A művészi alkotómunkához egy nőnek – milyen eretnek gondolat – saját szobára és némi pénzre van szüksége, írta Virginia Woolf 1929-ben. És nyilván némi megátalkodottságra is.

A művészi alkotómunkához egy nőnek – milyen eretnek gondolat – saját szobára és némi pénzre van szüksége, írta Virginia Woolf 1929-ben. És nyilván némi megátalkodottságra is. „»Te ehhez nem értesz, te arra képtelen vagy«: minduntalan ez ellen tiltakozhatott, ezt kellett legyűrnie. A regényíróra valószínűleg már kevéssé veszélyes ez a bacterium, mert voltak már érdemteljes női regényírók. De a festőket még megtámadhatja; ami pedig a zeneszerzőket illeti, el tudom képzelni, milyen végzetesen aktív és mérgező most is. a zeneszerző nő ott áll jelenleg, ahol a színésznő állt Shakespeare idejében. Nick Greene, gondoltam, emlékezvén a Shakespeare húgáról kitalált mesémre, azt mondta, hogy egy színpadon játszó nő a táncoló kutyát juttatja eszébe... És íme, mondtam felütve egy zenei könyvet, ugyanezeket a szavakat alkalmazzák ma is, az Úrnak ezerkilencszázhuszonnyolcadik esztendejében, arra a nőre, aki zenét szerez... »uram, ha egy nő zenét szerez, az olyan, mint amikor egy kutya a hátsó lábán sétál. Nem csinálja jól, de meglepő, hogy egyáltalán képes rá.«” (1)

A nők tudományos vagy alkotó munkáját, egyáltalán a képességeiket érintő előítéletek a 19. században nyilván még jellemzőbbek voltak. A kreativitás, de főleg a zsenialitás férfi-privilégiumnak számított, éppúgy, mint az állami művészeti akadémiák látogatása. A párizsi École des Beaux-Arts csak 1897-ben nyitotta meg kapuit a nők előtt. A londoni Royal Academy ugyan gyorsabb volt, már 1861-től beengedte a hölgyeket is szent falai közé, de például Németországban 1908-ig kellett ugyanerre az áttörésre várni. Ezt megelőzően nők számára az egyetlen tanulási lehetőséget a nagyobb mesterek sokkal drágább magánórái vagy a magán művészeti akadémiák, szabadiskolák jelentették. A leghíresebb, az 1868-ban Rodolphe Julian által alapított Académie Julian volt; a lányoknak persze itt is dupla tandíjat kellett fizetniük. Épp ezért meglepő, hogy a 19. században, amikor a férfi kritikusok, professzorok, zsűritagok, műkereskedők, gyűjtők, művészek dominanciája megkérdőjelezhetetlen volt, sokkal több női művész tevékenykedett, mint ahogy az általánosan ismert; például a Gazette des Femmes 1883-as becslése szerint csak párizs- ban mintegy háromezer. A hivatalos szalonban évente több mint száz festő-, illetve szobrásznő állított ki, míg a Salon des Refusés-ben 1863-tól megközelítőleg ötven. (2) Először az impresszionista művészek meglehetősen nyitott köre jelentette a kibontakozás valódi lehetőségét tehetséges nők számara; a visszautasítottak befogadták őket. Így lettek Morisot, Cassatt, Gonzalès, Bracquemond az impresszionizmus „Grandes Dames”-jai, koruk ismert és elismert művészei, akiknek képei a 19. század végén még „egyenragúan” lógtak párizsi galériák falain férfi kollégáik azóta hatalmas karriert befutott munkái mellett. Mallarmé, Zola, Monet, Manet, Degas, Renoir még méltatták őket, hogy az- tán, az 1900-as évektől kezdve művészettörténészek sora, kezdve Julius Meier-Graefével, aki fáradhatatlan volt a férfiak népszerűsítésében (összefoglaló munkák mellett monográfiát írt Manet-ról, Renoir-ról, Degas-ról), hagyja ki a női protagonistákat, mint afféle „táncoló kutyákat” az impresszionisták kanonizált névsorából. Éppen ezért nem lehet eléggé dicsérni a frankfurti kiállítást, amely végső soron négy retrospektív tárlattal kísérli meg törleszteni a művészettörténet-írás régi adósságát, hogy saját művészetük jogán jegyezzük meg a nevüket. 

