Ritka filmes jelenség, amikor egy apró ruhadarab lép előre a filmvásznon. Nemes Jeles László Napszállta című, nemrég bemutatott alkotásában azonban valami ilyesmi történik: a hősnő Szakács Györgyi által tervezett fehér gallérja a filmidő nagy részében szokatlan, a nézői tekintetet magára vonó optikai közelségben jelenik meg.

A gallér nem csupán bejárja, hanem szemlélteti is viselőjének útját az első pillanattól, amikor Leiter Írisz 1913-ban Triesztből megérkezik egy Andrássy úti kalapszalonba, mindaddig, amíg az első jelenetekben még vele lévő kiegészítőit – fehér kalapját, retiküljét, fülbevalóját, utazótáskáját jelenetről jelenetre elhagyva – ruhája szutykos ronggyá nem foszlik, valamivel a cselekmény felén túl. Írisz ekkor másik ruhához jut, majd a film során még kétszer öltözéket vált. Az utazótáskával egy esetleges tartalékruha is elvész, így innentől a lány a „kalapszalonból öltözik”. A kis fehér gallér Olaszországban gyártatott álló sálgallér, batiszt és tisztaselyem keverék, szélcsipkével díszítve, hajszálvékony dróttekervénnyel merevítve. Mivel lágy anyagból készült, a keményítés és rejtett merevítés ellenére együtt vibrál a szereplő gesztusaival, mozgásritmikájával. A gallér egy fehér batiszt és tisztaselyem keverékből varrott blúz tartozéka, amelyen minden részlet páratlanul finom, a gyöngyözés, hímzés nem a blúz felületén, hanem a rávitt muszlinréteg alatt van, onnan üt át. Maga az öltözet vízkék szoknyából és kabátkából áll. Semmi sem tolakodó rajta. A szoknya alábélelése világosabb kék, így az elszórt pliszírozást és díszítéseket, ahogyan a blúzon is, a finoman lebegő felület rajzolja ki.

A rendező-operatőr páros (operatőr: Erdély Mátyás) előző filmjéből, a Saul fiából már ismert alkotói módszer jegyében a kamera szorosan a szereplő nyomában jár, szinte rátapad. Mi, nézők ekképp a főhős misszióját követjük, az ő nézőpontjából érzékeljük a környezetet vagy épp siklunk át rajta. Írisz fehér állógallérja a szemből vett közelikből, félközelikből éppúgy, mint a válla mögül vett képkivágásokban mindvégig intenzíven a fókuszban van.

