Velence allegóriája – Paolo Veronese mennyezetképe a Szépművészeti Múzeumban

Vécsey Axel

A török birodalom terjeszkedése a 16. század során fokozatosan felemésztette Velence politikai és kereskedelmi nagyhatalmi státuszát. A Köztársaság, amely korábban szinte monopolhelyzetet élvezett a keleti kereskedelem terén, egyre többet veszített el a Földközi-tenger térségében birtokolt stratégiai állásai közül, Európa államai pedig alternatív kereskedelmi útvonalakat kerestek és találtak – nem mellesleg e törekvés „melléktermékeként” az Újvilágot is felfedezték. Ahogyan konkrét hatalma csökkent, a Köztársaság énképében egyre hangsúlyosabb szerep jutott az erkölcsi dimenzióknak. Az állami propagandában Velence – nem minden alap nélkül – a köztársasági államszervezet, a békevágy, az igazságos kormányzás és az egyéni szabadság utolsó európai védőbástyájaként jelent meg.

A Velence-mítosz szerint a Köztársaság alkotmánya és államberendezkedése nem csupán egyedülálló volt, hanem olyan tökéletes, ami – hasonlóképp a város fizikai kialakításához – csak isteni csodából eredeztethető. A mítosz Velencét a megváltás művével állította párhuzamba: e szerint ahogyan az Újszövetség sarjadt ki az Ószövetségből, úgy jött létre Velence az összeomlott Római Birodalom romjain, hogy az eszményi állam földi megtestesülése legyen. Ennek megfelelően a város mitikus alapítási dátuma 421. március 25, az Angyali üdvözlet ünnepe lett, és Szűz Mária alakja kiemelt szerepet kapott az allegorikus politikai propagandában.[1]

A Velence-mítosz tökéletes képi kifejezése Paolo Veronese ecsetjéből született meg a dózsepalota 1575 és 1582 között készült mennyezetképein. Az Adria királynőjeként megjelenített, trónon ülő Venezia figurájában ötvöződik a mennyek királynőjeként felfogott Mária alakja Iustitiával, az igazságosság istennőjével, továbbá Venusszal. Ez utóbbi szintén központi szerepet töltött be a Velence-szimbolikában, hiszen mindketten a tengerből születtek, sőt mi több, az asztrológusok számításai szerint a város aszcendense a Vénusz bolygó. Velence tehát nem csupán női alakban testesült meg (nevének nyelvtani neme miatt ez nem is lehetett volna másként), de a női princípium legtisztább képviselőivel azonosította magát – szemben például az önmagát Herkules és Dávid alakjában kifejezetten férfiasként meghatározó Firenzével.

Paolo Veronese és műhelye: Velence allegóriája Herkulessel és Neptunussal, 1575 körül, Szépművészeti Múzeum



A dózsepalota nagytanácstermében (a Köztársaság „parlamentjének” üléstermében) Veneziát az Olümposz királynőjeként látjuk, a béke áldásait jelképező istenségek körében; míg a döntéshozók szűkebb körének üléseit befogadó Sala del Colleggióban az Igazságosság és a Béke hódolnak a trónon ülő Venezia előtt. Veronese az egyes szakterületek felügyeletét ellátó hivatalok dekorációjában szívesen alkalmazta a központi termekben kidolgozott szimbólumrendszer aktualizált változatát: így például a gabona importját, tárolását és árusítását irányító hivatal pazar mennyezetképén az agrárium istennője, Ceres tiszteleg (Herkules és a Béke társaságában) Veneziának.

Ezeknek az allegorikus dekorációknak a sorába tartozik az a nyolcszögletű festmény is, amely ma a Szépművészeti Múzeum gyűjteményében található.[2] A glóbuszon trónoló Veneziát Neptunus tengeristen és Herkules körében ábrázoló kép egykor a faellátásért felelős hivatal, a Magistrato delle Legne mennyezetét díszítette, amely a Szent Márk tér melletti kikötő egyik épületében, a gabonaraktár és a közegészségügyi hivatal szomszédságában székelt.[3] A legne szó mai jelentésétől eltérően ez a hivatal nem csupán tűzifával foglalkozott, de minden más célra szánt faanyag kitermelését és kereskedelmét is ellenőrizte, közöttük a Velence számára döntő fontosságú hajóépítés nyersanyagáét is. Ez indokolja a tengeri uralmat jelképező Neptunus isten hangsúlyos jelenlétét a képen, az erő, a hatalom általános emblémája, Herkules mellett.

Venezia alakja itt pontosan ismétli a Sala del Colleggio megfelelő részletét. A két kép nagyjából egy időben készült, és a dózsepalota egyik legfontosabb termének dekorációjára nyilvánvalóan nagyobb figyelmet fordított Veronese, mint a kisebb jelentőségű hivatalra. De nemcsak ez indokolhatja az ismétlést, hanem az is, hogy a kompozíció olyan bravúrosan oldja meg az alulnézeti perspektívában ábrázolt ülő alak problémáját, ami még Veronese számára sem lehetett könnyedén utolérhető. Pedig róla valóban joggal mondta Delacroix: „Van valaki, aki egyszerűvé teszi mindazt, amiről mindig úgy tudtuk, hogy lehetetlen – Paolo Veronese. Valószínűleg ő az egyetlen, aki megértette a Természet titkait.”[4]

