Gobelinhímzés, piktogram, folyamatábra, kollázs, papírszínház vagy babszemek: ugyanaz a mese más képpel – másképpen.

A képeskönyv gyermekded dolog: az általános szóhasználatban kisgyermekeknek szánt kiadványt jelent, a szöveg nélküli képeskönyv kapcsán pedig elsősorban az olvasni még nem tudó kicsiknek szánt lapozókra gondolunk. Az irodalomközpontú magyar kultúrában a szavak teszik igazán fontossá és érdekessé a könyveket, a közvélekedés szerint, aki tud olvasni, az nem szorul a képek segédletére. Ezzel szemben a nyugat-európai könyvkiadásban szélsebesen törnek előre a szöveg nélküli képeskönyvek, készítésük és kiadásuk kifejezetten trendi a kortárs grafika és dizájn körében.1 A képek tekintetében konzervatív magyar könyvkiadást ismerve meglepő lehet, hogy e sajátos műfaj egyik úttörő, nemzetközi összehasonlításban is kiemelkedő kezdeményezése a hazai Csimota Kiadóhoz kötődik. A 2003-ban alapított Csimota gyerekkönyvekre specializálódott, de azon belül stilárisan és műfajilag a folyamatos újítás jellemzi működésüket. Nevükhöz fűződik a japán Papírszínház meghonosítása, a társadalmilag felelős kérdéseket boncolgató Tolerancia-sorozat elindítása és a szöveg nélküli képeskönyvek úttörő példája, az úgynevezett Design-könyvek életre hívása, amelyből 2007 óta eddig 23 kötet jelent meg. Ötlete a kiadó alapítója, Csányi Dóra fejéből pattant ki, aki Kárpáti Tibor pixeles rajzait látva vállalkozott az első, öt kötetet magában foglaló sorozat elindítására. Elgondolása szerint egyegy klasszikus mesét öt grafikus öt különálló könyvben dolgoz fel, a szöveges kommentárok teljes mellőzésével, csak képekben. A kis méretű, 12 x 12 cm-es, kemény fedelű kiadásokban 20 oldal állt a rajzolók rendelkezésére ahhoz, hogy egy-egy, világszerte jól ismert mesét elbeszéljenek. Az első sorozat 2007-ben a Piroska és a farkas meséjét dolgozta fel, ezt követte A három kismalac (2007), a Hófehérke és a hét törpe (2009), majd a Csizmás kandúr (2012), legújabban pedig a még csak három kötetnél tartó Csipkerózsika (2015–2016).

A képkönyv számos rokon vonást mutat a böngésző, művészkönyv, képregény és „graphic novel” műfajával, de egyikkel sem azonos teljességgel. Korai példái már a húszas években megjelentek, ám első reneszánsza a dizájn könyvtervezői szemlélet terjedésének idejére, a hatvanas évekre esett (Warja Lavater, Bruno Munari, Iela Mari, Tomi Ungerer), de az ezredfordulón már a könyvtervezés egyik leginnovatívabb ága lett, a nagyközönség, gyűjtők és teoretikus elemzők közkedvelt terepe. Kortárs klasszikusai közé tartozik David Wiesner, Shaun Tau és Arnal Ballester, akiknek kötetei gyermekek számára is élvezetet nyújtanak ugyan, de kifejezésmódjuk művészi igényével és összetettségével messze túlnőnek a gyerekkönyvek szűkre szabott kategóriáján. William Patrick Martin az ötszáz legszebb képkönyvet összegyűjtő kötetének tízes toplistáján egy magyar alkotó könyve, Bányai István Zoom című kötete is helyet kapott. Részint az ő nyomdokain jár (a New Yorkban szintén nevet szerzett) Kárpáti Tibor, aki a képkönyvek egyik hazai úttörője. Valentine 2 love stories és Pápaszem (PBooks) című kötetei távolról sem csak gyerekeknek érdekesek.