A tervezői szándék a századforduló vizuális reprezentációjára rárakódott giccs, elnagyolt operetthamisság lehántása, a viseleti periódus kifinomult ízlésben tartása volt. Írisz lelencként felnőtt kalaposlány, ám a Monarchia mediterrán sarkából érkezve, közkedvelt tengerparti divatszínben előadott öltözéke és kiegészítői modernebbek, mint pesti sorstársaié. Leheletvékony tisztaselyemmel bevont, fehér selyemszalma kalapjának nemesebb, letisztultabb formavilága – a forgatókönyv szerint trieszti mestermunkája – ellenpontozza a pesti malomkeréknyi kalapokat. Keskeny szalagja valódi régi csipke, a kalaptű, amint a blúzt összefogó madaras bross is, autentikus darab. Mind a teljes kosztüm, mind a blúz és a gallér vízkék és fehér színösszeállításban, eltérő szabásban, különféle anyagmintából, jó néhány próbaváltozatban készült el, a végső modellt – mind közül a leghalkabban szólót – a rendező választotta ki a kollekcióból. A lánnyal együtt rezdülő, rebbenő állógallér így nyilvánvalóan koncepcionális eleme a munkának. Az elvetett ruhákon felbukkantak az 1913-as időponton túlmutató motívumok is, például egy pár évvel későbbi ízlésben fogant pepita öv. Úgy tűnik, Írisz ruhája esetében irányadó volt a historikus megközelítés. A gallér filmbéli sorsa markáns nyomokat hagyva követi a lányét. A kezdetben szépen keményített, lepkeszerű selyemmuszlin idővel lekókad, meggyűrődik, elkoszosodik. A filmidőben mindez három, talán négy nap. A nem kronológiában forgatott jelenetek során a gallér komoly terheket róhatott az öltöztetőkre, hiszen a mindössze öt példányban rendelt darabnak az elbeszélés adott pillanatával egyezően kellett állnia vagy fonnyadnia. A nehezítés azonban művészi eszközzé is válhat. A gallér lankadási fázisai nem minden ponton tükrözték az időrendi állapotot. Az ebből adódó zavar és homály – vajon ott tartunk-e a történetben, ahol tartani vélünk, megtörtént-e valóban mindaz, amit láttunk? – olyan értelmezési lehetőségeket is megenged, amelyekben elválik és széttart a film külső és belső narratívája. A gallér magára veszi a főhősnő sorsát, ám azok az események, amelyeket talán belülről lát és él át – mint egy fordított Dorian Grey históriában – nem hagynak nyomot a textilen. Ezáltal a lineáris beszédmódra más reflexiók, a valóságelven túlmutató lélektani folyamatok árnyékai is vetülnek. A gallér romlási fázisai nem adnak kottázható támpontokat az Írisz körül és benne zajló turbulenciák felfejtésére, de sugalmazzák ezek esetlegesen eltérő szintjeit. Edith Head, nagy hollywoodi produkciók nyolcszoros Oscar-díjas jelmeztervezője „történetmesélő ruhatáraknak” nevezte a filmes kosztümöket. Más szóval, a jelmeztervező legfontosabb feladata nem a látvány megteremtése, hanem a színész olyan személyiséggé öltöztetése, akinek bármit elhiszünk. A kosztümök nem puszta kellékek és látványelemek, hanem a filmben ábrázolt identitások formálásának lényegi összetevői, a karakterek lélektani, szociális és érzelmi állapotainak tudatosan komponált esszenciái, kivonatolt megjelenítései. Ebben az értelmezésben a jelmez empátiahordozó, a forgatókönyvben és a látványban fogant személyiséget a történeten állhatatosan végigkalauzoló funkcióval bír. A megfelelő kosztüm kontextussal itatja át a testet, és az adott társadalmi környezet által meghatározott viselkedési módok, korlátok vagy szabadságok kötelékébe vonja. A jelmezek mint történeti regulátorok is működnek, megszabják az adott korszakra vonatkozó gesztusokat és mozgásokat, limitálják vagy felszabadítják a színész testnyelvi eszköztárát. Egy kulturálisan körülírt ruházat aktív identitásképző jelrendszert hord a testre, karakterré asszimilálja annak jegyeit. A filmes jelmezekre is vonatkozik Roland Barthes 1973-as megjegyzése: „Az öltözék nem fogható fel a test nélkül. Az üres öltözék... halál. Nem egyszerűen a test semleges távolléte, hanem lefejezése, feldarabolása.”1 E jelrendszerek olvasata persze történetileg, társadalmilag és lokálisan is kötött – más környezetbe emelve a zöme elsikkad. Zsámbéki Gábor egyszer egy látványtervező hallgatóknak tartott órán Molière Úrhatnám polgár című darabja kapcsán így fogalmazott: „Ha az van a szerzői instrukcióban, hogy a szereplő kalap nélkül lép be a színpadra, ennek botrányos voltát a 17. században minden néző érzékelte, ma azonban akár anyaszült meztelenül is beküldhetjük a színészt, szemrebbenést sem fog okozni.” Mégis, a kosztümös filmek ruháinak – a leplezett vagy elsüllyedt mintázatok sűrítése, kiemelése és transzponálása révén – a mai néző számára is használható fogódzókat kell kínálnia. A Leiter-szalon karcsúra fűzött, magasra polcolt keblű kisasszonyai a századelő női ideálképei. Az Íriszt játszó Jakab Juli fiús alkata itt jelentéshordozó – a világháború után színre lépő garçonne kultuszt megidézve, kiemeli a főhős oldott szabású, laza esésű ruhájában is körvonalazódó magányát. A direkt közléseket kerülő, keskeny mezsgyén egyensúlyozó jelmeztervben a szóban forgó gallér, minden ízében különbözve a többi gallértól, kompakt módon példázza ezt a távolságot. A megvarratott, ám a főszereplőről végül lemaradt ruhák (ebből elég sok volt), nem kerültek át a statisztákra, mert a színek és a formák foglaltak voltak.

