Ki gondolná, hogy Gyarmathy Tihamér képei kezdetben nem kigondolt konstrukciók voltak, hanem ábrázolni igyekeztek mindazt, ami szabad szemmel nem, vagy csak alig látható? Mit is akartak a bioromantikusok, és végül hogyan alakult a Kleehez fogható magyar művész festői programja? Hogyan történik a gondolati tér geometrikus vizualizációja? Szerzőnk Pécsen járt.

A Bemérve a mérhetetlent elég jó cím egy Gyarmathy-kiállításhoz, különösen akkor, ha a kiállítás nemcsak Gyarmathy festészetének és esztétikai ideológiájának egyes komponenseit veszi számba, hanem reflektál a művész művészettörténeti helyére, illetve arra az értelmezési konstrukcióra is, amely ma meghatározza a száz éve született festő helyét a magyar avantgárd művészet panteonjában. A pécsi kiállítás ezt a feladatot sajnos érdemben nem tudta felvállalni: a múzeumi tárlókban ugyan szerepelnek fontos dokumentumok, régi brosúrák, fényképek, kéziratok, de nem kíséri őket értelmező kommentár, pedig ezek nélkül nehéz átlátni a dokumentumok és a művek viszonyát, ami egyáltalán nem tekinthető transzparensnek. Ahogy maguk a művek sem igazán transzparensek, így nagyon hiányzik azokhoz is némi értelmezés, hiszen az eredeti kontextusukból, illetve „életvilágukból” kiszakítva pusztán rejtélyes absztrakt kompozícióknak tűnnek, amelyek valamiféle titokzatos rendszert alkotnak. A centenáriumi kiállítás ennek ellenére is csupán a negyvenes évek elejétől a nyolcvanas évek közepéig ívelő kronológiai rendet tár a néző elé, és nyilvánvalóan praktikus okokból még azt a ma már igen nehezen védhető distinkciót is megteszi, hogy különválasztja egymástól a festményeket és a grafikákat.

Ráadásul az utóbbiak közé helyezi azokat a fotogramokat, amelyek a festmények mélyebb megértéséhez is elengedhetetlenek. Mindezekből adódóan a pécsi kiállítás egy olyan intranzigens, nonfiguratív művészt tár a néző elé, aki a második világháború nehéz éveitől kezdődően a Rákosi-korszak még nehezebb évein és a Kádár-korszak diktatórikus terrorból gulyáskommunizmusba váltó évtizedein át konzekvensen építette a maga autonóm életművét. A kiállítás címe ezen túl azt sugallja, hogy ez az életmű a történelem viharaitól függetlenül egy sajátos filozófiai és művészeti problémára igyekezett megoldást találni, ami nem más, mint a mérhetetlen bemérése. A mérhetetlen konnotációi esztétikai környezetben a fenséges fogalma felé mutatnak, amelyet Jean-Francois Lyotard kísérelt meg először szisztematikusan összeolvasni az avantgárd képzőművészet történetével.¹ Az Immanuel Kanttól Barnett Newmanig ívelő esztétikai és ismeretelméleti vizsgálódás eredményeként a francia filozófus arra a következtetésre jutott, hogy a szépséggel és az esztétikával szakító avantgárd mozgalmak célja valójában nem más, mint a fenséges, avagy az egyszerre felfoghatatlan és ábrázolhatatlan minőségek és mennyiségek ábrázolása. Gyarmathyt azonban idáig tudtommal nem elemezték a fenséges egykoron (a kilencvenes években) kifejezetten divatos „esztétikája” felől, és a kifejezést maga Gyarmathy sem használta írásaiban és interjúiban, így az a kiállítás által is megválaszolatlanul hagyott kérdés, hogy mi is az a mérhetetlen, egyre izgalmasabbá és égetőbbé válik.