A hazai közönség számára két esetben elfogadható az írás mellőzése, a babáknak szóló lapozók és a kifejezetten megfigyelő nézésre szánt böngészők esetében. A képkönyvek azonban különböznek mindezektől, amennyiben összefüggő, olykor összetett, metaforákban gazdag narratívát mesélnek el, kizárólag képekkel. Megértésük és feldolgozásuk a vizuális műveltség (visual literacy) napjaink „képkultúrájában” kulcsfontosságú képességét mozgósítja. A képkönyv aktív néző/olvasót feltételez, az ábrázolt történet az ő együttműködő részvételével válik teljessé, a narrátor szerepét pedig a rajzoló veszi át. Pedagógiai szempontból fejleszti a gyerekek kreativitását, képolvasási készségét, de szókincsét és elbeszélőtechnikáját is, miközben kapcsolatot teremt az írott és beszélt nyelv között. A kortárs képkönyvek zöme a szerző-rajzoló saját, eredeti történetét eleveníti meg. A Design- könyvek viszont olyan történeteket dolgoznak fel, amelyek mindenki számára jól ismertek, részei a közös, egyetemes mesei hagyománynak. Erősen kötődnek az irodalmi, szóbeli hagyományhoz, feltételezik a meseszöveg előzetes ismeretét, akár olvasásáról, akár hallgatásáról van szó. A mese ugyanis évezredeken keresztül élőszóban előadott szöveget jelentett, amely az előadó performanszában öltött testet és a közönség interakciójával társult. A képeket követve gyerek és felnőtt olvasók „újraírják-mesélik” a történetet (akár élőszóról, akár belső monológról van szó), tehát a Csimota sorozat képkönyveivel a mesék valójában visszatérnek eredeti, szóbeli formájukhoz.2 Ugyanazon történet eltérő szemléletű, kulturálisan és individuálisan változó előadása eleve mély rokonságot mutat a mesék alapvetően változó természetével. A sorozatban feldolgozott öt mese közül (A három kismalac kivételével) négy szerepelt a Grimm testvérek 19. századi, irodalmilag átdolgozott közléseiben. A kortárs mesetörténet hangsúlyozza, hogy a mese eredendően nem gyerekeknek szánt és nem irodalmi műfaj, hanem felnőtt közönség számára, élőszóban előadott történet. Méghozzá olyan történet, amely a szájhagyomány folytán számos alakváltozatban létezett, míg lejegyzői irodalmi formában nem rögzítették. Lényegileg sajátja tehát a variáció, az egyéni változat.

A szövegekhez hasonló sokszínűség jellemző a Grimm-mesék korábbi illusztrációira, amelyek legjava csöppet sem gyermekien bájos, hanem a mesék mélyrétegeit érintő, maradandó művészi alkotás. A klasszikusnak számító Gustave Doré nagy hatású képei után Maurice Sendak, vagy az 1970-es években David Hockney provokatív illusztrációi, napjainkban pedig Lisbeth Zwerger, Shaun Tau és a magyar származású, New Yorkban élő Dezső Andrea képei a Grimm-mesék legszínvonalasabb grafikai átiratai közé tartoznak. Itthon a Grimm-mesekönyveket évtizedeken át Róna Emy tündéri rajzai kísérték, a közelmúlt ízlésromboló dömpingjéből azonban csak néhány kötet emelkedik ki, köztük Békés Rozi és Rofusz Kinga illusztrációs vállalkozása. A Csimota szerkesztőinek kifejezett szándéka szerint a Design-kötetek stilárisan teljesen eklektikusak. Rajzaik között az expresszív festői kifejezésmódtól az elvont, emblematikus előadásig számos árnyalat megtalálható. A 2007-ben készült első ötrészes sorozat, a Piroska és a farkas kötetei közül Rutkai Bori festményei expresszív, emocionálisan telített jelenetek, míg Balogh Andrea vonalrajzai modernizált környezetben játszódó, retró hangulatú képek. A piktogramok és absztrakt emblémák térfoglalása is jól megfigyelhető a kortárs dizájn mesekönyvekben.3 Baranyai (b) András a folyamatábrák grafikai nyelvén, Kárpáti Tibor pixeles képei a korai számítógépes játékok vizualitását követve idézik meg az eseményeket. A sorozat leginkább elvont darabja Takács Mari kötete, aki absztrakt geometrikus formákkal jelezte a történet legfőbb csomópontjait. Baranyai, Kárpáti és Takács műveinek közös jellemzője, hogy a történet menetére, fordulópontjaira, a szereplők térbeli helyzetére (találkozásokra és elválásokra) koncentrálnak, a környezet részleteit, párbeszédeket a nézőre hagyva. A mese drámai csúcspontja, a kislány bekebelezése a különböző kötetekben grafikailag radikálisan eltérő értelmezéssel, hol dramatizálva, hol játékos humorral vagy képi elvonatkoztatással enyhíti a horrorisztikus látványt. Az illusztrátorok egyéni interpretációját tükrözik a különféle befejezések, a jelmezes színjátéktól a boldog családi idillig.