Jakab Juli többiekénél divatosabb sziluettje a második ruhában mutatkozik meg igazán. Az új ruha színe nem a kalaposlányok fehér blúzának és indigókék szoknyáinak színvilágára, hanem a direktrisz (Dobos Evelin) padlizsánszínű viseletére asszociáltat. A lila felsőt, mintegy az eddig álló gallért lehajtva, az akkortájt kedvelt matrózgallérral látta el a tervező. A hetyke, majd lekonyuló gallérforma az új ruhán a mélybe csúszik, s innentől a főhősnő csupasz nyakát, egyre ziláltabb hajtincseit látjuk. A hősnő átöltözései a filmen identitásai lebomlását és újraépülését jelölik. Messziről jött, divatos lányból kalaposlány-féle lesz, aztán fiú, végül szanitéc a lövészárokban. A fiúvá öltözés, a cross dressing, ebben a korszakban a viseletkódokban is szankcionált női szerepek elleni lázadás radikális gesztusa volt. Írisz női léte a film során a ruhaváltásokban is kifejezett stációkban lényegében eltűnik. Jane Gaines, a filmtörténetet gender szálon is vizsgáló teoretikus a némafilmes kezdetektől fogva három egymásba fonódó törekvést írt le a kosztüm kapcsán: egyrészt a kosztümnek a narratívát kell szolgálnia, másrészt egyfajta gyors személyiségrajzot ad, végül, főként női karakterek esetében, tipizál. „A női ruha és viselkedés sokkal olvashatóbb pszichológiai tartalomjegyzék, mint a férfié. Ha a kosztüm belső képet ad, a nő van a vásznon magából kifordítva.”2 Mindezeken túl, mivel a századelő a kalapformátumokat és -dekorációkat rejtjelezett státusz- és lélektani tükörként értelmezte, egy kalapszalonban játszódó történetben a kalapok, viseleten innen és túl, magukon hordozzák viselőik palástolt késztetéseit. „Csak nem kéjhölgy maga, hogy éjjel is égeti a lámpát?” – kérdezi a mindenes Írisztől, félreérthetetlenül utalva arra, hogy a masamódok foglalkoztatását hagyományosan átszövő prostitúció a Leiter-szalonban is jelen lehet.3 Írisz fehér kalapjának alig észlelhető díszei ebből az aspektusból is beszédesek. A filmes kosztüm persze nem önálló tervezői alkotás, a rendező, az operatőr, továbbá a színész komplex szempontjainak függvényében alakul. A szerzőség kérdései és a döntésben részt vevő szereplők hatásköre, szerepértelmezése történetileg és alkalmilag változó lehet, de a jelmeztervező illetékességét mindenképp ezek a komplexitások keretezik. A jelmez speciális filmes manipulációk – felvétel, vágás, fényelés – során valósul meg. A tervező ezen a ponton hátralép, a jelmez a továbbiakban más szakmák kezére kerül. Az operatőr eltérítheti a már jóváhagyott együttest, illetve a tervezőnek számolnia kell a további intervenciókkal. A filmes kosztüm olyan tárgy, amely a film médiumán keresztül ölt formát. Önmagában való létezése lényegtelen. Ebben a vonatkozásban eltér a színházi jelmeztől is, amelyet az utolsó öltésig meg kell varrni. A filmbéli jelmez egyetlen hivatása a vásznon való megmutatkozás. A benne megtestesülő, ám végül meg nem idézett egyéb kvalitások elveszett jelentések. A forgatást megelőző tesztfotózások is ezt az optikai prioritást rögzítik. Az operatőr nemcsak a jelmez megvilágításáért, hanem a kivágásáért is felel. Következésképp, a kosztüm mindig töredékesen tapasztalható, egy adott kivágásban nagy része hiányozhat. Elvileg működhet a láthatatlan részek teljes hiányával is. Sarkosan fogalmazva: a filmes jelmezek pusztán töredékként léteznek. Mozgóképes jelenségek, anyagtalan, áttetsző kreációk, melyek, bár megvarrják őket, valójában csak a további produkciós fázisok nyomán kelnek életre. A térbeli kivágás nem tévesztendő össze az időben rákövetkező filmvágással, amely szentesíti a jelmez létét és szerepkörét, és a vásznon töltött idő megszabásával kitűzi hatókörét. Ha a néző nem kap elég időt a befogadására, jelrendszere kárba veszett. Megannyi igényesen kivitelezett és beforgatott jelmez végezheti a vágás számkivetettjeként. A már idézett Jane Gaines úgy találta, hogy a filmművészet jelmezkezelése a „nagy pillanat – kis kosztüm, kis pillanat – nagy kosztüm” relációban is megragadható. A karakter erejét nem ritkán a szereplő alulöltöztetése, a többiektől eltérő nyelvezetű viselete nyomatékosítja.4

A Napszállta jelmezei ebben a szellemben készültek. A vízkék ruha higgadt, szabatos vonalvezetése és szófukar eleganciája erős drámai töltéssel ruházta fel, a katonai egyenruháról a női divatba emelt, korábbi képzeteiből sokat megőrző, de a selyem használata révén érzékenységet és sebezhetőséget közvetítő állógallér pedig megingathatatlan fókuszban tartotta a hősnő hűvös zártságát, távolságtartó, eltökélten autonóm személyiségét. Így méltán kap fontos helyet a magyar látványtervezés történetében.

Köszönöm Szakács Györgyi segítségét. A szöveg az F. Dózsa Katalin emlékkonferencián, a Magyar Nemzeti Múzeumban 2018. november 22-én elhangzott előadás szerkesztett változata.

^{| 1 Roland Barthes: Erté, or À la Lettre. The Responsibility of Forms. Essays on Music, Art and Representation. Blackwell, Oxford, 1973. 107. o. | 2 Jane Gaines: Costume and Narrative: How Dress tells the Narrative of a Woman’s Story. In: Fabrications: Costume and the Female Body. Szerk. Jane Gaines & Charlotte Herzog. Routledge, New York and London, 1990. 181. o. | 3 Hollis Clayson: Painted Love. Prostitution in French Art of the Impressionist Era. Yale University Press, New Haven and London, 1991. | 4 Gaines, 204. o.}