Anatómiai sztriptíz és az öltöztető én

Berényi Marianna

Amit egyszer kinyitottak, most bezárták, és amit bezártak, azt kinyitották a Semmelweis Orvostörténeti Múzeum állandó kiállításában. Drozdik Orsolya Medikai Vénusz című műve sebészkésként metszett bele a múzeum idén 50 éves terébe, amikor az alkotást inspiráló Venus Anatomica mellé került.

Drozdik Orsolya: A medikai Vénusz és előképe, a Semmelweis Orvostudományi Múzeumban őrzött Venus Anatomica

Selyemzsinór köti össze egy hónapon át azt a két Vénusz-szobrot, amelyeket hiába választott eddig szét idő és tér, szorosan egymáshoz tartoznak. A Firenzében viaszba öntött Venus Anatomica 1789-ben Bécsből érkezett Pestre, hogy II. József ajándékaként a magyar orvosi karon emelje az oktatás színvonalát. Csaknem kétszáz évvel később, az 1960-as években került a frissen alapított Semmelweis Orvostörténeti Múzeum (SOM) gyűjteményébe, igaz, ide már nem a boncolások kiváltása miatt, hanem hogy a 18–19. század orvosképzését reprezentálja. Az életnagyságú anatómiai modell1 a Képek a gyógyítás múltjából című állandó kiállításban eredeti rózsafa vitrinjében Hófehérke üvegkoporsós álmát idézi, szinte várja a herceget, aki csókjával felébreszti. Széttárt felsőteste a nyirokrendszer működését demonstrálja, szépségével, beállított mozdulataival pedig a korszak női szépségideáljának lemeztelenített példája. Igaz, a modell oktatásban betöltött szerepét még „életében” megkérdőjelezték, ám a viaszszobor művészi értéke, a klinikum történetében betöltött jelentősége soha sem vált kérdésessé.2
   Venus Anatomicát végül nem herceg ébresztette fel, hanem egy olyan művész, akinek egész munkássága megkérdőjelezi azt a hagyományos nemi szereposztást, amely pont a Hófehérke-történetben is tetten érhető passzív nő–aktív férfi mintára épül. A Firenzében készült anatómiai modellek sem tudták függetleníteni magukat ettől a látásmódról. Igaz, a korábbi szemlélettel ellentétben már egyértelműen két biológiai nemre építenek: azaz a női testet már nem a férfi tökéletlen, csökevényes formájaként ábrázolják. Mégis a nőket ábrázoló viaszmodellek jellemzően erotikus pózban fekszenek, a férfiak viszont tettre készen állnak vagy méltóságteljesen ülnek.
   Drozdik az 1970-es években találkozott először a felsőtestét feltáró, kerek melleit hányavetin lehajtó múzeumi Vénusszal. Az 1975–76-os tanévben Individuális mitológia című művéhez szabad táncosok és aktmodellek mellett le is fotózta őt. 1984- ben a bécsi Josephinumban látható másik viaszszoborhoz már a Kaland a Technikai Disztópiumban című programja miatt utazott. Ezután végigjárta csaknem az összes európai és amerikai medikai és természettudományi múzeumot, és több mint háromezer fotót készített ezekről, a főként 18. századi modellekről. „Megdöbbentett a medikai női modellen a nőiség ábrázolása. Félelemmel eltelve mentem végig a tudományos múzeumokon. A félelmet az ott felhalmozott poros tudás okozta bennem. Szorongok, mert megközelítem a tudományt, ami a nőiség részvétele nélkül jött létre, a világot, amiből én ki vagyok zárva. Ezért erotizálom a »másikat«. Nézem a tárgyakat, amelyeket a patriarchális tudományszemlélet hozott létre, és a kamerámmal fényképezek. Részvételem erotikus, ugyanakkor analizálom, amit a múzeumban találok. Erotizálom a tudomány történetét” – fogalmazott a művész egy korábbi interjúban3. Az erotizálás szerelmes verseket is szült, amelyek a kiállításban szétszórtan elhelyezett ezüstözött alpakkatányérokon olvashatók. Drozdik végül New Yorkban Szalczer Tamás szobrász asszisztálásával és Petrovics József segítségével saját testét is kiöntette az orvosi Vénuszhoz hasonló pózban. Az ennek alapján elkészült két szobrot több helyen bemutatták már, de jelentése minden bizonnyal most teljesedett ki a Venus Anatomica mellett.