Kozmikus perspektíva

Létezik egyfajta szakmai konszenzus a tekintetben, hogy Gyarmathy esztétikai nézeteinek legfontosabb forrása Kállai Ernő volt. Erre utal, hogy Gyarmathy közvetlenül a második világháború után részt vett a Kállai körül csoportosuló Elvont Művészek Csoportjának munkájában, és 1948 után is baráti kapcsolatban maradt az Iparművészeti Főiskoláról eltávolított és publikációs tilalommal is sújtott teoretikussal, aki fordításból volt kénytelen fenntartani magát 1954-es haláláig. Kállai írói munkásságának elméleti jelentőségét sokáig csak az jelezte, hogy nem kisebb személyiség, mint Lukács György indított ellene esztétikai és politikai támadást, amikor Hamvas Béla és Kemény Katalin opusza (Forradalom a művészetben. Absztrakció és szürrealizmus Magyarországon, 1947) mellett az ő kicsi könyvét, A természet rejtett arcát részesítette elsöprő kommunista bírálatban.² Ma már nem egyszerű felmérni azt, hogy Kállai és az akkori absztrakt művészek szűk társasága (úgy tíz-húsz művészről lehetett szó) miért is vonta magára a hatalom figyelmét és a többi művész dühét a baloldali realistáktól az opportunista naturalistákon át a művelt posztimpresszionistákig. Az viszont tény, hogy az absztrakció és a szürrealizmus 1948 után már nemcsak a kispolgári gúny céltáblája volt, hanem a kommunista kultúrpolitika egyik legfőbb ellensége is, aminek okai talán éppen abban rejlenek, hogy nagyon szűk társadalmi háttérrel rendelkező csoportról volt szó, amelynek ideológiáját és esztétikáját minden további következmény nélkül lehetett démonizálni és irtani. Az viszont már a hatalom szűklátókörűségére utal, hogy nem számolt azzal: az áldozatok a hatalom elleni hallgatólagos intellektuális egységfront mártírjai lesznek, és az ellenkultúra magasztos képviselőiként vonulhatnak be a történelembe, már ha nem kötnek esztétikai kompromisszumokat a hatalommal.

Márpedig Gyarmathy nem tett ilyet, „polgári” állást vállalt, így az ötvenes évek közepétől kezdődően ő vált szinte az egyetlen hiteles képviselőjévé annak az egyértelműen európai horizontú és komoly filozófiai apparátussal is felvértezett esztétikának, amelyet egykor Kállai képviselt a populista műcsarnoki festészet tömegtermelésével szemben. Kállainak ehhez persze megvolt a maga története, a maga európai múltja, amely olyan világhírű figurákkal és helyekkel fonódott össze, mint Vaszilij Kandinszkij, Paul Klee, Moholy-Nagy László és a Bauhaus. Talán ennek is köszönhető az, hogy Kállai része lett az absztrakció és a szürrealizmus nemzetközi történetének is. Persze egyelőre még nem sűrűn említik egy lapon André Bretonnal, Georges Bataille- jal vagy Max Bill-lel, de Botár Olivérnek és Isabel Wünschének köszönhetően immáron része a biomorfikus modernizmus nagy narratívájának, amely Jean Arptól és Max Ernsttől Henry Moore- on és Georgia O’Keeffe-en át Isamu Noguchiig és H. R. Gigerig ível.³ Kállai ebben a biocentrikussággal fémjelzett társaságban a bioromantika elméletével tette le a névjegyét, amelyet éppen Moholy- Nagy technoromantikájával szemben definiált. Ennek a szemléletnek az volt a lényege, hogy a kozmoszt egyfajta vitális, lelkes teremtőerő hatja át, amely egyaránt rányomja bélyegét a mikro- és a makrokozmosz szerkezetére, sőt egyúttal legitimálja még azokat az absztrakt alkotásokat is, amelyek látszólag nem ábrázolnak semmit. Kállai ugyanis úgy értelmezte az absztrakt, illetőleg elvont művészet alkotásait Kandinszkijtől és Kleetől kezdve a kevésbé ismert Fritz Winterig és Vajda Lajosig, hogy azokban éppen erre a titokzatos és rejtett összefüggésrendszerre, a részben organikus, részben geometrikus struktúrára mutatott rá. Ez az elmélet vélhetően nagy hatást gyakorolt a művészi kifejezés új útjait kutató ifjú Gyarmathyra is, aki először Vaszary, majd Aba-Novák és végül Derkovits műveihez vonzódott. Ebből a jellegzetesen magyar körből aztán egy római út emelte ki, amely Zürichben ért véget 1938-ban. Itt ismerkedett meg Max Bill-lel, aki küldött egy mappát régi barátjának és szellemi partnerének, Ernst Kállainak. A mappa révén aztán olyan jó barátságba keveredett az ifjú művész és a sokat látott esztéta, hogy a mappa végül karácsonyi ajándékként visszakerült Gyarmathyhoz, aki a negyvenes évek elejétől el is kezdte kidolgozni a maga konstruktív szürrealizmusát, amelynek során 1949-es kéziratának tanúsága szerint leginkább Picasso és Klee mutatta számára az utat. Emellett minden bizonnyal jól ismerte korábbi mestere, a szintén pécsi Martyn Ferenc munkásságát is, aki már a harmincas években azon dolgozott – sajnos sikertelenül – hogy az Abstraction- Création társaság párizsi keretein belül kialakítson egy absztrakt csoportot. Martyn persze nem követte a párizsi absztrakt kör legvonalasabb (Theo van Doesburg) konkrét ideológiáját, és a kor legnépszerűbb művészeihez, Kleehez és Kandinszkijhoz hasonlóan a figurativitás és a nonfiguráció, a biológiai orientációjú szürrealizmus és az elemi formákhoz vonzódó konkrét művészet határmezsgyéin mozgott. Csakúgy, mint Gyarmathy, aki 1949-es elméleti kéziratában pontosan ki is fejtette, hogy célja az absztrakció, a konstruktivizmus és a szürrealizmus kombinálása. És ebben Bretontól és Billtől eltérően semmiféle elméleti problémát nem érzékelt.