mert persze nem teljesen ismeretlenek ők a múzeumlátogatók számára, hiszen Berthe Morisot (1841–1895) tekint ránk manet zöld erkélykorlátja mögül, és az is ő, aki elpilled fehér ruhájában egy sötét kereveten, miközben merészen kivillan a szoknya fodra alól jobb bokája, majd egy másik képen arcát kacéran legyezője mögé rejtve még többet mutat rózsaszín cipős lábából, majd megint csak ő az, aki melegbarna, sokat tudó tekintettel néz ránk fekete kalapban, apró ibolyacsokorral a ruhakivágásában. Manet tizenegy festményén, egy akvarelljén és három rézkarcán tűnik fel Berthe Morisot, kapcsolatuk jellege azonban úgy tűnik, örök rejtély marad. Azon túl azonban, hogy Berthe Manet kedvenc modellje volt (1874 decemberétől sógornője is, miután manet öccse, eugène fele- ségül veszi a híresen szép, bár kissé különös, jó házból való úrilányt), saját maga is produktív, az impresszionisták színe-javához tartozó festő, kiállításaik állandó résztvevője és organizátora is egyben. mindössze az 1879-es kiállításon nem tudott részt venni, lánya, Julie születése miatt. egyébként Degas volt az, aki meghívta a „függetlenek” kiállítására: „Húsz-huszonöten vagyunk, és reméljük, csatlakozik hozzánk még néhány résztvevő... az a véleményünk, hogy Berthe morisot kisasszony neve és tehetsége annyira egybeesik céljainkkal, hogy semmiképpen sem boldogulnánk nélküle” – írta morisot édesanyjának. (3)

A Morisot család kezdettől fogva támogatta Berthe és húga, Edma művészeti tanulmányait. 1860-tól a család barátjánál, Corot-nál tanultak mindketten, akivel 1861-ben együtt is töltötték a nyarat Ville-d’avray-ben. Az impresszionistákhoz sorolt művészek közül csak Berthe Morisot és Degas képeit fogadta el rendszeresen a párizsi szalon, ahol 1864 és 1873 között folyamatosan szerepelt, több-kevesebb sikerrel. Manet-nak Henri Fantin-Latur mutatta be 1868-ban, és bár sohasem lett a tanítványa, mégis kölcsönösen hatottak egymásra. Monet-val egyetemben Berthe Morisot is ösztökélte Manet-t, hogy dolgozzon a szabadban, közvetlenül a motívum előtt, és valóban, az 1870, 1872 körül észlelhető stílusbeli változás az impresszionistákhoz közelíti Manet-t. Morisot különösen finoman megfestett 1872-es Bölcső című képe viszont a sötét és világos színek nyugodt kontrasztja miatt akaratlanul is Manet-t juttatja eszünkbe. Később, az 1870-es évek végére Morisot stílusára egyre jellemzőbb lesz a vázlatszerűség, a befejezetlenség érzete, a gyors, laza, szaggatott, látszólag rendetlen ecsetkezelés. Az új ecsetek megjelenése, különösen a lapos, durva Borsten-ecset alkalmazása teljesen újfajta lehetőségeket nyitott a festők számára (4), egyrészt, mert nagyobb mennyiségű, sűrűbb festékmasszát is fel tudtak vinni a vászonra, másrészt lendületesebben, gyorsabban tudtak vele dolgozni – a festéket már nem feltétlenül a palettán keverték ki gondosan, aprólékosan, hanem az egyes színek a vásznon keveredtek egymással. A pasztózus, vastagon felrakott színek és a leheletvékony, az alapozást, sőt olykor magát a vásznat kivillantó festésmód szabad, virtuóz keverése általánosan jellemzi az impresszionistákat, egyúttal okot szolgáltatva a korabeli kritikusok egyhangú felháborodására. Berthe morisot is előszeretettel festett alapozatlan, finom szövésű vászonra, ahol a dinamikus, rá olyannyira jellemző expresszív cikcakk ecsetvonásokból összeálló képeken gyakran előtűnik a vászon felülete. (Kikötő Angliában 1875, Csónakok a Szajnán 1879/80, A nizzai kikötő 1881/82, Fiatal nő gyermekkel a szigeten 1883) 

a kor illemszabályai szerint rendes nők nem járhattak kávéházba, így nem vehettek részt az ott zajló, a festészet kérdéseit érintő beszélgetéseken sem, de hogy mégse maradjanak ki az őket is izgató problémák megvitatásából, Berthe morisot csütörtökönként meghívta szalonjába, a később „Jours fixes” néven híresé vált estékre pályatársait. A vacsorák rendszeres vendége volt Degas, Renoir, Pissarro, Puvis de Chavannes, Monet, Caillebotte, Whistler, Théodore Duret, Mallarmé, Zola. 

