2020. január 2-án hunyt el John Baldessari, a konceptuális művészet legszellemesebb képviselője.​ Ezt a reggeli sietség közepette tudtam meg a rutinból megnyitott közösségi médiából – ezt a talán érdektelen részletet csak azért említem, mert a továbbiakban éppen a művész internethez fűződő viszonyáról lesz szó.

A digitális felületeken folytatott aktivitásunk miatt teljesen megváltozott kapcsolatunk a való világgal. Sőt a helyzet odáig fajult, hogy technológiai függőségünket kezelnünk kell annak érdekében, hogy az ne faljon fel bennünket. Az online platformok által létrehozott párhuzamos valóság lassacskán – kis túlzással – egyenértékű a megélt valósággal, gondoljunk csak azokra a pillanatokra, amikor egyetlen SMS, iMessage vagy Facebook Messenger üzenet pillanatok alatt eltereli a figyelmünket arról a szituációról, amelyben testünkkel jelen vagyunk.

A digitális hálózatok világában – ahol újabbnál újabb, sokunk számára technikájukat tekintve szinte ismeretlen médiumok szállnak be a művészeti párbeszédbe – a kortárs kultúrával foglalkozók egyik leghangosabb kérdése a következő: az új szituációban mit tekintünk művészetnek? A művészetfogalom tágításán és változásán túllépve: hogyan változik a 21. században a különböző művészeti produktumok befogadása? Baldessari művészetének fókusza – habár ő maga nem digitális natív és életművének komoly szelete még az internet előtti időkben készült – egybevág a digitális kor fontos művészetelméleti kérdésével: munkásságával újra és újra megkérdőjelezi a művészet természetét. Ez az eszmei hasonlóság a „legkortársabb” kultúra és Baldessari életműve között választ adhat a kérdésre, hogy a nyolcvannyolc éves korában elhunyt művész munkái mind esztétikájukban, mind pedig gondolatiságukban hogyan rezonálhatnak ennyire jól az internethasználat következtében megváltozott befogadói attitűdökre.

John Baldessari bevándorló szülők gyereke, aki állítása szerint kicsi korától fogva művész szeretett volna lenni – de az akkori Los Angeles-i bevándorló közegben ez vállalhatatlan választásnak tűnt. Egyszerűen szégyellt volna művészként bemutatkozni, így amikor arra került a sor, inkább a művészettörténet szakot választotta, később pedig egy ideig azon gondolkodott, ne legyen-e inkább szociális munkás. Végül azonban felülkerekedtek a gyerekkori vágyak, így a koncept nagypapájaként is emlegetett Baldessari a későbbiekben már komoly befolyással bírt a Los Angeles-i művészeti élet alakulására. Több éven keresztül tanított felsőoktatási intézményekben, 1968– 1970 között a San Diego-i University of California intézményében dolgozott, majd 1970-től a Santa Clarita frissen alapított magánegyeteme, a California Institute of the Arts (CalArt) tanáraként tevékenykedett; itt többek között David Salle is a diákja volt. A Los Angeles- i képzőművészeti történéseket többször illette kritikával, és nem rejtett célja volt, hogy az alapvetően műanyaggal dolgozó szobrászokat és festőket kizökkentse a megszokott rutinból és megismertesse velük a számára izgalmasabb és Európában már nagyobb teret nyert konceptuális művészetet.

1970-ben annyira túlhaladottnak érez- te 1953 és 1966 között született festményeit, hogy azokat egy San Diego-i temetkezési vállalkozónál egy akció keretében, The Cremation Project (A hamvasztási projekt) címen, elhamvasztatta, a hamvakat süteményekbe sütötte, és ezzel szerepelt a MoMA 1970-es, az információs társadalom okozta művészeti változásokat és a nemzetköziség kérdését taglaló Information (Információ) kiállításán. Baldessari a médiumok széles arzenáljával dolgozott: fotók, videók, szobrok, installációk és szövegalapú munkák is találhatóak az életműben. A kérdésre, hogy miért adta fel a hagyományos értelemben vett festést, azt a választ adta, hogy véleménye szerint a kultúra már továbblépett és figyelembe kell venni, hogy képek előállítására már léteznek sokkal gyorsabb eljárások is. Az, hogy munkái mennyi időt vesznek igénybe, egyre fontosabbá vált számára – akár az előállításuk, akár befogadásuk, értelmezésük vonatkozásában. Baldessari számolt a statikus munkák befogadására jellemző sajátossággal, azzal, hogy a szemünk egy bizonyos útvonalat bejárva szkenneli be a képeket, és hogy ehhez bizonyos időre van szüksége, valamint hogy ez az útvonal befolyásolható – mint ahogy élt ezzel a lehetőséggel már az általa előképnek és inspirációnak tekintett Giotto és Mantegna is. Ez a képek és információk befogadását tudatosan irányító attitűd egyébként rokonságot mutat a profitmaximalizálásra törekvő, pszichológiai felmérések és csoportos tesztek tanulságait hasznosító, kattintásainkat szándékosan irányító weboldal-struktúrákéval.