Gyarmathy „bauhausos” esztétikája persze csak akkor töltődik fel sajátos jelentéssel, ha beillesztjük abba a vizuális kultúrába, amelyért Kállai rajongott, és amelyet majd húsz év tervezgetés után végül Budapesten sikerült kiállítási formába öntenie. Ez lett a legendás Új Világkép kiállítás, amely 1947 februárjában nyílt meg Misztótfalusi pesti könyvesboltjának emeleti galériáján (Galéria a 4 Világtájhoz), ahol Martyn Ferenc, Lossonczy Tamás és Gyarmathy Tihamér művei olyan művészek társaságában jelentek meg, mint Kandinszkij, Klee, Arp és a többiek. A nemzetközi kontextualizáláson túl Kállai a magyar elvont művészet komoly, természettudományos legitimációjára is nagy gondot fordított, hiszen jól ismerte már a begyöpösödött budapesti publikumot, így jó néhány természettudományos környezetben készült fotót is kiállított a mikrokozmosz és a makrokozmosz objektív struktúráiról, csigákról, kagylókról, rovarokról, növényekről és galaxisokról. E kiállítás mellékleteként jelent meg aztán A természet rejtett arca című kis kötet is, amely az Új Világkép filozófiai, biológiai és pszichológiai kontextusát is felvillantotta a monizmustól a vitalizmuson át a pszichoanalízisig. A Kállai-féle elvont program azonban még így sem kerülhette el a könnyű és bizonyos szempontból népfrontos – hiszen az absztrakciótól egyaránt ódzkodtak a kommunisták, a szocdemek és a parasztpárti népiesek is – célpontra vágyó baloldali, antikapitalista kritikát. Gyarmathy helyzete persze az 1948-as kommunista puccs után több szempontból is érdekes. Amíg ugyanis Kállai élt, addig Gyarmathy kifejezetten izgalmas módon igyekezett vizualizálni a bioromantika esztétikáját. Egyrészt elvont és valós struktúrák, archaikus figurák és konkrét színmezők kombinálásával kísérletezett, tulajdonképpen Kleehez mérhető minőségben, másrészt olyan fotogramokat is készített, amelyek éppen a Kállai által az Új Világképen kiállított fotókat gondolták újra, vagy ha tetszik mobilizálták, sőt dekonstruálták. Géz, vatta, levelek, rovarszárnyak és egyéb organikus és nem organikus fragmentumok töltik be ugyanis a fotogramok fekete-fehér képsíkját, amelyek azonban nemcsak a mikrokozmosz vizuális gyönyöreit nyújtják, de magukon viselik a művészi komponálás nyomait is. Sőt beilleszthetők akár egy másik nagy narratívába is, amely Kállaitól, Botártól és Wünschétől eltérően nem annyira a szürrealizmus és a modernizmus közötti párbeszédre helyezi a hangsúlyt, mint inkább az ellentmondásokra és a küzdelemre. Ez a másik történet szintén Alfred H. Barr híres distinkciójára (szürrealizmus vs. konstruktivizmus) mutat vissza, de a megformálás és a felbomlás, a ráció és az irracionalitás, a rendszer és a káosz fogalmai mentén az ellentétes nézetek háborújaként írja újra a modernizmus túlságosan is nyilvánvaló, mindenki által ismert aufklérista történetét. Rosalind Krauss és Yve-Alain Bois francia–amerikai narratívájára gondolok, amelynek horizontja sajnos nem terjed ki Közép-Kelet-Európa kultúrájára, viszont azzal az előnnyel kecsegtet, hogy a magyar avantgárd különböző hullámait is sikerül kiemelni vele a hidegháború esztétikai értelemben igen ellentmondásos kontextusából.⁴ Kraussék ugyanis nem a hivatalos és a nem hivatalos művészet szempontjai szerint strukturálják a vizuális kultúrát, náluk modernista és antimodernista művészek vannak, valamint olyanok, akik igen izgalmas módon a kétféle ethoszt ütköztetik, illetve kombinálják. A műtermének szürrealista wunderkammerjében a gondolati tér geometrikus vizualizálásával kísérletezgető Gyarmathy pedig éppen ezek közé sorolható. A Kállai elméleti hatásának idején keletkezett alkotásaival mindenképpen, de még későbbi, látszólag egyvágányú térstruktúráiban, színes kozmikus rácsozataiban is felfedezhető helyenként – és persze nagyon közelről szemlélve – az élet vitális lüktetése, a festékrétegek lazúros halmozása, a festőszivacs cuppanása, a rácsozat vibráló remegése. Elvont, konkrét vagy egyszerűen dekadens? Ha hatástalanítjuk a bioromantikus töltetet, és elszakadunk az Új Világkép sziporkázó kaleidoszkópjától, amely a kristályok rácsszerkezetétől a csillagok fényéig ívelő jelentéshorizonttal ruházza fel Gyarmathy horizontálisan, vertikálisan, sőt mélységükben (lazúr!) is strukturált színmezőit, és pusztán formálisan próbáljuk bemérni Gyarmathy műveinek helyét, akkor is érdekes és alapvető problémákba ütközünk. Bizonyos momentumok, a geometria és a színek kezelése, illetve szisztematizálása ugyanis afelé mutat, hogy Gyarmathy vonzódott a konkrét művészet Max Billtől és Theo van Doesburgtől eredő elképzeléseihez, melyek a totális absztrakció útját keresték, viszont ennek során egyértelműen elhatárolódtak az ábrázolás hagyományos formáitól. Gyarmathy viszont pályája kezdetén nagyon is ábrázolni akart, először a bevett zsánerekben, majd Derkovits hatására némi szociális érzékenységgel, végül pedig a kor legmodernebb esztétikájával felvértezve, a természet rejtett arcát kutatva.

