye emblematikus darabjaiból, Gadella–Lunn jutányos áron kínálta a standokat az amerikai kereskedőknek, így végül Janet Lehrrel, a Park Avenue nagy fotódámájával az élen néhány akkor fontos galéria igent mondott. A franciák meggyőzése ennél sokkal körülményesebb (és egyben brutálisabb) volt. Harry Lunn egy fullasztó június végi napon összehívott mindenkit Quai Voltaire-i lakásába, amelynek ablakaim a szemközti Louvre-ra néztek, hogy rábírja őket a részvételre. A beszélgetés az unszolás és a megfélemlítés különös elegye volt. Lunn – eléggé nyersen – azzal fenyegetőzött, hogy ha a párizsiak bojkottálják a vásárt, akkor „felrobbantja” azt az óceánon átívelő üzleti hidat, amit hosszú éveken át tudatosan, kitartóan és végtére is mindenki hasznára épített ki.(10) A hatás azonnali volt. Bár két jelentős galéria így is távol maradt, a többiek megígérték részvételüket.


Pénz, pénz, pénz

A később oly sikeressé vált vásár novemberi megnyitásához már csak három fontos feltétel kellett: először is pénz, aztán pénz, és ismét pénz. Gadellának nem volt, ezért úgy döntött, hogy megpróbálja rábírni a befolyásos tévésztár Henry Chapier-t, aki egyben a La Maison Européenne de la Photographie elnöke is volt, valamint Jean- Luc Monterossót, a MEP igazgatóját, hogy támogassák a tervet, különös tekintettel az anyagiakra.(11) A két VIP sikeresen képviselte a megnyerő és dinamikus holland ügyét a városi kasszánál...

Az ősz első hónapjai ugyan kellemetlen meglepetések között teltek el, de ezek a bonyolult részletek ma már érdektelenek. Mindenesetre az első Salon International de la Photographie,(12) amelyet ma a fotó közönsége Paris-Photo néven ismer, 1997. november 20-án este 7 órakor a Carrousel du Louvre termeiben mindenki örömére megnyitotta kapuit. A Paris-Photo első kiadásának katalógusa (az értelmező szótár méretű ideihez képest egy sovány zsebkönyvre emlékeztető, ezüstszínű kötet) meghatározva a vásár programját a „19. századi, a modern és a kortárs fotográfiát” ajánlotta a látogatónak. Tizennégy év elmúltával visszatekintve, az első kiadás mintha még összegezni kívánta volna a fotográfia addigi történetét. Az 52 bemutatkozó galéria közül 27 főként olyan műveket mutatott be, amelyek szerzői 1950 előtt születtek. Az észak-amerikaiak, a torontói Jane Corkin, a New York-i Janet Lehr, Michael Senft, Edwyn Houk és Harry Lunn Ltd. az amerikai és európai fotográfusok 19. és 20. századi mesterműveit kínálták, a francia, spanyol, holland, portugál és angol kereskedők főleg a francia vagy saját országaik fotográfusainak emblematikus munkáit hozták magukkal. Magyar galéria nem állított ki, de egy standon csakis a két világháború közötti magyar fotográfusok, Escher, Kinszki, Kálmán Kata, Hevesy, Pap Gyula, Danassy, Angelo, Munkácsi, valamint a magyar származású Kertész és Brassai korabeli kópiáit árulták. A vásár mindennap „telt házzal” ment, és a galériák nagy anyagi sikerével ért véget.

Hiúság vására

Lehet, hogy csak a média által beharangozott esemény vonzotta, vagy érdekelte őket a fénykép is, esetleg gyűjtők voltak vagy azokká váltak, mindenesetre a vásárt látogatók az elmúlt 13 év során széles keresztmetszetet kaphattak a kereskedelem fókuszába helyezett fotóról, kicsit a fotó történetéről is, és úgy általában a „fotográfia-jelenségről”. Évről évre figyelemmel kísérhették annak változásait, burjánzását, sőt megismerhették mindazt, amit a demokratizálódó és folyamatosan változó fotográfiai gyakorlat eszközként használ a jelenkor technikájából. A jelentős múzeumok és gyűjtők, vagy egyszerűen a fotó múltja iránt érdeklődők minden alkalommal kíváncsian és gyakran határozott vásárlási szándékkal fedezték fel – számos más kereskedő mellett – az amerikai Hans P. Krauss vagy az angol Robert Hershkowitz standját, akik a fotográfia első húsz éve során készült muzeális képeket kínálták. Ezeken a standokon a 20– 300 000 euró között árult Talbot-, Bayard-, Le Gray- és Marville-fotók csakis arra vártak, hogy megpihenjenek a múzeumok elsötétített raktáraiban. (Még akkor is, ha előbb egy-két nagyon igényes és gazdag műgyűjtő kezén át is mennének.)