Baldessari munkái közül talán szövegalapú műveit ismerik a legtöbben. Képein a 60-as évek közepén kezdett el szövegeket használni – döntését a sokadik generációs absztrakt expresszionista művészek munkáit még akkor is övező, „ilyet a gyerekem is tud festeni” értetlenkedések inspirálták. Ezért választotta eszközként azt a nyelvet, amelyet az emberek magabiztosabban tudnak értelmezni, és kezdett el a magazinok világát idéző szöveges, majd képes és szöveges tartalomból építkező alkotásokat létrehozni. Szövegalapú munkái esetében időnként hivatásos címfestőket bízott meg a kivitelezéssel, ezzel teljesen kiiktatva a képekből azt a szubjektív nyomhagyást, amit a művész keze jelent. Szándéka szerint munkáin egyenlő súllyal szerepelnek a szöveges és a képi elemek. Sőt azt akarta, hogy a művek címei legyenek legalább olyan erősek és szuggesztívek, esetenként provokatívak, mint a mű maga – így nem csoda, hogy sok esetben a mű egyenlő saját festett címével (így van ez kezdeti szövegalapú munkái közül például az 1968-as Pure Beauty [Tiszta szépség] esetében is). És visszatérve a művészetfogalom változásaihoz, felmerül a kérdés: ha a festmény meghatározásaként elfogadjuk, hogy az nem más, mint vászonra felvitt festék, mi történik, ha a festett motívum csupán egy szövegelem? Ha a festmény szavakból építkezik, akkor hol születik meg a valódi művészet? A falon? A befogadó fejében?

John Baldessari műveinek nagy része nem az internet korában született, viszont mi ma az internet tempóján és zsúfoltságán edződött szemünkkel tekintünk vissza rájuk. A művészet jól tudja narrálni a kultúra változásait – és a digitális társadalom által okozott jelenségek előérzete Baldessari munkáin már nagyon korán lecsapódott. A digitális világ vizuális nyelvezetére és az instant képszerkesztő programokra jellemző sajátosságok – szándékolt kép-csonkítások, képkivágások, filterezés, egymásra pakolt rétegek – már mindmind feltűntek Baldessari munkáin. Főleg ahol a műhöz olyan fotókat, képeket használt kiindulópontként, amelyek első pillantásra szándékoltan nem tűnnek művészetnek. Stúdiójában halmokban álltak a katalogizálatlan film stillek, amelyeket kezdetben nem is a filmek iránti lelkesedésből, hanem a képek olcsósága miatt kezdett gyűjteni. Később aztán ezeket a kölcsönvett képeket és szövegeket rendelte egymás mellé – arra ösztönözve a nézőket, hogy aktívan vegyenek részt a jelentés megteremtésében. Éppen ebből, a nézőket aktivitásra ösztönző magatartásból fakadt, hogy képein a védjegyévé vált színes pöttyökkel takarta le az emberi arcokat, mert azok általában fontos információkat hordoznak. Ez az arcokban rejlő információ felé forduló figyelem szülte a 60-as évek közepén elkezdett Ears and Noses Etc. (Fülek és orrok stb.) címet viselő sorozatot is, amelyen már csak részletek látszanak az emberi ábrázatból. És hogy miért fülek és orrok? Mert a „szájak és szemek már túl nagy figyelmet kaptak a művészettörténet folyamán”. Mára már bizonyossá vált, hogy az internethasználat egyértelműen hatással van az emberi agyra. Minél többet szörfölünk, minél többször gyakoroljuk a szkennelő olvasást, az agyunk annál ügyesebben tanulja el a figyelem új, sokkal fragmentáltabb módját, ami a felénk ömlő információ tengeréből kényelmesen válogatja ki a számunkra érdekesnek tűnő dolgokat. Azonban ez azzal is jár, hogy egyre ügyetlenebbé válunk az elmélyült értelmező olvasás terén. Nem csoda, hogy a kérdésre – miszerint mi ér többet, egy cikket alaposan végigolvasni vagy tíz cikket átszkennelni – nagyon nehezen tudunk objektív választ adni. Baldessari szimbólumszerű munkái azonban a fényképező, rohanó befogadáson szocializálódott szem számára is otthonosnak hatnak. És nem mehetünk el amellett a hasonlóság mellett sem, amelyet a mára már digitális lexikonunk részévé vált, az internet fejlődésével elterjedt mémek formátumával ápolnak. Azzal a különbséggel persze, hogy a Baldessari munkáin megjelenő képi elemek nem az internet közösségének akarata, hanem az alkotói szándék következtében válnak metaforikussá.

