GERMAINE, MARIANNE, BRÜNHILDE, ULRIKE, ANSELM ÉS A RAJNA

ANSELM KIEFER: MME DE STAËL – DE L’ALLEMAGNE CÍMŰ MUNKÁJÁRÓL

Gadó Flóra

Mi köze a francia írónőnek, Mme de Staëlnak Ulrike Meinhofhoz? Hogyan viszonyulnak egymáshoz a német és a francia kultúrával kapcsolatos sztereotípiák? Milyen formában jelenik meg mindez egy Franciaországba áttelepült német életművében? Adalékok egy installáció történetéhez.


Anselm Kiefer

Az 1945-ben, Donaueschingenben született Anselm Kiefer a második világháborúval, valamint a náci múlttal foglalkozó munkáival robbant be a köztudatba a 60-as évek végén. A háború utáni romok – amint azt több interjúban is említi – első gyerekkori emlékeit jelentették, és a pusztítás motívumain, a szokatlan anyaghasználaton keresztül élnek tovább műveiben, ahogy a nemzeti öntudat, a múlt és a jelen találkozása, az emlékezés és felejtés dinamikája is visszatérő témái. Április 18-án zárult Kiefer retrospektív kiállítása a párizsi Pompidou Központban. A tárlat az életműben tematikusan haladva felvonultatta szinte az összes fontos munkát és periódust a korai Elfoglalások (Besetzungen, 1969) sorozattól az erdő és a padlás motívumon, a Paul Celan és Ingeborg Bachmann-inspiráción keresztül egészen a művész zsidó misztika iránti érdeklődéséig. A kiállításon világossá vált Kiefer fokozatos eltávolodása a festmény két dimenziójától. Ez kezdetben a felszínt érintő különféle beavatkozásokban és a különleges anyaghasználatban (hamu, szalma, homok) nyilvánult meg, majd abban, hogy a művek ténylegesen is kiléptek a képsíkból; először csak különféle „kiegészítő” elemek, később valódi tárgyak, objektek jelentek meg rajtuk. Az utóbbi években pedig már Kiefer több kiállításán is szerepeltek különálló installációk – a párizsi tárlat helyspecifikus zárómunkája, a Mme de Staël – De l’Allemagne (2015) is éppen e két irányt ötvözte: a festményből environment született.


Enteriőr a Pompidou retrospektív kiállításán Anselm Kiefer Mme de Staël – De l’Allemagne (2015) című installációjával