A veronai származású mester abban az időszakban került Velencébe, amikor ott tetőzött a firenzei ihletésű manierista stílus divatja. Veronese alaposan megtanulta ezt a leckét, nagy élvezettel kreálva a legvadabbul tekergőző, bonyolultnál bonyolultabb emberi testtartásokat. Míg azonban a firenzeiek mindig is hajlamosak voltak elrejteni annyi erőszakoltságot a kompozícióban, hogy felhívják vele a néző figyelmét a bravúrt létrehozó heroikus szellemi erőfeszítésre, Veronesétől semmi sem állt távolabb, mint izzadságszaggal itatni át a képeit. Nála a legkicsavartabb pózok is természetesnek, magától értetődőnek hatnak; nem küzdelmes munkájáért vár ünneplést, hanem fölényes virtuozitásáért. Ünnepélyes hangszerelésű, ám könnyed, fesztelen eleganciájú festményei tobzódnak a merész festői megoldásokban, szinte hedonista lakomát kínálnak a szem számára. Élvezi a játékot a perspektivikus rövidülésekkel, de festészete alapjaiban klasszikus szellemű: színei kristályos tisztaságú, világos harmóniát alkotnak; a terek tágasak és fényben fürödnek; pompás kavalkádjai pedig kiegyensúlyozott kompozíciós alapokon bomlanak ki.

A budapesti képnek valaha helyet adó hivatal és a szomszédos többi épület ma már nem áll: a Köztársaságot felszámoló Napóleon a királyi palota parkját álmodta ide, és 1807-ben lebontatta az útban lévő épületeket. Veronese mennyezetképe azonban megmenekült a pusztítástól, és később Pyrker János László képgyűjteményének egyik legféltettebb darabja lett. A magyar főpap 1820 és 1827 között Velence pátriárka-érseke volt, köszönhetően annak, hogy Napóleon bukása után Velence az Osztrák Birodalom része lett. A 19. század során a birodalom számos magyar nemzetiségű alattvalója viselt főhivatalt Velencében, de talán egyiküket sem igézte meg annyira a lagúnaváros, mint a Kazinczy köréhez tartozó, művészetimádó Pyrkert. A pátriárka minden befolyását latba vetette a császárnál, hogy Velence leromlott állapotain javítson, igyekezett új életre kelteni a nagy múltú kereskedelmet és hajógyártást, segélyezni a szegényeket és óvni a város páratlan művészeti örökségét. Velencei éveire mindig élete legboldogabb időszakaként emlékezett vissza, és amikor 1827-ben Egerbe helyezték át érseknek, igen jelentős képgyűjteményt hozott magával.[5]

A képek kezdetben az egri érseki palota képtárszárnyában kerültek kiállításra. Az országgyűlés 1836 tavaszi ülésszakán Pyrker azonban – akinek szívügye volt a hazai képzőművészeti élet fellendítése – felajánlotta a gyűjteményt a Magyar Nemzeti Múzeum javára, hogy a közönség végre magas kvalitású festményekben gyönyörködhessen a magyar fővárosban is. A Pyrker-képtár ma is a Szépművészeti Múzeum egyik legfontosabb gyűjteményi egysége, amelyet nem csupán egyes darabjainak kvalitása, de a kollekció egészének a hazai kultúrtörténetben játszott kiemelkedő szerepe okán is különleges figyelem övez.

Veronese mennyezetképe témája és származása miatt is szimbólumává vált ennek a gyűjteménynek, amint azt Barabás Miklós impozáns Pyrker-portréja is igazolja.[6] Az érsek pappá szentelésének ötvenedik évfordulójára, az egri polgárok közadakozásából készült képmás a barokk portréhagyománynak megfelelően díszletelemek egész sora által szedi leltárba az ábrázolt fontos tetteit, a kis asztalkán elrendezett költői művektől a bal képfél hátterében feltáruló egri székesegyházon át a másik oldal képtár-enteriőrjében feltűnő Velence allegóriájáig. Miképp az az asztalon elhelyezett, a nagy alkotásokat szövegesen is felsoroló iratból is kiderül, a festmény itt egyértelműen a Nemzeti Képtár megteremtésének tettét jelképezi.

Jegyzetek:
[1]   A Velence-mítoszra és annak képi megjelenítésére összefoglalóan lásd David Rosand: Myths of Venice: The Figuration of a State, University of North Carolina Press, 2001.
[2]   A festményre vonatkozóan (a korábbi szakirodalom felsorolásával) lásd Tátrai Vilmos katalógustételét: Treasures of Venice: Paintings from the Museum of Fine Arts Budapest, kiáll. kat., The Minneapolis Institute of Arts, 1995–96, 51. sz.; illetve Terisio Pignatti – Filippo Pedrocco: Veronese: Catalogo completo dei dipinti, Milano, 1995, I. köt., 348. o.
[3]   Juergen Schulz: Venetian Painted Ceilings of the Renaissance, University of California Press, 1968, 139. o.
[4]   André Joubin (szerk.): Correspondance générale d’Eugène Delacroix, Paris 1936–38, IV. köt., 94. o.
[5]   Lásd az érsek önéletírását: Johann Ladislaus Pyrker: Mein Leben. Szerk. Aladar Paul Czigler, Wien, 1966 (Fontes rerum austriacarum, I. Abt., 10. Bd.). Életére, műgyűjtői tevékenységére lásd továbbá Hölvényi György (szerk.): Pyrker János emlékkönyv, Eger 1987.
[6]    A Barabás-portréra lásd Szvoboda Dománszky Gabriella: „A kép ünnepe – Barabás Miklós: Pyrker János László, József nádor és Arany János portréjának fogadtatása,”, in: Ünnepi tanulmányok Szigeti Jenő 70. születésnapjára, Miskolc 2006, 299–312. o.

Artmagazin 2008/6. 27-29. o.