A három kismalac sorozatának leginkább leíró jellegű anekdotisztikus darabja Nagy Dóra rikítóan élénk színekkel megfestett képsora. Pap Kata fotó és grafika kombinálásával, tányérra rakott babszemekkel játssza el a történetet (ami közel áll a kisgyermekek mágikus mesei gondolkodásához), fekete-fehér vonalrajzzal egészítve ki azokat. A mesében nagy szerepe van a textúráknak. Ezt aknázza ki Takács Mari, aki a figurái geometrikus alapformáit szövetkollázsokkal teszi egyénivé. A szalma-, fa- és téglaházikó anyagai Nagy Dia színeket mellőző, geometrizált formákból építkező képein is absztrakt módon jelennek meg. Az eltérő helyszíneket a számítógépes játékokból ismert, a képtér sarkában feltűnő térképen jelzi. Az absztraháló előadásokból világosan értelmezhető, hogy a történet térben és időben az építés/rombolás/menekülés ritmikus hármasságára tagolódik. Kárpáti Tibor pixeles, három párhuzamos sávban futó ábráin a cselekmény ismétlődő, időben párhuzamos elemeit emeli ki: ahogy fogynak a malacok házai, úgy fogynak a helyszíneket és idősíkokat jelző sávok is. Ez a megoldás lehetővé teszi a három színtér párhuzamos bemutatását, arra irányítva a néző figyelmét, hogy a színtér és szereplői akkor is léteznek, ha épp nem aktív szereplői az eseményeknek.

A szüzsé belső tagolása, ismétlődései, „képrímei” különösen jól megragadhatók a Hófehérke és a hét törpe meséjében. Stilárisan ez a sorozat a legváltozatosabb. Kasza Juli arab címet viselő (s ennek megfelelően visszafelé lapozható) vektoros grafikáiban a számosság és folyamatábrák ritmikus ismétlődése felől közelít a történethez. Kárpáti képei ezúttal jellegzetesen női tevékenység, a gobelinhímzés révén kaptak formát, Siele Ernanitos pedig a tengerparton befotózott bábokkal vitte színre a mesét. Archaizáló karakterű Pap Kata fekete-fehér rajzainak sorozata és művészileg igényesen megformáltak Makhult Gabriella fekete-barna, erős érzelmi töltésű, szimbolista jellegű linómetszetei. A sorozat arra készteti a nézőt, hogy összevesse ugyanazon jelenetek (erdei bolyongás, mérgezés) eltérő képi előadásmódját. Hasonló festői szimbolizmus jellemzi a Csipkerózsika legújabban elkészült három kötetét, Maros Krisztina, Grela Alexandra és Szepesi Szűcs Barbara képeit, miközben a Csizmás kandúr történetének interpretációit inkább a stiláris megformálás és képi elvonatkoztatás változatai jellemzik. Paulovkin Boglárka archaizáló, 18. századi fametszetes ponyvák stílusát idéző rajzokkal beszéli el a történetet, Stark Attila (a sorozatban egyedüliként) karikaturisztikus képregény formában viszi színre a svindlis macska kalandjait. A mesében kulcsfontosságú szerepe van a különféle cselvetésekhez használt tárgyaknak (csizma, táska, fogolymadár, nyúl, új ruha stb.), Bodonyi Panni színes vonalrajzaiban ezek, valamint a főhős élénk helyváltoztatása és metamorfózisa áll a középpontban. Carolina Búzio fehér papírkivágatokká stilizálja a mese főbb elemeit. Ám mind közül a leginkább elvont Csernus Ági interpretációja, aki a környezet és interakció teljes mellőzésével, csupán az egyes jelenetek kulcsát alkotó eszközökre utaló tárgyakat fotózza be (malom alakú mézes sütemény, legóvár, úszógumi stb.).