   A kiállítótér egy részét sűrű homok borította, melyben sírkövekre emlékeztető, gomba formájú objektek kaptak helyet, rajtuk a legismertebb német romantikus filozófusok, költők, festők neveivel (Novalis, Brentano, Johann Gottfried Herder, Philipp Otto Runge, E. T. A. Hoffmann stb.). Míg a háttérben egy hatalmas festményen a sokszor visszatérő kieferi motívum, az erdő jelent meg, addig az installáció középpontjában, egy részben ólomból készült, rozsdásodó kórházi ágy állt gépfegyverrel, rajta a felirat: Ulrike Meinhof. Kiefer a rá jellemző gazdag referenciakészlettel és utalásokkal él: a mű címe Germaine de Staël De l’Allemagne című, 1813-ban született könyvére utal, melyben az írónő a korszak német szellemi életének legfontosabb szereplői előtt rója le tiszteletét. (Ezt a címet választotta a Louvre 2013-as kiállítása is (De l’Allemagne, 1800–1939. Német gondolkodás és festészet Friedrichtől Beckmannig), amelyre Kiefer a Rajna (Der Rhein, 2013) című installációját készítette. (Ehhez kapcsolódik 2013-as Rajna című fametszete, amelynek egyik levonata és Rajna sorozatának korábbi darabjai is láthatóak a bécsi Albertina jelenlegi Kiefer kiállításán)
   Kiefer életművében nincsenek véletlenek, visszatérő motívumokkal, erős, néha már-már didaktikus szimbólumokkal dolgozik, amelyek teljesen eltérő kontextusban is megjelenhetnek. Ahhoz, hogy az itt tárgyalt, összetett műalkotás számos rétegét felfejthessük, célszerű a kieferi életmű egyik kulcsmotívumából, a német nemzeti identitásra utaló erdőből kiindulni. Az installáció felidézi azokat az 1970-es évek végén és a 80-as években készült munkákat (Varus, 1976; Wege der Weltweisheit: die Hermannsschlacht, 1978), amelyek a 19. században konstruált német identitás Harmadik Birodalom által kisajátított elemeivel foglalkoztak. Például az 1. században, a teutoburgi erdőnél lezajlott csatával, amelyben a teuton Hermann (latin nevén Armenius) sikeresen legyőzte a Varus vezette római seregeket (így a Rajna– Duna vonalától északkeletre meggyöngült a Római Birodalom nyomása, és a germán törzsek megőrizhették többek között nyelvüket is). A történet a 19. században vált különösen népszerűvé, majd a náci ideológia is ezt tekintette a német felsőbbrendűség első megnyilvánulásának, illetve ehhez kapcsolta a németek győzelemre predesztináltságát. A világbölcsesség útjai (Wege der Weltweisheit, 1978) képeken az erdő adja a domináns hátteret, míg az előtérben családfát imitálva együtt jelennek meg különféle német filozófusok, költők, történelmi alakok a náci ideológia híveivel. Kacskaringós vonalak kötik össze őket, érzékeltetve összefonódásukat, azaz a német romantika és az 1930-as, 40-es évek közti kapcsolatokat, utalva elhallgatott eseményekre, szereplőkre is (például Martin Heidegger sokat tárgyalt náci múltjára).


Anselm Kiefer: Madame de Staël: Németország, 1982–2013, fametszet kollázs, akril, sellak, vászon, 190 × 280 cm, magántulajdon

