Párizs után a húszas-harmincas évek Berlinje, a Kabaré, a leszbikus bárok és Brecht Koldusoperájának világa, valamint egy Magyarországon még alig ismert név, aki mindezeket összeköti.

Felgördült a függöny. Az éles fényben, a színpad közepén kíntorna áll, majom gubbaszt rajta; egy bubifrizurás, szűk, testre simuló vörös ruhát viselő nő buján a zenegépre támaszkodik, társnője kacéran villantja ki térdét. Egy sétapálcás, nyurga alak keménykalapját lazán a tarkójára tolva oson le a színről, míg az idősebb párt, a kalapos, felöltős férfit, karján a feltűnő vörös hajkoronát viselő testes asszonysággal, láthatóan nem zavarja a reflektorfény. Szinte halljuk, amint a vásári énekes felhúzza a verklit és énekelni kezd: „Ha a cápa szája tátva…” A weimari köztársaság leghíresebb színdarabját, a Koldusoperát 1928. augusztus 31-én mutatták be kirobbanó sikerrel a berlini Theater am Schiffbauerdammban. Jeanne Mammen akvarelljének létezéséről, mely Bertolt Brecht és Kurt Weill darabjának kezdő pillanatát örökítette meg, sokáig senki sem tudott. Annelie Lütgens, a Berlinische Galeriében rendezett Jeanne Mammen-retrospektív kiállítás¹ kurátora bukkant rá az előkészületek során Hans Uhlmann, a művésznő szobrász barátjának hagyatékában. Kurt Tucholsky német író, a weimari köztársaság egyik legsokoldalúbb publicistája és sztárkritikusa, 1929-ben lelkes szavakkal méltatta Mammen rajzait a Die Weltbühne hasábjain: „ezek a lehetfinom, lágy vonalú akvarellek, melyeket a magazinokban, élclapokban publikál, olyannyira felülmúlják a legtöbb szakmabeli fegyelmezetlen maszatolmányait, hogy megérdemelnek egy apró szerelmi vallomást.”² Jeanne Mammen a berlini „Goldene Zwanziger” mindennapjait, különösen a nők világát, éleslátó, figyelmes, de érzékeny megfigyelőként tárja elénk. A kort dokumentáló szándéka Otto Dix, George Grosz és Hannah Höch kegyetlenül groteszk, éles társadalomkritikát megfogalmazó művészetével egy tőről fakad, de ábrázolásainak távolságtartó, mégis sokatmondó intimitása eltér művésztársaiétól. Mamment sem a félvilági miliő, sem a konvencionális tapasztalatok nem riasztották. Képein és kollázsain a kor híres, közismert figurái mellett hétköznapi emberek, saját szomszédai, barátai tűnnek fel. A frivol éjszakai életet és a társadalom peremén élők világát, a fényűzést és a nyomort egyformán megörökítésre méltónak tartotta.

Figurái ismeretlenül is ismerősebbek, mint ő maga, akinek életéről eddig csak nagyon hiányos ismereteink lehettek. Sosem szeretett nyilatkozni, 85. születésnapja alkalmából a Frankfurter Allgemeine Zeitungnak adott interjúja ritka dokumentum.³ Végrendeletében író barátját, Johannes Hübnert arra kérte, hogy levelezését, személyes feljegyzéseit egytől egyig semmisítse meg. Nem hagyott ránk naplót, mint sok művésztársa, még életrajzot is csak egyetlen alkalommal volt hajlandó írni, 1974-es stuttgarti kiállítása katalógusába⁴. 84 év, két világháború pár bekezdésben összefoglalva... még legközelebbi barátai kérdései elől is kitért: a személyes sorsára, élete eseményeire vonatkozó kíváncsiságot sosem igyekezett kielégíteni. Azt akarta, hogy műveiből olvassák ki a válaszokat, úgy tekintsenek életművére, „mint afféle holtig tartó naplóra”.