Mary Cassatt (1844–1926) – egy amerikai az impresszionisták között. a gazdag családból származó, művelt, több nyelven beszélő, az intellektuális életben aktívan részt vevő festőnőt szoros baráti kapcsolat fűzte Berthe Morisot-hoz. esernyőjére támaszkodó, kecses, finom alakját, elgondolkodó, gombszemű arcát Degas képeiről ismerhetjük.

Mary Cassatt 1860-tól a pennsylvaniai Academy of Fine Artson tanult (ide már akkor is járhattak lányok), majd európában, Párizsban folytatta tanulmányait, előbb Charles Chaplinnél (francia akadémikus festő 1825–1891), majd Jean léon Gérôme-nál. 1867 és 1877 között beutazta európát, alaposan tanulmányozva a korábbi nagy mestereket, Goyát, Murillót, Correggiót. Cassatt korai műveire jellemző a régi és a modern témák és technikák keveredése, mint ahogy azt a Karnevál idején egy balkonon (1873) és a közelmúltban előkerült Fiatal nő mandolinnal (1876) című képe is tanúsítja. Az impresszionisták – vagy ahogy saját magukat nevezték, az Indépendants – kiállítására őt is Degas hívta meg 1877-ben, miután az 1874-es szalon kiállításán látta munkáit, Cassatt ugyanis 1868 és 1876 között rendszeresen állított ki a hivatalos szalonban. Ő sem volt Degas tanítványa, kettőjük között egy, a Manet–Morisot pároshoz hasonló produktív, művészi dialógus és mély barátság alakult ki. Ahogy Degas vagy manet, úgy tanulmányozta Mary Cassatt is a városi élet egyik legjellegzetesebb színterét, a színházat: a mesterséges fény, a vörös bársony és arany, az estélyi ruhák fényes anyagai, a csillogó bőr, a természetellenes szín- és fényhatások foglalkoztatták, valamint a színházi páholyban ülő alakok különös kettőssége, akik egyúttal figyelők, de megfigyeltek is. Képeinek egyik kedvenc motívuma a tükör, amely egy kis kivágat erejéig új teret nyit a képsík mögött. (Gyöngysoros hölgy páholyban 1879, Jobbra tekintő fiatal hölgy páholyban 1880)

Edouard Manet is felfigyelt erre a hatásra, és átvette, alkalmazta a Folies-Bergères bárjánál 1881/82-ben. (A látvány a színházi páholyból, illetve a színházi páholy mint látvány: ezzel az izgalmas témával foglalkozik éppen most Londonban, a the Courtauld Galleryben egy kiállítás május 25-ig Renoir at the Theatre: Looking at La Loge címmel. Itt Mary Cassatt-tól a Feketébe öltözött hölgy operában (1877/78) című kép látható.)

Mary Cassatt, aki maga is gyűjtötte a japán fametszeteket és a porcelánokat, 1890-ben, Berthe Morisot-val közösen látogatott el az École des Beaux-arts színes japán nyomatokat bemutató kiállítására. Cassattra már a kiállítás előtt is nagy hatást gyakoroltak a japán nyomatok, különösen Utamaro munkái, intenzív, de mégis finom, matt színeikkel, erőteljes, leegyszerűsített kontúrvonalaikkal. 

A kiállítás igazi meglepetése Eve Gonzalès (1847–1883). Egyik impresszionista kiállításon sem vett részt, és mindössze egyszer szerepelt a Salon des Réfusés-n is. Ő is Charles Chaplinnél kezdett tanulni 1866-ban, azonban három évvel később ő lesz manet egyet- len tanítványa – és természetesen több képének modellje, nem kis bosszúságot okozva ezzel Berthe Morisot-nak. Szépségét Théodore de Banville is megörökítette Les Camées Parisiens című könyvében. Eve 1870-ben vett részt először a párizsi szalon kiállításán, rögtön sikerrel, ugyanis a francia állam megvásárolta Enfant de Troupe című képét, miközben Manet róla készített portréja katasztrofális kritikát kapott ugyanitt.