   Míg az előbb említett festményeken a német romantika képviselőinek portréi is láthatók, addig a Varus című képen és a Mme de Staël installáción már csak a nevek maradnak, a hiányzó arcokat a fák, növények helyettesítik. Sokatmondó lehet az installációnál az is, hogy a nevek már nem is az „erdőben”, a fák mellett, hanem az inkább negatív konnotációt idéző gombákon jelennek meg, ami ráerősít a gondolkodásmódok „fertőző” vagy sporadikus továbbélésére, a más nézetek politikai célokból történő kisajátítására. A homok – ami ugyancsak visszatérő anyag Kiefernél – szintén negatív asszociációkat ébreszthet, a terméketlenségét és gyökértelenségét, hiszen nem tud sem befogadni, sem kibocsátani magából élő anyagot; a homok elfed, eltakar és elemészt – szinte beszippantja a nézőt. Az installációt lezáró (vagy mások szerint elindító) kép sűrű, sötét erdőt mutat, mégsem válik a gombák és a homoktenger kontrasztjává; a hibrid környezet nyomasztó, fullasztó közeget teremt. A hangsúlyos erdő motívumon kívül fontos kitérni arra a két nőalakra is, akiket a mű megidéz. Kiefer a német történelem vészterhes korszakait sajátos női perspektívából, különféle fiktív vagy valós nőalakokon keresztül vizsgálja. Ez eszünkbe juttathatja a nemzetállamok női szimbólumait (például Franciaország esetében Marianne-t), Kiefer azonban mindig túllép azon, hogy pusztán tematikusan használja a kiválasztott figurákat, allegóriaként vizuálisan is beépíti őket képeibe. Az egyik legszebb példa erre a Paul Celan Halálfúga verséből kiemelt aranyhajú Margit és hamuszínhajú Szulamit alakja, kettősük több Kiefer-munkában az árja Németországot, illetve a megsemmisített zsidóságot jelöli. Ez a motívum legmarkánsabban azokon a formabontó „tájképeken” jelenik meg, melyek anyagisága, felsértett és meggyötört felületei egyértelműen a traumatizált múltra utalnak, és ahol a szalma világító sárga színe, illetve annak (meg)égetése ismét a „két Németországot” idézi meg (Margit / Margarethe, 1981).
   Hasonló szempontból jelentős Brünhilde figurája is. Ahogy a Világbölcsesség útjai festményeknél is láthattuk, Kiefer erősen érdeklődik a náci Németország ideológiai inspirációi iránt, így kap kiemelt szerepet a germán mitológiára alapuló Nibelung-mítosz is. Brünhilde, a valkűr visszatérő alak a Szigfrid elfelejti Brünhildét (Siegfried vergisst Brünhilde 1975) munkákon, melyek egy részébe Kiefer már fotót is beépít. Ezeken a képeken gyakran jelenik meg végeláthatatlan síkság vagy út, az egyik variáción pedig a gomba motívum is feltűnik, utalva az ebből készült varázsitalra, amely miatt a hős Szigfrid elfelejtette szerelmét. A felejtés folyamatának tematizálása pedig Kiefer fő törekvésével, a múlttal való szembenézéssel, az emlékezés aktiválásával függ össze, azzal, hogy bizonyos dolgokat nem lehet, nem szabad elfelejteni. Érdemes kitérni Kiefer egyik 1992-es munkájára is, amely 2013-ban bővült installációvá és a MASS Moca (Massachusetts Museum of Contemporary Art) mutatta be. A forradalom asszonyai (Die Frauen der Revolution, 1992/2013) húsz, ólomból készült üres kórházi ágyból áll, melyek a francia forradalom névtelen nőalakjaira utalnak: a művész ezzel is a történelem száműzött szereplőire, a narratívából kihagyottakra hívja fel a figyelmet. Ugyanakkor az általa használt anyag itt sem véletlenszerű, az ólom tágabb értelemben Kiefer melankólia- sorozatára és Dürer metszetére utal, mely utóbbi a művész egyik legfontosabb referenciapontja. A pusztulás itt is hangsúlyos szerepet kap, az ágyak szétesnek, labilisak, ugyanolyan törékenyek, mint az általuk hordozott történetek. Mintha még fájdalmat is okoznának, egy elemzés Prokrusztész görög mítoszára asszociál, ahol az ágy kínzóeszköz, Prokrusztész egy általa megadott méretbe kényszeríti „vendégeit”. Ez a fajta fenyegető kényszer és keretbe szorítás sem áll távol a Kiefer által kritizált történelemképünktől. De hogy mindezt visszakapcsoljuk a kiindulóponthoz: egy ugyanilyen ágy áll a Mme de Staël installáció középpontjában, melyen Ulrike Meinhof neve olvasható.


Anselm Kiefer: A Rajna, 1982, fametszet kollázs, olaj, emulzió, vászon, 242 × 432 cm, magántulajdon