Akit a 20. századi modernizmus magas árú nagymestereinek káprázatos nagyításai érdekeltek, bizonyára a francia Alain Paviot vagy a berlini Galerie Kicken standján nézte meg Man Ray, Moholy-Nagy, Sander vagy Bellmer, Lotar vagy Boiffard műveit, aki pedig a magyar fotográfia két világháború közötti periódusából akart képeket, az a második év óta részt vevő budapesti Vintage Galéria standjára ment. Azoknak a gyűjtőknek, néha múzeumi kurátoroknak, akik ezeken a „történelmifotó-standokon” érdeklődnek vagy vásárolnak, a legfőbb szempontjuk a művész fotótörténetben elfoglalt helye, a fotóesztétikai vagy nyelvi tendenciákhoz tartozásának jelentősége és nem utolsósorban a kópiák nagyításának ideje és a nagyítás minősége. Végül ezeket a kritériumokat együttesen mérlegelve hozzák meg döntésüket. A fotó történelmi nézőpontjai szerint jelentős, emblematikus képek iránt szinte kizárólag a nyugati civilizáció országaiból jövő vevők érdeklődnek. A 19. századi fotográfia vásárlói elsősorban amerikaiak vagy franciák, ritkábban németek vagy svájciak. Az amerikaiak nagy hozzáértéssel és ambiciózusan vásárolják a francia képeket – ennek a fordítottja, már ami a franciákat illeti, korántsem igaz.

A 20. század fotójának francia, német, cseh, ritkábban holland mesterművei mindenekelőtt az amerikai vagy francia, néha német köz- vagy magángyűjteményekben kötnek ki. Az amerikaiak elsősorban „saját képüket” keresik, egy amerikai „civilizációs önarcképet”, a „magnificat of America”-t. Mindazokat a képeket, amelyek explicit módon, akár közvetve is, de reprezentáljak az amerikai életforma „sugallta” esztétikumot és harmóniában vannak mindazzal a városias építészeti és tárgyi környezettel, amelyben az amerikaiak élnek. Valószínűleg ezért vevői az ismétlődő és klisészerű, a Bauhaus-esztétika szigorúságát sugárzó képeknek, Man Ray kísérletező nonfiguratív fotogramjainak vagy a cseh modernitás nyelvén fogalmazó fotóknak. De csak elvétve érdekli őket az egzotikusnak tűnő, a falu vagy az irodalom referenciáival telített, narratív és nagyon gyakran explicit módon a szexualitásra utaló francia, esetleg belga szürrealista fotográfia.

A történelmi fotográfiák legizgágább vásárlói maguk a vásár kereskedői, elsősorban ismét a franciák és az amerikaiak. Így vándorolnak – különösen a megnyitó napján – egyik standról a másikra bizonyos fényképek. A „még soha nem látott”, a „tekintetet egy csapásra elhomályosító”, az „itt és most felfedezett” képek a „meglátni és megszeretni”-érzés generátorai, valamiféle vonzerővel bírnak, holott mindig azt hittük, hogy ez az érzés csakis a „nagyok”, Weston, Man Ray, Kertész vagy Holland Day műveit látva lephet meg bennünket. A konkurens kereskedőtől harminc másodperc alatt „elhódított” kép ára öt perccel később és húsz méterrel távolabb, az új tulajdonos standján akár meg is duplázódhat, de az is lehet, hogy nem változik. A díszvendég, Nárcisz, csendesen kószál a standok között. Manipulálja a féltékenységet vagy az ideig-óráig csillapodni látszó sóvárgást, hogy aztán a kereskedelmi pragmatizmus látszólag viaszszínű, racionális álarca alatt a csillapíthatatlan birtoklási vágyat felváltsa a büszkeséget és méltóságot kölcsönző kielégültségérzet. Hiszen a hiúság vásárán
vagyunk.