Eve Gonzalès meglepően, Toulouse-Lautrechez hasonló zseniális érzékkel használta a nyers, tiszta piros színt. Egy apró festékfolt csupán, amitől egy jelentéktelen részlet, egy kendő, egy hajpánt, egy kalapdísz máris mágnesként vonzza a tekintetet. A Kerti olvasmány (1880–82 körül) című pasztellen egy fiatal nő ül profilban, kezeit összekulcsolva az ölében fekvő könyv felett, várakozóan, finom visszafogottság helyett inkább feszültség, izgatottság érzetét keltve egy, az absztrakcióig redukált kertben. A zöld két árnyalatával sraffozott a háttér, a szürke két tónusával a ruha. A lány kalapja és az összecsukott napernyője – mintegy zenei ellenpontként – azonban világító nyersvörös. (5)

A kiállítás egyik legszebb képe A konty (1865–70), ahol eve Gonzalès Ingres-t idézve, mégis eredetien, női szemmel ábrázol egy meztelen női hátat. És ő is megfestette a színházi páholy egyik variációját 1874-ben, miután modellt állt manet Páholyban című pasztelljéhez. Gonzalès páholyában azonban egészen különös módon húga, Jeanne Gonzalès és a festőnő későbbi férje, Henri Guérard ül, a hozzá legközelebb álló két ember, akik majd korai halálát követően, 14 évvel a kép elkészülte után összeházasodnak.

A negyedik festőnő Marie Bracquemond (1840–1916). Művészetére meghatározó hatást gyakorolt Ingres-rel való személyes találkozása, illetve hogy annak két tanítványánál folytatott tanulmányokat. Ő is kiállított a szalonban, és 1879-től rendszeresen az impresszionistákkal is, szintén Degas meghívására. 1870 körül készült Önarcképe többet mond el, mélyebben enged bepillantani életébe, mint bármelyik biográfia. Több szomorúság, fájdalom tükrözödik a szemekben, mint ami józan ésszel elviselhető. Ha- sonlóan „beszédes” egy másik képe is, a Lámpa alatt (1887), ami első látásra ugyan békés asztali jelenetnek tűnik, azonban ha jobban megnézzük, szorongató, nyomasztó érzésünk támad. mi történik itt tulajdonképpen? marie Bracquemond a családi béke kedvéért

Engedett szakmailag féltékeny rézkarcoló férje nyomásának, és abbahagyta a festést. Konzervatív ízlésű férjét dühítették sikerei, a művészek elismerése és főleg az a mód, ahogy festett, így a későb- biekben be kellett érnie porcelántányérok díszítésével. Kár.

A kiállításra belépve az erőteljes ibolyakék színbe csomagolt falak láttán akaratlanul is Benjamin stillingfleet kék gyapjúharisnyája jut az eszünkbe. Pedig egyikőjük se hordott nadrágot, nem szivarozott és nem bújt férfi álnév mögé, mint rose Bonheur, se forradalmiak, se harcosak, se feministák nem voltak. Lila falak (padlizsán, mondja a kurátor), legömbölyített sarkok – a táncoló kutya szelleme még ma is kísért.

Virginia Woolffal kezdtem, vele is szeretném befejezni. „Mivel bátoríthatnám még önöket, hogy vágjanak csak neki az életnek? ifjú hölgyek, mondhatnám, és kérem, figyeljenek, mert most kezdődik a peroráció, önök szégyenletesen tudatlanok. Sosem tettek egyetlen felfedezést, aminek bárminemű jelentősége lett volna. Sosem rendítettek meg egy birodalmat, nem vezettek seregeket csatára. Nem önök írták Shakespeare drámáit, és még egyetlen barbár törzzsel sem ismertették meg a civilizáció áldásait. Van valami mentségük?” (6) Igen, de ebbe most ne menjünk bele. Csak jegyezzük meg a neveket: Berthe Morisot, Mary Cassatt, Eve Gonzalès és Marie Bracquemond. 

^{1 Virginia Woolf: saját szoba. Fordította Bécsy Ágnes. Európa Kiadó, 1986. Mérleg sorozat.} 

^{2 Ross King: zum Frühstück ins Freie. manet, monet und die ursprünge der modernen malerei. München, 2007. 302. o.} 

^{3 Belinda Thomson: impressionism. origins, practice, recepcion. London, 2000. Magyar kiadás Glória Kiadó, 2006. 123. o.} 

^{4 Impressionismus. Wie das Licht auf die Leinwand kam (2008. 02. 29. – 06. 22.) Kiállítási katalógus, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln, 2008. 124. o.} 

^{5 A kiállítás katalógusa, Impressionistinnen Hg. Ingrid Pfeiffer, Max Hollein, Schirn Kunsthalle, Frankfurt, 2008. 212. o. (Marie-Caroline Sainsaulieu: Eva Gonzalès und Henri de Toulouse- Lautrec. Das expressive Rot)} 

^{6 Virginia Woolf 158. o.}