   Madame de Staël és Ulrike Meinhof látszólag teljesen eltérő történelmi korszakok és szituációk szereplői, és nem is világos eleinte, miért párosítja őket a művész a Pompidou Központba készült installációban.
   Madame de Staël a 18–19. század fordulójának egyik legismertebb írónője volt, Napóleon kortársa és „ellenfele”, akit a francia romantika előfutáraként tartanak számon. Férje halála után, az 1800-as évek elején August Wilhelm Schlegellel élt Weimarban és Berlinben, ennek eredménye lett a címben is szereplő De l’Allemagne című mű, mely a német romantika bemutatásával és dicséretével erősen hatott a francia gondolkodókra. Napóleon azonban nemcsak száműzetési parancsot adott ki az írónő ellen, hanem lefoglaltatta a könyvet, amely végül csak 1813-ban jelenhetett meg. Ulrike Meinhof pedig a Rote Armee Fraktion (Vörös Hadsereg Frakció, RAF) szélsőbaloldali, a 68-as mozgalmakból kinövő terrorista csoport egyik alapítója volt; a szervezet tagjai, Meinhof halálát követően egy évvel, 1977- ben csoportos öngyilkosságot követtek el a börtönben.
   A német romantikáról az életmű referencia- és viszonyítási pontjaként már esett szó, és a Baader–Meinhof-csoport sem először jelenik meg Kiefer alkotásaiban, noha központi szerepet sohasem kapott. Parszifál III című munkájában, melyet 1973-ban festett, a kép egyik szegletében tűnnek fel a csoporttagok nevei Kiefer kézírásával. A germán mitológiát és a wagneri univerzumot megjelenítő munkájába a második világháború és a holokauszt történései helyett a művész itt saját jelenét, egy kortárs történést és annak szereplőit foglalta bele. Gerhard Richter 1988-ban elkészíti 1977. október 18. című festménysorozatát (utalva a börtönben elkövetett öngyilkosságokra), míg Kiefernél a Parszifál III című munkán szereplő névsort leszámítva, jóval később jelentkezik csak a téma. Richter fotóalapú festménysorozatának több darabján szerepel Ulrike Meinhof (Halál/Tod alcímmel), akinek öngyilkossága (1976-ban akasztotta fel magát cellájában), amint az a művész nyilatkozataiból kiderül, rendkívüli hatással volt rá. Míg Richter a fotódokumentum révén világít rá, hogy sosem tudjuk pontosan rekonstruálni, mi történt, addig Kiefer ismét a hiánnyal operál, a Mme de Staël installációban az üres ágy és a fegyver nyomasztóan mered ki a homokból.
   Kiefer esetében az egyik olvasat inkább a párhuzamokat, kapcsolódási pontokat igyekszik kimutatni a két nőalak között, vagyis a német romantika eszméjét, annak továbbélését és tulajdonképpeni „félreértését” a sokszor „romantikus szabadságharcosként” jellemzett, fogyasztóitársadalom- ellenes RAF-ban. A szemközti falon az ismerős családfa motívum is ezt tükrözi, melyben Fichtétől indulva szintén összeérnek a különböző korszakok és az eltérő nézeteket valló gondolkodók. De talán mégis izgalmasabb az a felfogás, amely az ellentétet hangsúlyozza ki, vagyis míg Madame de Staël alakja a polgári társadalom kiépülését idézi meg, Meinhof éppen annak lebontását, felülírását. Ezen a ponton arról sem lehet megfeledkezni, hogy egy adott mű hol van kiállítva, és ennek milyen geopolitikai vonatkozásai lehetnek. Kiefer 1993 óta Franciaországban élő német művészként egy francia női gondolkodó Németországról írt szövegét idézi meg az egyik legnagyobb francia kulturális intézményben, bekapcsolva a terrorizmus jelenlétét is a műbe, melynek kapcsán nehéz lenne figyelmen kívül hagyni a jelen társadalmi és politikai körülményeit, problémáit. A jelent csak a múlton keresztül érthetjük meg, a múlt eseményeinek kiválasztása és újraértelmezése az itt és most megismerésében segít. Kiefertől ugyanakkor távol áll az aktuálpolitizálás, és noha az installáció nyomán a jelenlegi európai válsághelyzetre is asszociálhatunk, alkotója számára leginkább a német romantika árnyoldalait, sporadikus túlburjánzásait jelöli a mű.
   A háttérben látszó erdő ismét emlékezetünkbe idézi a Rajnát, mely funkcióit folyamatosan váltogatva a történelem folyamán hol elválasztja, hol összeköti Franciaországot és Németországot. A Rajna Madame de Staël könyvében is hangsúlyosan szerepel: a két ország összetartozására, lehetséges szellemi párbeszédére, ugyanakkor szétválasztására, távolságára is utal. A kieferi totális installáció nem nélkülözte a színpadiasságot és a monumentalitást, ám a különféle szinteken megjelenő téma, a visszatérő motívumok és ezek új összefüggésbe helyezése összegző műként a Pompidou nagyszabású retrospektív kiállításának méltó lezárásává tette.

Anselm Kiefer. Fametszetek, Albertina, Bécs, 2016. június 19-ig.