Gazdag, alsó-szászországi kereskedőcsaládba született 1880. november 21-én, Berlinben. Ötéves volt, amikor kozmopolita és a gyermeknevelést illetően meglehetősen liberális szülei immáron négy gyermekükkel visszaköltöztek megismerkedésük imádott színhelyére, Párizsba. A gondtalan gyermekkor a francia kultúra, a képzőművészet és az irodalom jegyében telt, a francia nyelv második anyanyelvévé vált. Mammen tizenhárom éves kamaszlányként lelkesen falta a könyveket, Flaubert-ért élete végéig rajongott, őt tekintette példaképének, művészként vele azonosult. Alapérzése, művészetének meghatározó jellegzetessége a felvállalt kívülállóság. Ahogyan a normann Flaubert nem érezte magát igazán otthon a francia kultúrában, „alapjában véve én német vagyok”, írta egy levelében⁵, ugyanígy mindvégig idegen, kívülálló, másságát tudatosan vállaló művész lett a szülővárosába már felnőttként visszatérő Mammen is.

Tizenhat évesen azonban még Párizsban van, és nővérével, Mimivel beiratkozik a híres Julian Akadémiára. A privát művészeti akadémiákon folyó magas színvonalú oktatás, valamint a nők számára biztosított, a férfiakkal közel egyenjogú feltételek mágnesként vonzották a tanulni vágyó lányokat nemcsak Európa mindkét feléből, de Amerikából, sőt Japánból is. Paula Modersohn-Becker két évvel a Mammen nővérek előtt látogatta a Julian Akadémiát és a Colarossi Akadémia (amit a szobrász Filippo Colarossi alapított) kurzusait is. Modersohn-Becker feljegyzéseiből, valamint Henriette Mendelssohn 1897-ben megjelent Párizsi tanulónapok címen megjelent írásából⁶ és az ukrán származású festőnő, Maria Bashkirtseva (nálunk Baskircsev Mária, például Bajor Gizi alakításában) két évvel később megjelent naplójából⁷ hiteles képet kapunk arról, hogy milyen lehetett 1906 és 1908 között az élet a párizsi művészeti iskolákban.

Mindkét iskolában volt külön női osztály, aktrajzolás modell után, a Colarossin azonban a vegyes osztályokban a nők bejárhattak a férfiak rajzóráira. Paula Modersohn-Becker például délelőtt a nőkkel rajzolt, este pedig a férfiakkal. A „bohémek akadémiája”, ahogy a kevésbé szigorú Colarossit hívták, nem csupán rugalmasabb, de olcsóbb is volt, nem kellett előre kifizetni a félévet. A Julian javára szólt viszont, hogy felkészítette tanítványait az École des Beaux-Arts felvételi vizsgáira, és 1903-tól már a női tanítványok is pályázhattak a Prix de Rome elnyerésére, ami a többéves művészeti képzés megkoronázásának számított. Jeanne Mammen 1911-ben utazhatott Rómába, a Scuola Libera del Nudo dell´Accademiára, már a brüsszeli tanulóévek után, ahol az Académie Royale des Beaux-Arts-on képezte tovább magát, és tizennyolc évesen, nő létére a kompozíció kategóriában nyert első díjat.⁸

Párizs más szempontból is fontos volt. Maria Bashkirtseva is felpanaszolta naplójában a mozgásszabadság hiányát, ugyanis férfi kollégáikkal ellentétben a nők a 19. század utolsó évtizedeiben, de még a századfordulón sem mozoghattak szabadon, gardedámot kellett szerezniük, ha nyilvános helyen mutatkoztak, ezért eleinte még a festőkurzusokra is csak kísérővel járhattak. A „flaneur”, az utcán szabadon kószáló megfigyelő művészi pozíciója és az ebből adódó témák, az utca, a kávéház, a park, a montmartre-i tánclokálok, kabarék, apacskocsmák, lebujok világa nem jöhetett szóba, ezt csak később harcolhatták ki maguknak a festőnők. Ehhez képest Jeanne Mammen ritkaságszámba menő szabadságot élvezett a századelő Párizsában, szülei liberális elveinek köszönhetően. Jó házból való úrilány létére szabadon rótta az utcákat, látogatta a lokálokat. A Berlinische Galerie retrospektív kiállításának egyik legérdekesebb darabja, a párizsi vázlatkönyv legalábbis erről tanúskodik. Mindenütt ott volt, ahol valami izgalmas történt. Megörökítette Nyizsinszkijt Rózsaként Gyagilev előadásán, Isadora Duncant reformöltözetében, Aristide Bruant sanzonénekest a Toulouse-Lautrec plakátjairól már jól ismert fekete felöltőjében, vörös sáljával a nyaka körül – csak éppen húsz évvel később. A lapokon egymást követik a montmartre-i művészkabarék szereplői: Régina Badet az Opéra-Comique de Paris sztárja és a Folies Bergère táncosai. Mammen már a párizsi években fokozott érdeklődéssel fordult a színház, a pódium felé, és nagyvonalú, de pontos vázlataival igyekezett megragadni annak dinamikáját, érzékiségét. Hasonló érdeklődéssel követte a hétköznapi élet szeme előtt zajló, kisebb-nagyobb drámáit, megörökítette a névtelen utcai zenészeket, a rikkancsokat, a virágárus lányt, a hordókat készítő és áruló testes asszonyságot, mindazokat, akiknek Párizs utcái jelentették a színpadot.