Kortárs csatatér

A médium 170 éves háborújának még nem látjuk a végét, de a 19. és 20. századi fotográfia lassan már harminc éve menetel katonás rendben a múzeumok felé, sőt az elitalakulatok már meg is pihentek a nagy gyűjtemények hűvös raktáraiban. Ha a Paris-Photo egyfajta csatatér, akkor ma egy új hadsereg, a kortárs fotográfia küzdelmének lehetünk tanúi. A kortárs fotográfusok nagyszámú megjelenésével a Paris-Photo néhány év óta már követi a fotográfia (és a fotókereskedelem) nemzetközi modelljét. A nyolctagú zsűri döntése nyomán évről évre újabb és újabb galériák állítanak ki, újabb és újabb művészekkel. A japánok, olaszok, németek és tavaly az arab országok után idén a közép-európai kortárs fotográfia a „vendég”. A két magyar meghívott: a Faur Zsófi – Ráday Galéria és a tehetségekkel teli Lumen Galéria, amit Stenczer Sári független kurátor hozzáértő tanácsai is segítenek majd a vásáron. A közönség egyre fiatalabb, kíváncsibb és lelkesebb. Bizonyára szívesen fedezné fel a standokon a „múzeumi” művészeket is, például Andreas Gurskyt, Cindy Shermant, Nan Goldint vagy Jeff Wallt – de ők már a contemporary art market spekulációjának karmaiba kerültek. Helyettük a Paris-Photo kereskedői a kortárs fotográfiát tárják évente a látogatók elé, sokfajta kreativitásában, dokumentum voltában, konceptualitásában, eleven ambivalenciájában, szociális közvetlenségében és néha neomanierista, neopiktorialista banalitásában. Azt a fotográfiát látjuk itt, amelynek heterogenitása és eklekticizmusa az internettől, a digitális technikától és a Photoshoptól kölcsönzi sokszínűségét. Mint a 170 évvel ezelőtti fotografikus diszpozitív, napjaink fotográfiája is mindenekelőtt a kortárs technológia, azaz a kor egyik globalizált tükre – ítéljük azt bármilyen görbének is.

A 19–20. századi vagy a kortárs fotográfia standjai között sétálva áruházban érezhetjük magunkat. Olyannak tűnhet ez a vásár, mint egy departement store, ahol a képek – mint egy óriási üzletben a ruhák – egymással versengenének a vásárló kegyeiért. Vagy inkább egy színházban lennénk? A saját színházunkban? Ahova a galeristarendezők azért invitáltak meg bennünket, hogy láthassuk és hallhassuk magunkat a képekkel párbeszédet folytató szerepben? Egy olyan marketing-dramaturgia ez, amelyben a néma vagy hangos dialógus „végszava” – a mi végszavunk – akár a vásárlás is lehet. Mindenesetre a vásáron immár tizennegyedik éve randevúzik a fotó a gyűjtőkkel, a gyűjteményekkel és a múzeumokkal. Megindítja a látogatók képzeletét és talán kalauzolja is őket abban a világban, amely a sajátja vagy amit sajátjának hisz, vagy abban, amelyre vágyik. Legyünk vásárlók vagy csak kíváncsi érdeklődők, a fotográfia – néha csalóka – tükrében elsősorban önmagunkkal találkozunk.

Jegyzetek:

(1) Frank Heidtmann: Wie das Photo ins Buch kam. Spitz Verlag, Berlin, 1984. A 19. századi könyvkiadás és a fotográfia esztétikai, ipari és kiadói vonatkozásait részletesen tárgyaló munka.

(2) Julien Levy (1906–1981), a két háború közötti New York-i avantgárd emblematikus személyisége. Galériájában (1931–1949) elsőként tett kísérletet – az európai és amerikai szürrealisták művein túl – olyan fotográfusok munkáinak bemutatására, mint Kertész, Cartier-Bresson, Lee Miller, Abbott, Stieglitz, Evans, Sheeler, Strand, Man Ray, Atget, Nadar és sokan mások. (Dreaming in Black & White: Photography at the Julien Levy Gallery, Philadelphia Museum of Art, 2006. Jacobs-Schaffner: Portrait of an Art Gallery, The MIT Press, 1998)

(3) Sol Stern: A Short Account of International Student Politics and the Cold War with Particular Reference to the NSA, CIA, Ramparts, 1967. március, 29–38.

(4) Alfred Stieglitz 1903 és 1917 között megjelenő kiadványsorozata kétségtelenül a 20. századi fotográfia egyik legjelentősebb bölcsője. A Camera Work a fotográfia első „hídja” Amerika és Európa között.