Ahogy azonban az egykori ideológiai input az ötvenes évek második felétől kezdve egyre gyengült, úgy a nem annyira konstruktivista, mint inkább konkrét művészi szándék is újra előtérbe került. A biológiai asszociációk gyengültek, a káosz és a rend bonyolult kölcsönhatásai redukálódtak, az élet lüktetése egyre inkább átadta helyét a geometria szigorú világának, amelyet már csak a lazúros technika igyekezett némi vitalitással feltölteni. Aztán a hetvenes évektől kezdve a címadás ideológiai ballasztjától (hiperbolikus tér, tér-idő a világképben) eltekintve a körökből és téglalapokból álló festői struktúrák leginkább a konkrét művészet vizuális kultúrája felől értelmezhető, lírai szín- és formakonstrukcióknak tűnnek, amelyek már igen távol állnak az innovatív absztrakció, a posztgeometria vagy a neo-geo önreflexív, médiumcentrikus szellemiségétől – tehát leginkább speciális, magyarországi helyi értékkel bírnak. Mindazonáltal ennek a helyi értéknek a meghatározása sem egyszerű, hiszen a szigorú ötvenes évek után a hatvanas évek közepe felé még a meglehetősen konzervatív magyar képzőművészeti életet is elérte az enyhülés szele, amelynek köszönhetően a régi és az új avantgárd tagjai megtalálhatták a kiállítási kiskapukat. A hetvenes évek végétől kezdve pedig a kifejezetten apolitikus – és Gyarmathyé ilyen volt – modernista absztrakció előtt megnyíltak a hivatalos kiállítóhelyek is, egyrészt azért, hogy a kultúrpolitika bizonyíthassa felvilágosultságát, másrészt azért, mert a fluxus és konceptuális művészet képviselőiben izgalmasabb ellenfélre talált. Gyarmathy ekkor már egyáltalán nem számított dekadens művésznek, mert a szürrealizmus egzisztencialista démona mögött a kultúrpolitika – a hidegháború korábbi céljaitól megszabadulva – meglátta benne annak a modernizmusnak az egyik verzióját, amely számára is értelmezhető volt. Gyarmathy ráadásul maga sem határolódott el mereven a rendszertől, hiszen egy olyan festői programot képviselt, amely a maga autonóm módján szintén a látás és a vizuális kultúra tudományos alapokra helyezett modernizálásáért szállt síkra. Ennek kapcsán jutott eszembe, hogy ha már nem is volt arra lehetőség, hogy Kandinszkij, Klee, Bill, netán Vasarely kontextusába helyezzék Pécsett Gyarmathy műveit, akkor esetleg mozgósíthatták volna a Martyn Ferenc-hagyaték anyagait. Esetleg némi „európai iskolás” vizuális kontextust kerekíthettek volna az Elvont Művészek Csoportjának radikálisan (1946 és 1948 között) nonfiguratív tagja köré Marosán Gyula, Martinszky János és Lossonczy Tamás alkotásaival. Sőt még az sem lett volna a konzervatív művészettörténettől nagyon elrugaszkodott dolog, ha az 1968-as Hagyományok kiállítás szellemében a régi és az új absztrakció alkotásait konfrontálják, vagy esetleg bemutatják a szocialista absztrakció egyes későbbi verzióit, hogy érezhetővé váljon, mi is történt az egykoron dicsőségesen dekadens szürrealizmussal a hatvanas-hetvenes években. Persze lehet, hogy ez nem illett volna egy centenáriumi kiállítás magasztos hangulatához, de úgy vélem, intellektuális (és kiállítási!) szempontból bármiféle viszály és antagonizmus jobb a néma hallgatásnál és az unalmas konszenzusnál. Persze az önmagukba záródó, üres, geometrikus rendszereknek is megvan a maguk üzenete, de azt hiszem, Gyarmathy műveinek kulturális és esztétikai komplexitása ezen túlmutat. És még ha néha olyan érzésünk is lehet, hogy Lukács vagy Bataille egykori „dekadenciája” már réges-rég kilúgozódott belőlük, és az idő homokja nem hagyott hátra mást, mint az üres struktúrákat, avagy a csillogó, színes csigahéjakat, a muzeológusnak és a történésznek akkor is az a feladata, hogy ezeket újra élettel töltse meg.