Az első világháború kitörése azonban mindent átrendezett. A családra, mint ellenséges külföldiekre, internálás várt, vagyonukat kisajátította a francia állam, menekülniük kellett. Jeanne Mammen Belgiumon, Hollandián keresztül érkezett meg hosszadalmas tortúra után Berlinbe, ahol minden idegen volt számára. Még a nyelv is. „Nem ismertem senkit sem, üvöltöttem, mint egy láncra vert kutya, annyira förtelmesnek találtam Németországot. Hiszen csak franciául beszéltem, nehezemre esett kifejeznem magam.”⁹ Kezdetben semmiféle kapcsolata nem volt a helyi művészekkel. Munka után kellett néznie, ezért fotókat retusált, moziplakátokat, divatrajzokat készített. Az első évek a túlélésről szóltak, a jegyrendszer, az angol blokád, az infláció behatárolta a lehetőségeket. 1920-ban Mimivel beköltöztek egy, a Kurfürstendamm 29. szám alatt lévő negyedik emeleti műteremlakásba. Se villanyvilágítás, se meleg víz nem volt, és a bútorzatot is mindössze két szék és egy festőállvány képviselte, mégis 56 éven keresztül ez jelentette az otthont Jeanne Mammennek. (Ma a Jeanne-Mammen-Stiftung és Förderverein – az eredeti állapotot csaknem megőrizve – múzeumot és archívumot működtet itt.)

A húszas évektől kezdve sok nő talált magának munkát a nyomtatott médiában a fotográfusok, újságírók, tárcaírók között, de a rajzolók és karikaturisták közé már jóval nehezebb volt bejutniuk. Például Hannah Höch az Ullstein kiadónál tervezőgrafikusként sokáig szabásminták, kézimunkák, textilminták rajzolásával biztosította megélhetését. Néhányuk, mint például Lieselotte Friedlaender vagy a „Dodo” néven elhíresült Dörte Clara Wolff és Jeanne Mammen azonban sikerrel jártak. Mammen számára az áttörést az jelentette, hogy 1924-től a Der Junggeselle című férfimagazinban kezdtek megjelenni rajzai, akvarelljei. 1924 és 1926 között több mint hatvan munkáját publikálták. A széles közönségréteggel rendelkező szatirikus hetilapok, a Simplicissimus, az Ulk, a müncheni Jugend vagy a női magazinok, köztük a Die schöne Frau és a Die neueste von der Mode divatlap is rendszeresen megjelentette tollrajzait, akvarelljeit. 1927 és 1933 között hetente szállított ezeknek az újságoknak, és nem is keresett vele rosszul – „a honorárium tisztességes és gyors volt” – jegyezte fel. Egy színes rajzért 300 márka körüli összeget fizettek akkor, amikor az átlagjövedelem ennek alig a fele volt, a női alkalmazottak negyedének keresete pedig még a száz márkát sem érte el 1929-ben.¹⁰

Sikerült tehát megvetnie a lábát Berlinben, idővel elismert, keresett művész lett, mégis élete végéig vágyódott Párizs és Brüsszel, vagy talán csak egy boldog, gondtalan, azonban végérvényesen „eltűnt idő” után. A német lapokban megjelent akvarelljei, rajzai inkább idézik a Montmartre-ot, mint a Kurfürstendammot, inkább Degas, Toulous-Lautrec szemszögéből nézik a világot, azt a fajta párizsi flairt, kacérságot, eleganciát, szenvedélyt és züllöttséget sugározzák, ami más volt, mint Berlin sokkal modernebb, gépiesebb, karcosabb világa: a német főváros inkább a New York-i tempóval igyekezett lépést tartani. Ez a kettősség, vagy inkább Berlin–Párizs közöttiség teszi összetéveszthetetlenül eredetivé Jeanne Mammen művészetét.