(5) Adams, aki a szerződés szerint bizonyos időközönként látja el a galériát újabb és újabb kópiákkal, természetesen az 1970-ben meghatározott árakon, 1975-ben szakított Lunn-nal. Időközben képeinek ára többé-kevésbé megnegyvenszereződött. A Holdfelkelte feltehetően a fotókereskedés leggyakrabban eladott ikonja lett.

(6) A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában című, 1935-ben megjelent munkájában Walter Benjamin ezzel a problematikával foglalkozik. De a végtelen számú sokszorosíthatóság lehetőségének teóriája csak a végtelenben találkozik a gyakorlattal, és úgy tűnik, távolról sem befolyásolja a fotográfia szabadságát vagy a fotográfusok útjait. A művészek a fotográfiát nagyon korlátozott számban sokszorosítják. A 20. század első felében a legjelentősebb fotográfusok általában 3–6 példányt nagyítottak képeikből. Az utolsó negyedszázad gyakorlata a kópiák számozásával relativizálja ezt a problematikát. A dagerrotípia, a fotogram stb. nem sokszorosítható, a photoshop unikalitást biztosíthat, és egyáltalán, a nagyítás tökéletesen véletlenszerű és korántsem mechanikus...

(7) Mindez elsősorban Észak-Amerikára és Franciaországra vonatkozik. A Gilman Paper Company, a Ford Motor Company, a Canadian Center of Architecture, a Manfred Heiting Collection, a Paul Walther Collection, a Thomas Walther Collection, a La Maison Européenne de la Photographie, a Collection Roger Thérond, a Jedermann Collection stb. vásárlási programjainak kezdete ez. Az amerikaiak Lunn vagy más tekintélyes amerikai vagy francia múzeumi kurátor tanácsai szerint vásárolnak, abból a meggondolásból, hogy gyűjteményük végső állomásai a múzeumok lesznek. (Így kerül a Ford Motor Co. és Gilman Paper Co. gyűjteménye mint ajándék a Metropolitan tulajdonába, amit a vásárlási érték sokszorosának adójóváírása követ, de amit a fotográfiával kapcsolatos ismeretek szélesedése, katalógusok, könyvek, kiállítások, ösztöndíjak létesítése előz meg.)

(8) A legjelentősebb egyetemi, intézményi vagy vállalati gyűjtemények szakszerű katalogizálásához, archiválásához létrehozott oktató- vagy kutatóprogramokhoz különféle alapítványokból áramlik a pénz. Lunn gyakran opportunista kezdeményezője, tanácsadója, de főleg adományozója bizonyos létesítendő vagy már embrionális gyűjteményeknek. Talán azért is, hogy javasolhassa azokat a fiatal történészeket vagy szakembereket, akik ezeket a kollekciókat könyveikben, tanulmányaikban, kiállítások katalógusaiban értékelni, értelmezni fogják, mi több, kulcsemberekké is váljanak a gyűjtemény későbbi fejlesztése, bővítése esetén.

(9) A tranzakció idejében, 2001-ben ez az összeg közel 10 milliárd forintnak felelt meg.

(10) Ez a „híd”, a Concorde, később fel is robbant. Lunn sűrűn használta a francia fotókkal a hóna alatt. 1978 és 1998 között, kvázi kereskedelmi monopóliumot épített ki a legfontosabb amerikai múzeumokkal és magángyűjteményekkel. A 19. századi fotográfia krémje, az 1845 és 1860 között készült ún. „primitív” korszak fotói ebben a periódusban százával vándoroltak az Egyesült Államokba. (Ezeknek a képeknek az ára Párizsban 4000 és 60 000 frank között mozgott. Ugyanezek a képek New Yorkban 15 000 és 250 000 frankot értek. A párizsi lakáspiacon 1985-ben a négyzetméterár átlagosan 12 200 frank volt.)

(11) A Paris-Photo első kiadását természetesen a magántőke is támogatta. Elsősorban Agnès B., aki egy nőiruha-üzletlánc tulajdonosaként imádta a fotót; 1990 óta galériája is van a Beaubourg közelében. (Galerie Agnès B.) A vásár az első két évben deficites volt.

(12) Az 1978-ban megalapított AIPAD, az amerikai kereskedők szervezete is rendez egy vásárt évente New Yorkban. A részvétel mindenekelőtt a szervezethez tartozáshoz kötött és elsősorban az amerikai fotográfia promóciójára hozták létre az amerikai vásárlóknak, azaz korántsem olyan nemzetközi, mint a Paris-Photo.

Full 001410 Png
Full 001411 Png
Full 001412 Png
Full 001413 Png
Full 001414 Png
Full 001415 Png