Szerelmes vers ezüstözött alpakkatányéron
Kedvesem: Kértem a nyelved, és te a számba szúrtad. / Mint egy penge, olyan voltál.
Szavaimat félbevágtad. / Számban a nyelveddel nem tudtam magamra gondolni. /
A nyelveddel kellett leírnom, mit érzek. / S te a szavaimat a számból hallottad. /
Szeretlek, és nélküled élni nehéz. / Tudom, hogy szeretsz. / Szerelmed


   Mindkét szobor lila selymen nyújtózik, a fekvő Vénusz-ábrázolásoknak fenntartott, visszafogottan erotikus pózban. Venus Anatomica élet és halál között lebeg, a hétköznapoktól míves üvegfallal elrekesztve. Szeme nyitva: ernyedten, sorsát elviselve figyel, térdeit szégyenlősen összezárja. A Venus Coelestis és a Venus Naturalis egy testben egyesül: égi, hiszen magasabb szintű, orvosi tudást közvetít, és közönséges, mert mozdulatai, szépsége miatt a vágy cseppet sem titokzatos tárgyaként is értelmezhető. Míg mozdulata, fejtartása a férfitekintet számára vonzó, addig kitárt hasürege a fürkésző, metszően hideg orvosi tekintet4 céltáblája. A korszak tudományos ismereteit összegezve, a különböző szervek, erek kapcsolódási pontját tükrözi, éppúgy, ahogy a hasonló, életnagyságú modellek. Hans Belting egyik írásában arra utal, hogy a viaszszobor készítője, Clemente Susini kétszáz halott nő testét használta fel a preparáláshoz, míg megvalósította ezt az ideális női formát, amely Bernini Szent Terézével mutat rokonságot. Ennek azonban ára volt: Venus Anatomica szépsége mellett szinte fáj a modell személytelensége. Nem véletlen, hogy a múzeumi teremőrök nevet adnak neki és történeteket fűznek hozzá. Többek között éppen ez inspirálta Drozdik Orsolya művészeti projektjét is.
   Drozdik önmagáról mintázott Medikai Vénusza megtöri a személytelenséget: a gipszszobor konkrét történetet, jelentéshálót rendel a viaszmű mellé. Alkotása szabadon fekszik, nem zárja üvegdobozba (koporsóba?), nem boncolja fel, hiszen ez a saját teste. A szobor arca enyhén torz, érezhetők rajta a mintavétel kényelmetlenségei. Eltűnnek az idealizált vonások, csupán egyetlen, konkrét nő arcát, arányos testét látjuk magunk előtt. Drozdik véget vet az anatómiai sztriptíznek. Becsukja, ami korábban nyitva volt, miközben alig észrevehetően új réseket nyit, személyiséggel ruházza fel a magára hagyott testet. A mellkas és a hasfal bezárul, bár a térdek enyhén szétnyílnak. Ezen a szobron felfedezhető a fanszőrzet és látszanak a mellbimbók, érzékeltetve, valóban hús-vér, saját identitással rendelkező nőről van szó. A gipszszobor által közvetített személyiség, a felszabadult énkép felülírja az akt idealizált jellegét, helyette a pucér valóságot tárja elénk.
   Eldönthetetlen, hogy a kiállítótérben szétszórtan, különböző vitrinekben elhelyezett tükröződő fémtányérok erotikus versei kinek is szólnak. A boncoló férfit megszólító alávetett nő vagy a felboncolt szoborral együtt érző művész sorait olvashatjuk rajtuk? Drozdik a művet inspiráló régi vagy a műnek identitást adó új szobornak ír, vagy pedig a két szépség egymással kommunikál? Ha a viaszszobornak, akkor a szövegek a férfitekintethez kapcsolódó trubadúr-mantrák parabolájaként értelmezhetők. Mondatok, fordulatok, amelyek nem a nő felé irányuló egyedi vonzalomhoz, hanem inkább egy adott férfi udvarlási szokásaihoz, szexuális vágyához kapcsolódnak, vagy épp a patriarchális medikai történetre és a férfiközpontú művészettörténetre utalnak. Ismétlődő képek, szóvirágok, a személyességnek csupán álarcával. Ha azonban a művész gipszszobrához szólnak ezek a költemények, akkor már a sajáttest-ábrázolás, az önnézés és az identifikáció problematikájával találjuk szemben magunkat. Nem narcizmusról van szó, hanem a saját szerep, a saját személyiség elfogadásáról. Az individuum maga mögött hagyja az ideák, elvárások szintjét, megtanulja szeretni, értékelni magát. Kiszabadul, önálló életre kel. A keretet adó elvárások szintje perifériára szorult, ahogy a kiállítótérben a gipszszobor is távol került az őt formáló szilikon öntőformától.
   A szövegek harmadik olvasata ugyanakkor a két Vénusz egymás iránt érzett rajongása, amely a különbözőségek és a hasonlóságok, a mostani találkozás által nyert és elvesztett jelentések érzékeny metonímiájaként illeszkedik a kiállításba. A versek a múzeum terében egyszeri, csak ebben a kontextusban kibontható jelentéssel gazdagodnak. „Én nyitott vagyok, te meg bezárt. Úgy veszek részt a te gyengédségedben, ahogyan te az én gyönyörömben” – olvashatjuk az egyik versben, nem tudva, ki az „egyik” és ki a „másik”, összezavarva a szobrokra irányuló tekinteteket. A testek egymást erősítve elhagyják a boncasztalt, a passzív, kiszolgáltatott póz üzenethordozóvá, ezáltal mobillá válik. Drozdik művével megállítja, vagy legalábbis egy pillanatra letéríti megszokott pályájáról az emberi testet gépként szemlélő orvosi vagy a női testet gátlástalanul birtokba vevő férfitekintetet. 