A technológiai fejlődés folyamatosan új médiumokat szül – ezek átrendezhetik a médiumok hierarchiájának rendszerét. Baldessari visszaemlékezései szerint a 60-as évek CalArts közegében, Nam June Paik társaságában már érezte, hogy a tv lesz a mindent megváltoztató technikai vívmányok egyike. Nem véletlen, hogy később ő maga is több videómunkát készített, például a mára ikonikussá vált 1971-es I am making art (Művészetet csinálok) címet viselő felvételt, ahol ezt a mondatot ismételgetve egyszerű mozdulatokat hajt végre a kamera előtt.

Aztán 2013-ban, már az internet adta lehetőségeket kihasználva létrehozta az in still life 2001–2010 nevet viselő, ingyenes applikációt és interaktív projektet, amely lehetővé teszi, hogy felhasználói megalkossák saját 17. századi holland csendéletüket – amely Abraham van Beyeren 1667-es Banquet still life (Bankett csendélet) című festményéből merít inspirációt – az appban elérhető harmincnyolc különféle képi elem átrendezésével. A projekt jól közvetíti Baldessari egyik gyakran hangoztatott kijelentését, miszerint az alkotás nem más, mint „egy dolog kiválasztása egy másik ellenében”. Az elődjének munkájából nyíltan inspirálódó művész programja nagyjából azt a szerepet tölti be, amit John Berger említ Ways of Seeing (Látásmódok) című műsorában a reprodukciókat illetően. A reprodukciók, mondhatni, marketingeszközök, amelyek az eredeti műtárgyhoz irányítják az érdeklődőt – kérdés azonban, hogy jelen esetben a 17. századi festmények vagy a katalizátor szerepét betöltő Baldessari munkái felé indulunk-e el...

És ha már az internethez kapcsolódó munkákhoz értünk: Baldessari 2017-ben kezdte az Emoji Seriest (Emoji sorozat). A vegyes technikájú képeken (tintasugaras nyomtatás és akrilfesték) a megszokott digitális kijelzők méreténél jóval nagyobb állatemojikat láthatunk, mellettük filmekből származó giccses idézetekkel. Visszacsatolva Baldessari szövegek és képek egyenlőségéről vallott nézeteihez, különleges helyzettel állunk szemben. Hiszen ma már az emojik használatát is külön nyelvnek tekinthetjük – gondoljunk csak az internetet bejárt képre, ahol egy fiatal pályakezdő „emoji translator”-ként, azaz emoji fordítóként mutatkozik be. Az emojikat bárki használja is, azok formailag nem változnak, azonban jelentésüket és kontextusukat általában egy adott online közösség szokásai szabják meg. Az Emoji Series képein egy új éra, az internet sajátos kifejezési módja kerül a beszélt nyelven, betűkkel megfogalmazott szöveg mellé. Így ha valahol, akkor itt biztosan megvalósul a kép és szöveg áhított egyenrangúsága – hiszen a képi elem is nyelvi elem valójában, csak kontextusából kiszakítva. A digitális világ hálózatáról gondolkodva a mai napig nem tudjuk biztosan, hogy az online terek, száguldó információk és technikai eszközök segítségével elképzelt párhuzamos valóságunk mikor éri el teljes potenciálját és ez a potenciál pontosan milyen veszélyeket rejt. Azt azonban biztosan láthatjuk, hogy közvetlenül befolyásolta mind befogadói hozzáállásunkat, mind pedig az alkotók érdeklődését – legyen szó feltörekvő művészekről vagy egy, a műtermében egészen utolsó napjaiig aktív, nyolcvannyolc éves konceptuális képzőművészről.