A Kurfürstendamm a húszas években Berlin legpezsgőbb szórakozónegyedének számított, és Mammen lakása néhány háztömbnyire volt csak a sűrűjétől. A 127-es szám alatt működött a Sanssouci borozó és tánclokál, mellette pedig a Nelson Theater, ahol rendszeresen fellépett Josephine Baker, míg a 205. szám alatti Komödie-ben Marlene Dietrich és Margo Lion énekeltek homoerotikus dalokat. Mammen legismertebb akvarelljei, festményei, rajzai abból a rövid időszakból származnak, amikor Berlin a kabaré, a szexuális szabadság, a lármás zűrzavar fővárosa volt, ahol ezernél is több jazzegyüttes működött és városszerte charlestont, foxtrottot, shimmyt táncoltak a lokálokban és a leszbikus női klubokban. Az 1927-ben debütáló Die Großstadt magazin első címlapjára rajzolt extravagáns fejdíszű elegáns nő és cilinderes-monoklis kísérője hátterében feltűnő színes, csillogó metropolisz egy képbe sűríti a főváros lüktető éjszakai életét. Mammen kivételes empátiával közelített női modelljeihez, akár kacér, fiúruhába öltözött bubifrizurás táncost, akár a berlini kabaré sokoldalú, impozáns alakját, Rosa Valettit rajzolta, aki Aristide Bruant-sanzonokat énekelt és Dietrichhel lépett fel egy színpadon (vagy szerepelt például Josef von Sternberg Kék angyal című filmjében is). A vörös hajkoronás, testes Peachum asszonyság képében, a már említett, a Koldusopera nyitányát ábrázoló akvarellen is Valetti szerepel. A tánc-performance másik neves sztárjáról, Valeska Gertről 1929-ben, karrierje csúcspontján készítette híres portréját, ami Gertet narancssárga, mélyen dekoltált ruhában, lehunyt szemmel ábrázolja. (Ezt az olajképet élete végéig a műtermében őrizte.)