Tárló a Semmelweis Orvostörténeti Múzeumban Drozdik Orsolya szerelmes vers tányérjaival

   Drozdik Medikai Vénusza nemcsak a jelentések szintjén okoz zavart, és nem csupán az ábrázolt testek esetében nyit és zár. A második életnagyságú Vénusznak köszönhetően a múzeum állandó kiállításának központi tere is átalakult, a több évtizedes kiállítás nyitott lett a kortárs kritikai reflexió előtt. Az 1993-ban elkészült Medikai Vénusz kitárta, mozgalmassá tette a múzeumi teret, a verseket hordozó tányérok pedig a tárlókat, hiszen azok is kinyíltak a következetesen lila feliratokkal jelölt Drozdik-művek előtt. Az idén 50 éves születésnapját ünneplő múzeum és Semmelweis-emlékhely ezzel a gesztussal amellett, hogy saját gyűjteményére, kiállításának múltjára reflektál, a látogatói tekintetet is zavarba hozva gondolkodásra, nézőpontváltásra, kritikai látásmódra ösztönöz. 


A Drozdik Orsolya: A medikai Vénusz a Semmelweis Orvostörténeti Múzeumban című kiállítás 2015. november 10-ig látogatható.

 

• • •

1 Az anatómiai modellekről részletesen: Horányi Ildikó: Az anatómiai viaszpreparáció
kialakulásának és virágkorának történeti összefoglalója. In: Orvostörténeti Közlemények.
1991–1992. 37–38. évf. 1–8. sz. 127–135. o.
2 1817-ben Nachrichten von Wien über Gegenstände der Medizin, Chirurgie und
Geburtshülfe egyik számában már a viszmodell szépségét emelik ki. Merevsége miatt
elutasítják használhatóságát. Fekete Ilona: Gombostűhegyen – egy momentum az emberi
szervek 18. századi ábrázolásában. In: Kovács Éva, Orbán Jolán és Kasznár Veronika Katalin (szerk): Látás – tekintet – pillantás. A megfigyelő lehetőségei. Pécs, 2009.
3 Forián Szabó Noémi: „Én voltam a modell és a modell rajzolója. Beszélgetés Drozdik Orsolyával”, Élet és Irodalom. 2002. XLVI:9
4 Az orvosi tekintetről lásd: Michel Foucault: Elmebetegség és pszichológia – A klinikai orvoslás születése. Budapest, 2000.
 
 
A Venus Anatomica Felice Fontana firenzei viaszszobrász műhelyében készült, ahol a 18. század anatómiai szempontból legpontosabb modelljeit formázták, főleg oktatási célra. Fontana 1730-ban született, filozófiát, fizikát, anatómiát tanult a korszak legszínvonalasabb itáliai egyetemein. 1775-től a firenzei Palazzo Pitti természettörténeti és fizikai stúdiójában dolgozott, a múzeum melléképületében rendezte be műhelyét. Munkatársaival először kipreparálták a holttesteket, utána elkészítették azok imitációját viaszból. 1770–1890 között a firenzei iskola negyven egész alakos emberi modellt készített és több mint kétezer kisebb anatómiai szervet mintázott meg, amelyek ma a világ számos múzeumában megtekinthetők. Fontana műhelye a korszak egyik legdivatosabb látványossága volt Firenzében, járt ott Napóleon, jóval korábban II. József. Az ő látogatásának köszönhető az a nagyszabású megrendelés, amelybe beletartozott a Semmelweis Múzeumban látható darab is. Az uralkodó a modellt több viaszszervvel együtt 1789-ben adományozta a pesti orvosi egyetemnek. A műhely legjelentősebb alkotói Clemente Susini (1754–1814), Paolo Mascagni (1752–1815), Francesco Caleriznoli, Carlo és Luigi Calamei voltak. A bécsi modellek Susini nevéhez köthetők. A témáról lásd Morbid Vénuszok. Artmagazin 2012/2. 60–63. o. 
 
 
A cikk megszületését a B.Braun támogatta.
Full 004889