A semleges háttér előtt ábrázolt, statikus fotók sorozatának visszaalakítása dramatikus történetté már többszörös elvonatkoztatást igényel. Aktív (és inkább felnőtt) nézőt feltételez, aki a mese ismeretében képes összefüggést teremteni az eklektikus tárgyhalmazban, képes a tárgyi szimbólumokat dekódolni (a vasalt fehér ing a molnárlegény fürdés után kapott új ruhájára utal), az elvont képi utalások köztes helyeit eseményekkel, párbeszédekkel és érzelmekkel megtölteni. De azért mielőtt azt gondolnánk, hogy efféle absztrakt képi gondolkodásra csak a felnőtt néző képes, adjunk lehetőséget a gyereknek az értelmezésre. A geometrikus és szimbolikus elvonatkoztatás nem okoz gondot számukra, a képekbe rejtett humorra pedig kifejezetten fogékonyak. Az újabb pszichológiai vizsgálatok igazolták, hogy a képek befogadása kognitív, esztétikai és érzelmi szinten párhuzamosan zajlik, és a képi absztrakciót, vizuális metaforákat ösztönösen jól értelmezik a kisgyermekek. Ez azonban csak látszólag automatikus, könnyed folyamat. A kisgyermek részéről összetett kognitív készségeket mozgósít (keresés, észrevétel, felfedezés, összehasonlítás, egyeztetés, osztályozás, kivetítés stb.), de ez tanulható és fejleszthető képesség. Meglehetősen hasznos is, mivel a jelenlegi „képkorszakban” az elvont képek helyes és kreatív értelmezése már alapvető szociális készség. Arról nem is szólva, hogy a sorozat az eltérő megközelítések elfogadására és megértésére vezeti rá fiatal olvasóit, felkínálva az értelmezés szabadságának sokszínűségét.

1 2013 óta az olaszországi Mulazzóban önálló versenye is van a „csendes könyveknek” (International Illustrated Silent Book Contest). Tavaly Maros Krisztina Milyen színű a boldogság? című kötete a pályázat döntősei közé került.
2 Noha a képkönyvek legfőbb ismérve a szöveg mellőzése, a verbalitás mégis nélkülözhetetlen alkotóelemük. Minden képkönyvnek van címe, impresszuma, a Design-könyvek némelyik darabjában pedig feltűnnek rövid indulatszavak is. A Csimota sorozatának egyedi jellemzője, hogy minden kötet ugyanazon mese más nyelvű címét viseli. A Piroska és a farkas kötetei például magyar, német, angol, francia és spanyol címeken jelentek meg; a Csizmás kandúr olasz, portugál, dán, görög és lengyel címeken, ami az egész sorozat egyik legfőbb hitvallását, a képek nemzetek feletti univerzalitását és a kulturálisan, egyénileg eltérő interpretációk szabadságát hirdeti.
3 2013-ban Frank Flöthmann a Grimm-mesék egész gyűjteményét elevenítette meg szöveg nélküli piktogramokkal. A magyar kiadóhoz közelebb álló francia párhuzamok közül Rascal aktivista jellegű, geometrikus feldolgozása, valamint Sonia Chaine és Adrien Pichelin piktogramokban mesélő kötete hozható fel példaként. Előképként pedig megemlíthetjük Warja Lavater művészkönyvét, aki csaknem ötméteres képfolyamában fordította le Piroska történetét a vizuális grammatika absztrakt alapelemeire 1965-ben.