1930 októberében nyílt meg első önálló kiállítása Berlinben, a neves Gurlitt galériában.¹¹ Fritz Gurlitt, az alapító (1915-től fia) elsőként biztosított kiállítási lehetőséget például az impresszionista nőművészeknek galériájában, és Berthe Morisot, Mary Cassatt, Eva Gonzalès után Ida Gerhardi, Käthe Kollwitz, Clara Siewert is lehetőséget kapott a bemutatkozásra. 1905-től fia, Wolfgang Gurlitt vette át a galéria vezetését, aki főként az expresszionista Die Brücke csoport művészeinek rendezett kiállításokat, úgyhogy minden bizonnyal kivételes értéknek tartotta Jeanne Mammen munkáját, ha önálló tárlatot szentelt neki. A kiállításon 19 festménye, köztük a Sakkjátékos, Valeska Gert portréja és számos grafikai mű szerepelt olyan sikerrel, hogy Wolfgang Gurlitt megbízást adott Mammennek, hogy készítsen egy rajzsorozatot Pierre Louÿs leszbikus szerelemről szóló művéhez, a Die Lieder der Bilitishez. Ennek megjelenését a nemzetiszocialisták hatalomra kerülése akadályozta meg 1933-ban. Ettől kezdve Jeanne Mammen visszahúzódóan élt. Önként választott belső emigrációjában újra a francia nyelvhez és kultúrához menekült: Arthur Rimbaud, Jean Cocteau műveit és Picasso írásait fordította. Magára maradt a Ku’damm-i műteremlakásban, Mimi Teheránba költözött, legjobb barátja, Max Delbrück, biofizikus pedig Amerikába emigrált. Hiányukat, a tőlük való elválást a Schreib mir Emmy! című szürrealista film forgatókönyvében dolgozta fel. 1937-ben még egyszer Párizsba utazott, hogy láthassa Picasso Guernicáját a világkiállításon. Berlinbe visszatérve a körülötte darabjaira hulló világot festette. Ebből a korszakból származó képein a kubizmus, és főként Picasso hatása olyan szembetűnő, hogy egy kritikusa 1945 után gúnyosan Madame Picassónak titulálta. Mire véget ért a háború, a Kurfürstendamm 235 épülete közül 192 teljesen elpusztult, de ahol ő lakott, az csodával határos módon, a negyedik emeleti műteremmel együtt megmenekült. „Ami megmaradt Jeanne-ból, az Berlin maradványain ül most. Sok, sok, végtelenül sok szörnyűséget és rettenetet éltünk át” – írta 1946-ban Max Delbrücknek Amerikába. Mammen anyaggal, formával kísérletezve próbálta meg feldolgozni mindazt, amit átélt az ostrom alatt, és szobrot készített mindenből, ami a keze ügyébe akadt: színes, csillogó bonbonpapírból, drótból, fonalból. Művészete a háború után egyre inkább a nonfiguratív felé tolódott el. Ahogy a kezdeti időszakban Berlinben saját korábbi párizsi vázlatkönyvéből inspirálódott, most úgy nyúlt vissza a húszas évek végének motívumaihoz: átemelte, új kontextusba helyezte, absztrahálta őket. Jeanne Mammen műveinek jelentős része magántulajdonban van, művészetének újrafelfedezése most zajlik Németországban is. Számos, legalább német területen jól ismert művével szerepelt a frankfurti Schirn Kunsthalle február végén zárt nagyszabású kiállításán¹², ami a weimari köztársaság időszakának művészetét tárgyalta Otto Dixtől Jeanne Mammenig címmel. Szintén idén zárult berlini retrospektív tárlata pedig műveit megfigyelő pozíciója szerint értelmezte (a kiállítás alcíme a Die Beobachterin) és a 20. század háromnegyedét felölelő időszakból válogatott. A kevésbé ismert, Picasso hatását mutató képekkel kezdődött, és utolsó befejezett festményével, egy nagyon fehér, nagyon pasztózus, gyakorlatilag monokróm képpel (az egyetlennel, amit valaha is szignált) zárult. Jó néhány ritkán vagy eddig sosem látott mű is szerepelt a kiállításon, soknak éppen olyan izgalmas a sorsa és felszínre kerülése, mint a Koldusopera-akvarellnek. Záróképként idézzük meg a Café Reimannról készült sajátosan groteszk látleletet. Curt Moreck 1931-es igen népszerű bédekkere a „bűnös” Berlin legfelkapottabb szórakozóhelyeit vette számba13 és illusztrációként használta Mammen akvarelljét. A híres berlini Café Reimann még a könyv megjelenésének évében, 1931. szeptember 12-én áldozatul esett egy pogromnak, Mammen műve viszont túlélte a nemzetiszocialisták őrjöngését és amerikai magángyűjteménybe került, méghozzá annak a Fred Ebb dalszövegírónak a gyűjteményébe, akinek legismertebb munkája szintén ennek a közegnek és időszaknak állít emléket. Ami nem más, mint a Broadwayn 1966-ban bemutatott, Kabaré című musical.

LA GARÇONNE

„Apuci államügyész, anyuci a parlamentben ül – az egész családban csak nekem van magánéletem!” – ezt a mondatot adta a Simplicissimus szatirikus hetilap a férfiruhában pózoló, de sok meztelen bőrt villantó, kihívó tekintetű fiatal nő szájába. Mammen jó házból való úrilánya nem csinál titkot abból, hogy a húszas években Berlinben gombamód szaporodó leszbikus klubok egyikében múlatja az időt. A „La garçonne”, vagy németesítve a „Bubenkopf” az első világháború utáni új nőtípus megtestesítője. A vagány – megint csak Tucholsky szavaival „fiúsított lány” – nemcsak a modern nő, de Berlinben egyúttal a leszbikus nő szinonimája is lett. Női lokál is működött Berlinben La garçonne néven a Schöneberger Kalckreuthstraße 11. szám alatt, amit Susanne Wanowski, Anita Berber exhibicionista táncosnő barátnője működtetett, és a weimari köztársaság első leszbikus női magazinja is Garçonne – Junggesellin címen jelent meg 1930–32 között. Megmaradt példányait ma a kölni egyetemi könyvtár őrzi. Jeanne Mammen magánéletéről gyakorlatilag semmit sem tudunk, de feltűnően sok leszbikus párt megörökítő rajza maradt fenn, melyekből az az intimitás sugárzik, ami nála a férfi-nő viszonyt tematizáló művekből szinte mindig hiányzik.