Gyarmathy Tihamér: Bemérve a mérhetetlent, Múzeum Galéria és Modern Magyar Képtár, Pécs, 2015. december 30-ig.


• • •

^{1 Jean-François Lyotard: A fenséges és az avantgárd. (1988) Enigma, 1995, 2. 49–61. o.
2 Lukács György: Az absztrakt művészet magyar elméletei. Forum, 1947/9. 715–727. o.
3 Vö. Oliver A. I. Botar: Prolegomenato the Study of Biomorphic Modernism. Biocentrism, László Moholy-Nagy’s „New Vision” and Ernő Kállai’s Bioromantik. PhD Dissertation, University of Toronto, Toronto, 1998. Oliver A. I. Botar – Isabel Wünsche (eds.): Biocentrism and Modernism. Ashgate, Burlington, 2011. Paul Crowther – Isabel Wünsche (eds.): Meanings of Abstract Art. Between Nature and Theory. Routledge, New York, 2012.
4 Vö. Yve-Alain Bois – Rosalind Krauss: Formless. A User’s Guide. MIT Press, Boston, 1997. Yve-Alain Bois – Benjamin Buchloh – Hal Foster – Rosalind Krauss: Art Since 1900. Modernism, Antimodernism, Postmodernism. Thames and Hudson, London, 2005.}