¹ Jeanne Mammen. Die Beobacterin. Retrospektive 1910–1975, Berlinische Galerie, Berlin, 2017. október 6. – 2018. január 15.
² Kurt Tucholsky: Gesamtausgabe Texte und Briefe 11. Texte 1929. Rowohlt, 2005. 225. o.
³ Hans Kinkel: Besuch bei der fünfundachtzigjährigen Jeanne Mammen. Mutter Courage malt – „Puppen angemalt, Schmetterlinge ausgeschnitten, Holzschuhe genagelt”. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1975. november 21. 21. o.
⁴ Jeanne Mammen: Äußerlicher Kurzbericht. Stuttgart, 1974, G.A. Richter Galerie
⁵ Gustav Flaubert: Briefe, Zürich, 1977. 266. o.
⁶ Henriette Mendelssohn: Pariser Studientage. Kollegialischer Ratgeber für Malerinnen und solche, die es werden wollen. In: Die Kunst für alle, 12.Jg., Heft 10, 1897. 150–153. o.
⁷ Journal de Marie Bashkirtseff, avec un portrait. 2 volumes, 1887. / Marie Bashkirtseff: The Journal of a Young Artist 1860–1884. English translation
by Mary J. Serrano. New York, 1889, Cassell. Maria Bashkirtseva (1858–84) orosz származású francia festő, szobrász és írónő. Jules Bastien-Lepage köréhez csatlakozott, a naturalizmus irányzatának követője.
⁸ A „Medaille pour composition”-ért 150 frankos pénzdíj is járt. In: Jeanne Mammen. Die Beobachterin. Retrospektive 1910–1975, Berlinische Galerie, 2018 Hirmer (kiállítási katalógus). 14. o.
⁹ Hans Kinkel: „Begegnung mit Jeanne Mammen”. In: Jeanne Mammen 1890–1976. Hrsg. Von der Jeanne-Mammen-Gesellschaft in Verbindung mit der Berlinischen Galerie. Stuttgart, 1978, Bad Cannstatt. 93–102. o.
¹⁰ Glanz und Elend in der Weimarer Republik. Von Otto Dix bis Jeanne Mammen. Hrgs: Ingrid Pfeiffer. Hirmer V., 2017 (kiállítási katalógus). 236. o.
¹¹ Wolfgang Gurlitt annak a Hildebrand Gurlittnak volt az unokatestvére, akinek gyűjteménye évek óta foglalkoztatja a német sajtót és művészettörténész-szakmát. Nemrégiben zárt a kollekció történetét feldolgozó két kiállítás (Bestandsaufnahme Gurlitt. Der NS-Kunstraub und die Folgen. Bonn, Bundeskunsthalle, 2017. november 3. – 2018. március 11. és Bestandsaufnahme Gurlitt. „Entartete Kunst” – Beschlagnahmt und verkauft. Bern, Kunstmuseum 2017. november 2. – 2018. március 4.).
¹² Glanz und Elend in der Weimarer Republik. Von Otto Dix bis Jeanne Mammen, Frankfurt Schirn Kunsthalle, 2017. október 27. – 2018. február 25.
¹³ Curt Moreck: Führer durch das lasterhafte Berlin. Berlin, 1931 (Faksimilie der erstaufgabe von 1931. Berlin, 1996, Nicolaische Verlagsbuchhandlung)
 
 
Köszönettel tartozunk Annelie Lütgensnek, hogy segítséget nyújtott, a kép tulajdonosának pedig, hogy hozzájárult a Koldusopera című akvarell publikálásához.